Как создать сюжет 120-минутного фильма или романа объемом 80 000 слов (или больше)? Предстоит заполнить множество страниц. Модель восьми секвенций гласит, что в основной сюжетной линии любого полнометражного фильма или романа есть семь ключевых моментов, или поворотных точек, – и все остальное либо накапливается до одного из этих моментов, либо происходит как его следствие.
Если вы сумеете определить эти семь ключевых моментов в вашей истории, значит, с сюжетом вы разобрались.
Разделите свое повествование на восемь примерно равных частей, и в конце первых семи частей или ближе к концу каждой из них будет происходить поворотный момент, или мини-кульминация. В восьмой части вы связываете концы с концами после седьмого поворотного момента, который является кульминацией всей истории и ее высшей точкой.
Каждый из семи ключевых моментов выполняет определенную функцию в сюжете, и все они происходят примерно в одном и том же месте, независимо от жанра вашей истории. Это настолько близко к «секретной формуле», насколько мы можем себе представить!
Разработка восьмичастной структуры сюжета и ее преподавание приписываются Фрэнку Дэниелу, возглавлявшему аспирантскую программу подготовки сценаристов в Университете Южной Калифорнии. Кинорежиссер, продюсер и сценарист Франтишек Даниэль родился в Колине, Чехословакия, в 1926 году и умер в 1996 году. До эмиграции в США в 1969 году он снял более 40 фильмов в качестве продюсера и/или режиссера. Он написал две книги по теории кинодраматургии: Cesta za Filmovým Dramatem / «Путь к кинодраматургии», совместно с Милошем Кратохвилом (1956) и Stručný Přehled Vývoje Evropských Dramatických Teorií / «Краткий обзор европейских драматических теорий», (1957). Насколько мне известно, ни одна из этих книг не была переведена на английский язык[23], и Дэниел никогда не публиковал материалы по теории сценарного мастерства, которое он преподавал: информация, которой мы располагаем, получена от людей, которые были учениками Фрэнка Дэниела.
Книга Пола Гулино Screenwriting: The Sequence Approach / «Сценарное мастерство: Введение в теорию секвенций»[24] – самое известное из руководств о составлении сценариев с использованием восьми секвенций. Крис Сот также преподает этот подход и опубликовал книгу Million-Dollar Screenwriting: The Mini-Movie Method / «Написание сценария на миллион долларов: Метод мини-фильмов»[25]. Александра Соколофф пишет об этом в книге Screenwriting Tricks for Authors: Stealing Hollywood / «Приемы написания сценариев для авторов: Похищение Голливуда»[26]. Вы также можете найти статьи по теме на сайте ScriptLab.com.
Большие фильмы, пишет Гулино, состоят из маленьких. Он определяет секвенцию как восьми-пятнадцатиминутный фрагмент фильма, имеющий собственную внутреннюю структуру, и утверждает, что он отличается от самостоятельного 15-минутного фильма тем, что конфликты и проблемы, поднятые в нем, разрешаются лишь частично, и даже если проблема решена, она часто вызывает новую проблему, которая станет темой последующей секвенции. Гулино поясняет, что 15-минутная длительность секвенции объясняется тем, как демонстрировались фильмы на заре кинематографа. Бобина вмещала около тысячи футов[27] пленки, что соответствовало примерно пятнадцати минутам экранного времени. Когда бобина заканчивалась, киномеханик должен был загрузить новую катушку, чтобы продолжить фильм: зрителям приходилось ждать, пока он это сделает, поэтому кинематографисты обычно заканчивали отрезок пленки для одной бобины каким-нибудь инцидентом, чтобы зрители оставались на своих местах, стремясь узнать, что произойдет дальше.
Эти инциденты в конце пленки не обязательно были клиффхэнгерами[28], как в старых еженедельных киносериалах, но они тоже приковывали внимание. В телевизионных шоу поступают так же, чтобы заставить зрителей вернуться после рекламной паузы.
Полнометражный художественный фильм состоял из шести-восьми бобин: 8 × 15 = 120 минут. Звучит так, будто все это выдумка, но вот цитата из руководства 1913 года The Technique of the Photoplay / «Техника кинематографа» Эпеса Уинтропа Сарджента[29], в котором он говорит о «многокатушечном» фильме:
«Хотя это, несомненно, история будущего, но ее особая техника настолько нова, что можно сформулировать лишь несколько определенных правил.
Некоторым компаниям нужны сюжеты, в которых каждая катушка или часть может быть использована как отдельная катушка независимо от других катушек или частей. Это связано с тем, что сюжет может оказаться недостаточно интересным, чтобы растянуться на две или три бобины, а одна или несколько частей могут стать хорошими однокатушечными фильмами.
Однако более распространенным спросом пользуется серия секвенций с непрерывным сюжетом, каждая из которых заканчивается небольшой кульминацией, а в конце последней наступает грандиозная кульминация. Для этого нет лучшего примера, чем театральная пьеса. В конце каждого акта происходит определенная остановка действия в точке, которая заставляет зрителей с нетерпением ждать продолжения».
Гулино признает, что по мере того, как фильмы становились длиннее, особенно с появлением звукового кино в конце 1920-х годов, сценаристы переняли используемый драматургами подход к построению сюжета, который развился из пятиактной структуры. Он также отмечает, что десять-пятнадцать минут обычно считаются средней продолжительностью способности человека сохранять концентрированное внимание.
Восемь секвенций: Резюме
Вот мое резюме восьмичастной структуры:
1. Установка и вызов.
2. Нежелание и обязательство (решение).
3. Подготовка и незначительные действия.
4. Первая попытка и неудача (действие).
5. Планирование (решение).
6. Вторая попытка и кризис (действие).
7. Кульминация / третья попытка (решение и действие).
8. Заключение.
Разместив это на графике нашей сюжетной линии, мы получим примерно такую схему:
Я думаю, что эта диаграмма дает полезное представление о форме сюжета с общими указаниями «что к чему». В конце каждой из первых семи секвенций есть поворотный момент, обозначенный более толстой линией. Эмоциональное или драматическое значение каждой из этих поворотных точек будет разным, с тенденцией к усилению драматизма поворотных точек по мере приближения к концу истории – на это указывает высота линий над базовой линией. Общая форма приведенного выше «графика» напоминает растянутую версию кривой изменений Кюблер-Росс, которую мы рассматривали ранее, а эквивалентом «шока» является вызов / постановка задачи в конце Секвенции 1.
Вообще говоря, в конце Секвенции 3 и в конце Секвенции 5 наблюдается небольшой спад в уровне драматизма или эмоций. В обоих случаях кажется, что дела у героя идут хорошо и он готов приступить к действиям по достижению основной сюжетной цели и чувствует уверенность в успехе. Провал в конце Секвенции 3 подготавливает почву для повышенного драматизма срединной точки в конце Секвенции 4. А неудача в конце Секвенции 5 подготавливает к усилению драматизма кризиса в конце Секвенции 6.
Действие – в чем бы оно ни заключалось в контексте конкретной истории – по мере развития сюжета происходит все чаще, причем каждой важной фазе действия предшествует фаза принятия решения.
Что происходит в каждой секвенции?
(1) Создание ситуации. Представление главного героя и его мира; протагонист получает вызов, призыв к приключению или возможность измениться. Это провоцирующий инцидент, или катализатор, который запускает цепь событий, формирующих сюжет.
(2) Ответ на вызов – Решение. Поначалу герой может отрицать ситуацию, с которой столкнулся, или не желать принимать брошенный ему вызов. Внешнее действие – со стороны противника или союзника – подталкивает героя к принятию решения. Он принимает вызов и выбирает цель, которая, по его мнению, позволит выйти из затруднительного положения. Здесь же мы узнаем, что поставлено на карту для героя. Какая страшная судьба ждет его в случае неудачи? Что самое ужасное может с ним произойти? К этому моменту разворачивание сюжета завершено и главный драматический вопрос задан: добьется ли герой успеха? Иногда возникает второстепенный вопрос: правильно ли он выбрал цель, чтобы добиться успеха?
(3) Действия, предпринятые по неведению. Герой не знает, что он в действительности делает, и не представляет, с чем ему придется столкнуться. Он начинает с очевидных вещей, которые сделал бы каждый на его месте. В этой секвенции возникает вопрос: почему он просто не обратится в полицию / не убежит / не покинет дом? Персонаж также может попытаться найти одно или несколько быстрых решений, показывающих, что он недооценил сложность ситуации. Простые варианты не срабатывают, и мы видим, как его возможности сокращаются, а шансы на неудачу возрастают. Зрители могут знать то, чего не знает герой: понимать, что он выбрал неправильную цель; что ему не хватает знаний, навыков или опыта, которые ему придется получить, прежде чем он добьется успеха; мы можем знать, что его кто-то подставил, или им манипулируют, или что ближайший союзник предал его… В этой части нарастает действие, напряженность или саспенс[30]. Аудитория должна понимать, что герой взял на себя больше, чем сможет выдержать, или что он совершил какую-то роковую или трагическую ошибку, которая неминуемо приведет к его поражению – но персонаж еще об этом не подозревает.
Герой понимает необходимость разработать более продуманный план действий, что он и делает, но исходя из неполного осознания природы и масштаба проблемы, с которой столкнулся. Его шансы на успех невелики. Кульминация Секвенции 3 – момент, когда он предпринимает первое действие, которое по сути станет его Первой попыткой достичь сюжетной цели.
(4) Первая попытка: Действие, предпринятое в неведении. Герой изо всех сил старается достичь своей цели, воплощая в жизнь главное действие, которое он запланировал для своей Первой попытки. Но мы знаем, что он все еще поступает неправильно, стремится не к той цели или делает что-то не по той причине. Протагонист может подозревать, что проблема существует, но будет отрицать ее. Окружающие понимают, что проблема в самом герое, но он отказывается это признавать. Последствия его действий скорее ухудшат, чем улучшат его положение. Персонаж, вероятно, спровоцировал злодея или соперника на действия против него. Возможно, он подверг опасности других людей. И снова мы видим нарастающее действие и напряженность, развивающиеся к середине истории. Первая попытка проваливается, и обычно это происходит из-за какого-то действия (или бездействия) героя.
(Мидпойнт[31]) Момент откровения или открытия. Герой узнает то, что зрители уже давно знали или подозревали; проблема серьезнее, чем он себе представлял; он выбрал неправильную цель; у него есть какой-то недостаток, который мешает ему добиться успеха; он не знает того, что ему необходимо знать. Срединный момент – это поворотный пункт, откуда дальнейшее может пойти по одному из двух путей. В трагедии мидпойнт часто является ложной победой – герой думает, что его действия приносят результат, и полагает, что ему не стоит меняться, а нужно лишь бороться еще упорнее. В истории со счастливым концом срединный момент обычно является ложным поражением – происходит нечто ужасное, и герою кажется, что он никогда не сумеет добиться успеха: ставки слишком высоки, задача слишком сложна. Но на самом деле это поражение в середине пути позволяет герою чему-то научиться: только пройдя через этот опыт, он получит знания, навыки, опыт, мудрость, познает самого себя или приобретет что-то еще, необходимое ему для достижения успеха.
(5) Реакция на мидпойнт. Как правило, это момент, сосредоточенный на персонаже; пауза для размышлений и переоценки; фаза принятия решения. Протагонист должен решить, стоит ли ему продолжать свои поиски в свете того, что он только что узнал. Герой может испытать кризис уверенности: «Мне не под силу это сделать, все слишком сложно для меня. Я недостаточно смел, умен, красив, умел». Союзник или возлюбленная обычно поддерживают героя в этот момент и помогают ему преодолеть сомнения в себе: «Я верю в тебя и знаю, что ты сможешь сделать все необходимое». Поскольку их отношения занимают центральное место, мы часто видим, какой может стать жизнь героя, если он успешно завершит свой квест.
Это эффективно повышает ставки в отношениях, сближая героя и его союзника или возлюбленную и делая связь между ними более прочной. Протагонист решает продолжать и в этот момент может выбрать новую цель, если раньше он двигался в ошибочном направлении; или пойти к той же цели, но теперь по правильной причине, если прежде он действовал эгоистично. В любом случае он вновь обязуется достичь успеха и начинает планировать свою Вторую попытку.
Главный драматический вопрос поставлен заново, хотя успех теперь выглядит менее вероятным, чем в Секвенции 2. Реакция персонажа на мидпойнт часто заключается в решении действовать более активно – вести бой с противником, а не отбивать его удары: протагонист переходит от пассивности к активности. В то же время противник или злодей может изменить свою цель: он хочет не просто помешать главному герою добиться успеха, а намерен полностью уничтожить его.
Ставки повысились. Секвенция 5 достигает кульминации, когда протагонист совершает первое действие в рамках Второй попытки.
(6) Вторая попытка. Секвенция 6 содержит основное действие, связанное со Второй попыткой героя. В этой части рассказывается о том, как герой вновь обретает целеустремленность и оптимизм. Это настроение сохраняется до момента катастрофы или кризиса, когда Вторая попытка проваливается. Эта неудача, знаменующая конец Акта II, является главным кризисом истории и самым темным часом протагониста. В этот момент он, кажется, потерял все, что было для него важно, нанес вред людям, которые были ему дороги, и фактически отдал победу своему противнику.
Антагонист, или злодей, возможно, использовал слабость героя против него самого, заставив его в момент отчаяния совершить неразумный поступок, который неминуемо был обречен на провал. В Секвенции 2 мы получили представление о худшем из возможного, что могло случиться с героем. В кризисной точке мы видим, как это происходит на самом деле – только гораздо хуже! В начале повествования герой не знал, что для него самое ценное; в ходе своих приключений он понял, что ему действительно дорого; и вот в конце Секвенции 6 он потерял все и даже больше. Катастрофа должна быть настолько ужасной, чтобы персонаж почувствовал, что потеряно все – он никогда не достигнет своей цели, его отношения с союзником или возлюбленной закончились навсегда: он должен ощутить, что ему больше нечего терять.
(7) Реакция на кризис и Третья попытка (кульминация). Секвенция 7 – это начало III Акта. Она начинается с фазы принятия решения – герою предстоит определить, как реагировать на кризис и неудачу предыдущей секвенции. Перед ним стоит дилемма, выбор между двумя вариантами действий. Он также обязан принять это решение в одиночку, так как на сей раз у него нет сопротагониста – союзника или возлюбленной, которые его поддержали бы.
Поскольку на этом этапе мы приближаемся к финалу истории, фаза принятия решения остается достаточно короткой, ведь мы хотим поскорее перейти к действию. Героя довели до состояния, в котором он готов принести себя в жертву, чтобы помешать злодею или антагонисту добиться успеха. Теперь он действует не из эгоистических побуждений, ему все равно, что произойдет с ним самим, и он готов сделать все, что потребуется, чтобы добиться нужного результата. Он пожертвует своей любовью, рассудком, своим физическим «я»: он готов умереть, фигурально или буквально, чтобы спасти то, что для него важнее всего. Обычно это нечто материальное, представляющее собой ценность для людей, или некая добродетель, например справедливость.
Секвенция 7 – это финальная битва или борьба не на жизнь, а на смерть, Третья попытка, которая предполагает объединение всего, что было сделано ранее. Кульминация этой секвенции – это кульминация всей истории в целом, и она должна быть самой драматичной и эмоциональной точкой повествования.
(8) Разрешение и развязка. Исход битвы дает ответ на главный драматический вопрос. Концовка может быть трагической, счастливой или ироничной, но она должна отвечать на вопрос: добился ли герой успеха? Секвенция 8 связывает все концы с концами и отвечает на все оставшиеся вопросы о судьбе второстепенных персонажей. Она показывает нам последствия успеха (или неуспеха) Третьей попытки и дает намек на то, каким будет новый повседневный мир для протагониста: он уже не тот человек, каким был в Секвенции 1, и он не вернется к былой жизни.
Персонаж может вернуться на прежнее место или на ту же работу, но что-то важное изменится.
В восьмой части допустимо совершить финальный поворот сюжета, если это подходит для вашей истории или если вы хотите сохранить возможность продолжения. Секвенция 8 – это фактически спад после кульминации, в котором нет действия, и – самое большее – требуется принять решение, что же нам теперь делать. Эта секвенция должна быть относительно короткой.
В следующих главах мы рассмотрим каждую из восьми секвенций более подробно, а также проследим, как они соотносятся с традиционной идеей трех актов.