Создание сюжета – это определение того, что должно происходить, чтобы история достигла максимального драматического эффекта. События следует выстроить так, чтобы читатель мог их понять и оценить, а значит, их развертывание должно оправдать определенные ожидания аудитории относительно того, какой должна быть история.

На этом этапе я откажусь от идеи, что у истории есть акты. Дело в том, что в фильмах и романах нет актов как таковых. С этого момента мы будем говорить о четырех четвертях истории, а затем рассмотрим, как разделить их на восьмые части. Имейте в виду, что четверти и восьмушки – это приблизительные, а не абсолютные величины. Они носят рекомендательный характер.

Четыре четверти

Напомним: начало истории – это первая четверть. Середина состоит из двух четвертей. А финал – это последняя четверть.

Взяв пример с Аристотеля, мы можем сказать, что каждая из четвертей призвана выполнять определенную функцию в повествовании. Давайте начнем с основных идей:

– все плохо;

– становится хуже;

– случается самое худшее;

– кульминация и развязка.

На первый взгляд, все выглядит слишком просто, чтобы быть хоть сколько-нибудь полезным, но иногда сведение к простейшему уровню очень помогает.

Возвращаясь к сказанному о герое, который предпринимает три попытки достичь своей цели или разрешить ситуацию, мы получаем еще один способ взглянуть на четыре четверти:

– цель, которой хочет добиться протагонист;

– первые попытки не срабатывают;

– вторая попытка заканчивается катастрофой;

– последняя попытка, результат и разрешение.

Вот еще один вариант:

– представьте проблему или открывшуюся возможность;

– незнание/отрицание – герой не осознает или отрицает масштаб проблемы или природу своего недостатка (неосознанная некомпетентность)

– мидпойнт / срединная точка – откровение/осознание – протагонист понимает то, чего прежде не знал;

– попытка справиться с истинной проблемой или «недостатком» – осознание своей некомпетентности.

Овладение ситуацией – осознанная компетентность.

Если вы все еще не видите в сказанном ничего полезного, может быть, стоит применить этот метод к некоторым реальным жанрам историй.

История любви

Парень встречает девушку, парень теряет девушку, парень находит девушку. Начало, середина и конец, как гласит старое клише. Эту историю можно разбить на четыре части плюс срединная точка:

– Парень и девушка встречаются.

– Они отрицают влечение друг к другу.

– (Срединный момент) Они признаются в любви.

– Счастливы вместе, но потом несчастье заставляет их расстаться.

– Счастливы вместе до конца жизни.

Или:

– Парень и девушка встречаются.

– Девушка отказывается принять любовь парня.

– (Срединный момент) Парень завоевывает девушку.

– Они счастливы вместе, но затем парень теряет девушку из-за совершенной им глупости.

– Парень и девушка мирятся и живут долго и счастливо.

Такова одна из самых распространенных сюжетных схем, встречающаяся как в жанре романа, так и в подсюжетах многих историй. Ее удобно использовать как для описания отношений между героем и его возлюбленной (или, если воспользоваться более старым термином, романтического интереса), так и для показа платонических отношений между протагонистом и его другом или союзником. Фильм о приятелях или история «странной пары» также являются вариациями этой схемы.

Два человека встречаются – это предоставляет возможность для развития отношений. Хотя между ними возникает некое притяжение, они также испытывают и противоположные чувства и поначалу враждуют друг с другом и/или боятся проявить свои эмоции. В середине фильма их конфликт (по всей видимости) разрешается, и они наслаждаются коротким моментом совместного счастья. Затем кто-то из них совершает глупость, или происходит какое-то недоразумение, или внешние события заставляют их расстаться – в любом случае, кажется, что их отношениям пришел конец. Но в конце концов ситуация разрешается, и они продолжают жить дальше в любви или дружбе. Подобная последовательность событий как служит в качестве основного сюжета, так и может быть вспомогательным сюжетом об отношениях в повествовании иного жанра.

Даже на этом уровне, состоящем из четырех четвертей и серединного момента, можно увидеть, как развивается история в целом. Мы наблюдаем то, что называется нарастающим действием, или нарастающим напряжением, поскольку в ключевые моменты ставки повышаются. История движется от отсутствия любви к ее отрицанию; затем – к осознанию и принятию; потом – к любви, находящейся под угрозой, заканчивающейся кризисом, когда кажется, что отношения разорваны навсегда; и наконец, к торжеству любви.

Загадочное убийство

Загадка убийства, или «кто это совершил» – интеллектуальная головоломка: в начале повествования ставится проблема, которую герой должен решить с помощью расследования и рационального мышления. Первая половина детективной истории обычно посвящена тому, что, как кажется, произошло: это та версия событий, в которой убийца убеждает окружающих, поскольку она отводит подозрения от него (или от нее). Вторая половина повествования показывает, как детектив по-новому или нестандартно интерпретирует улики, чтобы продемонстрировать, что произошло на самом деле.

Усилия детектива во второй части истории поначалу выглядят гораздо более сложными, чем казалось на первый взгляд, пока не наступает момент, когда создается впечатление, что разобраться во всей этой неразберихе невозможно. Обычно именно в этот момент детектив объявляет, что у него есть разгадка, и собирает всех подозреваемых в гостиной, чтобы изложить свои выводы.

– Обнаружен труп.

– Детектив проводит расследование, улики указывают на преступника.

– (Срединный момент) Предполагаемый преступник найден мертвым, это вторая жертва убийцы.

– Детектив переоценивает улики, проводит дополнительное расследование, чтобы выдвинуть вторую теорию, но то, что он обнаруживает, кажется, запутывает ситуацию еще больше, делая ее неразрешимой.

– Окончательная разгадка – убийца найден и привлечен к ответственности.

Триллер

Альфред Хичкок довел до совершенства триллер преследуемого человека, поместив невинного персонажа в центр заговора, в котором обычно участвовал злодей, решивший заполучить макгаффин[19], от которого зависела судьба свободного мира.

– Невинный человек случайно оказывается втянутым в заговор.

– Протагонист – жертва, преследуемая злодеями.

– (Срединный момент) Главный герой узнает о природе заговора и решает действовать на опережение, чтобы остановить преступников.

– Протагонист вступает в борьбу со злодеем, превращаясь из объекта преследования в охотника.

– Герой перехитрил злодея, обыграв его в его собственной игре.

Герой переходит от позиции невиновного к позиции несправедливо обвиненного и преследуемого; поняв, что он не может избежать несправедливости, он решает изменить тактику и бороться: победа над злодеем – единственный способ доказать собственную невиновность; он преследует преступника и в конце концов побеждает его. И снова мы наблюдаем картину нарастающего действия, повышения ставок и напряженности.

Романы и фильмы о Джеймсе Бонде – другая разновидность триллера, в котором участвует герой-профессионал, а не невинный любитель.

– Злодей приводит в действие коварный план; М дает Бонду задание остановить злоумышленника.

– Бонд преследует преступника и принимает меры, чтобы помешать его замыслу.

– (Срединный момент) Злодей оказывается более могущественным, чем предполагал Бонд.

– Бонд попадает в плен к злодею и, как правило, подвергается пыткам.

– Бонд предотвратил осуществление злодейского плана, перехитрил и поборол преступника и, как правило, взорвал его убежище.

В этом варианте Бонд до середины истории является охотником, а не жертвой и становится – или кажется, что становится – жертвой после середины. Истории о Бонде, хотя и относятся к категории триллеров, также имеют много общего с нашим следующим жанром – боевиками и приключениями. С моей точки зрения, история является триллером, если в ее основе лежит некая форма заговора, и именно это отличает истории о Бонде от прямолинейных боевиков или приключений.

Боевики/приключения

Я считаю, что боевик отличается от приключенческой истории тем, что в качестве героя в нем фигурирует персонаж другого типа.

В боевике герой – воин, который борется за достижение определенной цели: он хочет победить. В приключенческой истории действует искатель приключений – персонаж, главной целью которого является поиск острых ощущений: любая его активность осуществляется ради прилива адреналина, по большей части он соревнуется с самим собой и лишь во вторую очередь преодолевает препятствия окружающего мира. Разница между этими двумя персонажами заключается скорее в ответе на вопрос «зачем?», чем в ответе на вопрос «что?»: действия, которые они совершают, могут быть схожими и обычно связаны с какими-то поисками, но мотивы у них разные.

В других типах историй протагонист часто начинает как жертва обстоятельств – на него воздействуют, а не он сам выбирает, что делать, – до середины истории; в срединный момент он переходит от пассивного состояния к активности. В боевиках и приключенческих историях нет места пассивному герою: он активен с самого начала. Первый акт в таких историях часто короче, поскольку любое нежелание действовать быстро преодолевается. Протагонист может сопротивляться тому, что он в конечном итоге должен сделать, порой его принуждают действовать против его воли – но он будет активен, пока делает это!

– Представьте героя и его цель: то, что нужно завоевать или покорить.

– Начальные действия на пути к цели, приводящие к неудачам.

– (Срединный момент) Протагонист понимает, что цель сложнее (и важнее), чем он ожидал.

– На грани провала.

– Финальные усилия и успех.

В боевиках и приключенческих историях герою часто приходится открывать в себе дополнительные резервы выносливости и силы. Он нередко встречает союзника или возлюбленную, но не желает признаваться в своих чувствах к ним. Они могут предложить ему помощь в середине пути, но он отвергает это предложение, ошибочно полагая, что настоящий герой действует в одиночку, или считая, что он должен защитить других от любого риска, потому что они не готовы к опасности. Только когда ситуация достигает кризисной точки, протагонист осознает важность помощи или любви к другим – благодаря этому он обретает то, что ему необходимо для окончательного успеха.

До сих пор я обсуждал только жанровые сюжеты, но как насчет так называемых историй, основанных на персонаже? Следуют ли эти повествования той же сюжетной схеме? В таких историях часто присутствует протагонист, который нуждается в переменах. Ему или ей нужно усвоить некий урок, пройти путь развития характера или самопознания, чтобы достичь счастья и успеха в жизни. Примерами могут служить фильмы «Тутси», «Лучше не бывает» и «Касабланка».

Протагонист с недостатками

Основная сюжетная структура таких историй совпадает с нашими жанровыми примерами, разница в том, что герою предстоит решить внутреннюю, а не внешнюю, проблему или реализовать возможность измениться. Майкл Дорси из «Тутси» должен научиться уважительно относиться к женщинам; Рик Блейн из «Касабланки» должен заново открыть для себя приверженность справедливому делу и превратиться из эгоиста в самоотверженного человека; а персонаж Джека Николсона из киноленты «Лучше не бывает» должен испытать сочувствие к другому человеку. Каждый из перечисленных персонажей имеет свои недостатки, которые он должен преодолеть, чтобы стать цельной, функциональной личностью.

– Представьте героя с недостатками и продемонстрируйте его небезупречное поведение.

– Протагонист отрицает свой недостаток, но неправильное поведение создает проблемы в его жизни и в жизни других людей.

– (Срединный момент) Главный герой осознает и признает свой внутренний недостаток.

– Герой пытается преодолеть свой недостаток, но это трудно; он возвращается к прежнему поведению, что приводит к катастрофическим последствиям.

– Герой преодолевает недостаток, и наступает счастливый конец. (Или герою не удается преодолеть недостаток, тогда финал трагический).

Подобная арка развития протагониста с недостатками может быть использована и в жанровых историях. Часто оба партнера в романтических отношениях переживают некий рост или обретают новое самосознание, переходя от одиночества к партнерству. Герой-крестоносец понимает разницу между местью и справедливостью. Воин признает, что не все ситуации разрешаются методом противостояния, он должен научиться состраданию.

Арка развития персонажа встречается не во всех жанровых историях и реже – в тех, где герой фигурирует в серии книг. Хотя и в этом случае арка персонажа может развиваться на протяжении трех-шести и более книг серии. Если арка персонажа используется в жанровой истории, она, вероятнее всего, является вспомогательной и обычно тесно связана с подсюжетом отношений. Прогресс персонажа в личностном развитии демонстрируется через его взаимоотношения с другими людьми.

Самое худшее, что может случиться

В руководствах по писательскому мастерству часто встречается совет: «Знайте финал повествования». Этот совет заставляет некоторых творцов бежать наутек, размахивая руками и крича: «Если я знаю, чем закончится моя история, то мне нет смысла ее писать!» А есть и такие, кто сначала пишет именно эту часть истории, а потом, уже с учетом концовки, будет писать остальные части. «Вы же не начнете путешествие, не зная пункта назначения», – говорят такие авторы. И те и другие ошибаются, но в то же время все они отчасти правы.

На самом деле написание романа или сценария некорректно сравнивать с путешествием. Вместо этого представьте, что вы создаете путеводитель или карту, с помощью которых в путешествие отправится читатель или зритель. Когда вы начинаете писать, то можете не знать точно, где закончится путешествие, и возможно, вам придется перепробовать несколько мест, прежде чем вы выберете то, которое покажется наиболее подходящим для ваших путешественников. В то же время нельзя просто отправиться в пустыню, не имея представления о том, в каком месте вам хотелось бы в итоге оказаться.

Окончание истории подразумевается в самом начале и в дальнейшем определяется ее жанром. Напишите роман без счастливого конца, и вам будет непросто найти читателей. Ни одна голливудская студия не вложит сотни миллионов долларов в сценарий блокбастера, если ваш протагонист погибнет в третьем акте, а США заполонят инопланетные зомби.

Тем не менее вы хотите, чтобы ваш читатель или зритель подозревал, что такая концовка вполне возможна.

Непосредственно перед кульминацией истории герой переживает кризис – свой самый темный час. Он прошел через плохое и худшее и пришел к самому худшему в жизни.

На протяжении всего повествования автор должен задаваться вопросом: «Что самое страшное может случиться в данный момент?» – и затем сделать так, чтобы это случилось или, по крайней мере, чтобы риск того, что катастрофа произойдет, казался реальным. Ваши герои должны постоянно подвергаться физической или эмоциональной опасности разной степени вероятности. Но в конце третьей четверти повествования мы должны спросить: «Что самое худшее может случиться с протагонистом, с учетом того, через что он уже прошел?»

Читателю или зрителю должно казаться, что все, что имелось у героя, и все, что он приобрел за время повествования, будет потеряно. Это обязан чувствовать и сам персонаж. Всем придется внушить, что зло победило, или двое влюбленных отдалились друг от друга, как никогда раньше, и нет никакой надежды на их примирение. Кризис необходимо представить настолько далеким от хеппи-энда, насколько вы способны себе вообразить.

Если вы не спланируете его заранее, создать кризисную ситуацию такого масштаба, чтобы она выглядела уместной – с учетом того, что поставлено на карту, – в повествовании, которое вы излагаете, может быть непросто. Гораздо лучше позаботиться об этом еще на стадии четырех четвертей и наметить подходящие плохие, худшие и самые ужасные моменты. Это поможет обеспечить нарастание действия и напряженности, которые обязательны для сценария или романа.

Краткое резюме:

Плохо = Инициирующий инцидент / проблема в конце первой четверти.

Хуже = Провал первой попытки решения проблемы в конце второй четверти.

Худшее = Кризис / самый темный час; провал второй попытки в конце третьей четверти.

Слабый финал в фильме или романе обычно является результатом того, что кризис был недостаточно силен. Аудитория призвана не просто сочувствовать главному герою – мы должны ощутить опустошенность, расстроиться или рассердиться из-за него!

Отчасти эта наихудшая ситуация такова, что герой сделал все, что мог, чтобы добиться успеха, но его усилий оказалось недостаточно. Нам суждено поверить, что он сделал все, что мог, но обстоятельства – шансы против него – оказались слишком сложными, чтобы он сумел их преодолеть. Еще одна особенность данного момента повествования заключается в том, что именно в кризисе герой обнаруживает то, что для него важнее всего остального, включая собственное счастье, а возможно, и жизнь. То, ради чего он готов пожертвовать собой – и именно это он должен сделать в последней попытке, достигая кульминации истории.

Кризис и кульминация в конце истории должны органично вытекать из задачи, поставленной в начале. В первой четверти мы обещаем читателю нечто особенное, а в последней выполняем данное обещание. Начало подразумевает финал. Задача предлагает герою возможность достичь чего-то, что принесет счастье и удовлетворение – или, по крайней мере, избавит от страданий. Кризис и кульминация – моменты, когда это нечто наиболее очевидно поставлено на карту и когда исход одного действия решает судьбу главного героя.

Кризисная точка – самый тяжелый момент в истории, это не та точка, в которой герою не удается чего-то достичь: все гораздо хуже. После срединного момента персонаж действительно достигает этого «чего-то» – он испытывает чувство счастья и удовлетворения. Но в конце второго акта он теряет достигнутое – в результате своих собственных действий, или из-за усилий антагониста, или из-за сочетания этих двух факторов. Обычно предпочтительнее, если он сам хотя бы отчасти виноват в потере.

Говорят, что лучше любить и потерять, чем не любить вообще, но это совсем не то, что переживаешь, когда твое сердце только что оказалось разбито. Отсутствие любви ощущается тем сильнее, чем более счастливым человек был, будучи любимым. Позвольте своему герою почувствовать вкус счастья, а затем уведите эту возможность у него из-под носа. Чтобы стать писателем, нужно иметь садистские наклонности, по крайней мере когда речь идет о вымышленных вами персонажах.

Прежде чем начать писать, вы должны знать, каким будет худший момент в жизни протагониста, – не обязательно понимать, какую именно форму примет катастрофа, потому что это можно выяснить в процессе написания, но начало определяет финал. Вы обязаны иметь это в виду.

Какая польза от всего сказанного?

Я считаю, что размышления о вашем сюжете в терминах четырех четвертей и срединного пункта могут оказаться действительно полезным инструментом. Если вы запишете эти пять пунктов, то практически получите логлайн[20] для своего сценария. У вас будет готово начало синопсиса[21] и заголовки для основных разделов вашего наброска. Если у вас есть идея для истории, вы можете разбить ее на части и посмотреть, сумеете ли вы найти эти пять элементов. Если нет, то недостающие фрагменты дадут вам представление о том, что нужно добавить к идее, чтобы превратить ее в жизнеспособную отправную точку для романа или сценария.

Четыре четверти и срединный момент достаточно подробны, чтобы дать общую структуру вашей истории, но при этом не настолько детальны, чтобы подавить вашу творческую свободу. Вероятно, это все, что вам нужно, прежде чем начать писать. Другие авторы, возможно, захотят пойти дальше и разбить названные элементы на части. Мы рассмотрим первый этап этого процесса в следующей главе, когда будем говорить о делении четвертей на восьмые доли.

На каком бы этапе написания вы ни находились, всегда можно вернуться к исходным пяти элементам, чтобы выяснить, соответствует ли то, что вы пишете, требуемым функциям данной четверти истории. Если вы забуксовали, это поможет понять, не слишком ли далеко вы отклонились от курса, или подскажет, куда двигаться дальше.

Кажется ли вам это правильным?

Как убедиться, что данная модель построения сюжета правильная? Откуда мне знать, что она сработает? В самом начале я сказал, что это не единственный способ изучения сюжета, но всего лишь инструмент, который может принести пользу. Но, надеюсь, читая, вы узнавали эту схему – не только в прочитанных историях или просмотренных фильмах, но и на примере своей собственной жизни. В основе приведенной модели лежат теории о том, как люди справляются с кризисами или другими значительными изменениями в своей жизни – к ним относятся проблемы, перемены, катастрофы и возможности. Поначалу человек может не осознавать свою проблему; игнорировать ее, отрицать, пытаться заставить решать ее другого или свалить на кого-то другого свою вину, а может и вовсе не знать о ней. Но в конце концов люди вынуждены что-то предпринять, чтобы справиться с ситуацией. Это решение знаменует конец первого акта.

Они делают первые шаги, но пока еще пребывают в состоянии неведения, не осознавая масштабов того, что им неизвестно. Второй акт начинается с попытки героя справиться с проблемой, не до конца понимая ее природу и масштаб. Затем, в середине акта, к нему приходит осознание или откровение: он обретает новое понимание ситуации и теперь видит весь размах своей проблемы.

Во второй половине второго акта герой начинает действовать, основываясь на этом новом осознании. Он может почувствовать себя подавленными ситуацией и испытать период сомнения в себе, но, получив небольшую поддержку от окружающих, вновь пытается справиться с трудностями. Протагонист проникается своего рода энтузиазмом, но остается неумелым аутсайдером, и это чуть не приводит его к гибели. Кажется, что все потеряно. Это конец второго акта.

К концу акта наш недотепа превращается в опытного ветерана: он усвоил множество сложных уроков и теперь готов предпринять последнюю попытку добиться успеха. Подобную картину мы наблюдаем, когда кто-то влюбляется, теряет работу, приступает к новому проекту; если умирает любимый человек, или кто-то страдает от болезни или травмы.

Такова модель того, как люди справляются с важными событиями в их жизни. Истории отражают модель поведения, и это одна из причин, по которой они вызывают столь глубокий резонанс – повествования соответствуют нашему собственному опыту.

– Проблема или новая возможность нарушает баланс моей жизни.

– Я – жертва сложившихся обстоятельств и признаю, что вынужден страдать.

– (Срединная точка) Я принимаю ответственность за свою проблему и предпочитаю действовать, а не продолжать страдать.

– Я борюсь, но я неопытный аутсайдер и допускаю ошибки.

– Я применяю полученные знания и достигаю облегчения и/или успеха.

Психиатр Элизабет Кюблер-Росс представила эту модель переживания в своей книге «О смерти и умирании»[22] (1969). Она описала «пять стадий горевания», которые я кратко изложу следующим образом:

1. Отрицание – человек, находящийся в состоянии шока и растерянности, отказывается верить в смертельный диагноз и цепляется за ложную надежду на более благоприятный исход.

2. Гнев – не в силах продолжать отрицать, человек впадает в отчаяние и злится: «Почему именно мне так не повезло?» Злясь, он пытается обвинять окружающих.

3. Торг – надежда на то, что смерти удастся избежать путем переговоров: «Оставьте меня в живых, и я изменю свою жизнь».

4. Депрессия – самая низкая точка для человека, когда он теряет всякую надежду и уходит в себя, часто не желая видеть других людей и общаться с ними: «Я скоро умру, в чем смысл общения?»

5. Принятие – человек смиряется и обретает чувство покоя, понимая, что не может предотвратить грядущее, а значит должен использовать оставшееся время с максимальной пользой и подготовиться к неизбежному.

Кюблер-Росс писала об опыте людей, которым был поставлен смертельный диагноз, и о реакции их близких родственников. Ее теорию критиковали за то, что она не универсальна – некоторые люди не проходят через все перечисленные стадии, – и за то, что она слишком линейна: люди не обязательно переходят от одной стадии к другой, они могут вернуться на более раннюю стадию, а некоторые стадии могут накладываться друг на друга. Однако в целом ее модель была принята и распространена на опыт всевозможных жизненных изменений. Я впервые столкнулся с ней на работе, где ее использовали, чтобы помочь сотрудникам адаптироваться к серьезным изменениям в методах работы, которые сказывались на моральном духе в коллективе.

Исходные пять стадий Кюблер-Росс и выстроенный на их основе график изменений обычно представляют в виде кривой. Иногда добавляется шестая стадия – «Интеграция», чтобы показать, что, приняв изменения, люди продвигаются вперед, сделав их частью своей жизни:

Вы, вероятно, уже заметили сходство между этой S-образной кривой и той, что мы видели ранее, говоря о сюжете фильма «Челюсти». Мы можем представить график как схему эмоционального путешествия нашего протагониста: от первоначального удивления перед вызовом или открывшейся возможностью по нисходящей траектории, когда его первые попытки разрешить ситуацию терпят неудачу; и затем, в конце концов, подъема из низшей точки к позитивному финалу. Наш читатель или зритель совершит это путешествие вместе с главным героем.

Четыре четверти и срединный момент позволяют увидеть «с высоты птичьего полета» наши собственные сюжеты. Когда вы только начинаете планировать историю или в любой момент, когда вы пытаетесь понять, куда движется сюжет, я бы рекомендовал отложить все остальное в сторону и вернуться к этой очень простой модели. Вы определили, что такое «плохо», «еще хуже», «самое худшее» и кульминация? Вы придумали, что произойдет в середине? Мидпойнт – это важный поворотный момент в сюжете, и мы подробно рассмотрим его позже. А сейчас давайте выясним, как выйти на следующий уровень детализации, разделив наши четверти на восьмые части.