Эта часть повествования – все, что происходит после кульминации. Ее функция – продемонстрировать последствия кульминации, раскрыть судьбы персонажей, которые не были определены кульминацией, и завершить все подсюжеты и другие неясные моменты.

Говорят, что начало истории должно быть рассчитано на продажу вашего сценария или романа, а ее конец – на продажу вашего следующего сценария или романа. Это не значит, что вы должны подготовить почву для продолжения, хотя такой способ вполне подходит для завершения истории, – скорее, вам нужно создать удовлетворяющий финал повествования, который выполнит обещания, данные вами в первом акте. Вы хотите, чтобы читатель почувствовал, что он или она не зря потратили свои деньги и что чтение вашей истории или просмотр фильма стоили потраченного на них времени. Вы также должны стремиться сделать концовку истории запоминающейся. Вы не можете превзойти то, что произошло в кульминации, но в состоянии помочь зрителю понять значение того, что он только что увидел, чтобы он ушел с ощущением, что ваша история действительно касалась чего-то важного для героев, для вас как писателя и для него как зрителя/читателя.

Если вы когда-либо уходили с киносеанса, где в фильме было много действия и зрелищ, но при этом вы чувствовали некую неудовлетворенность, то обычно это объясняется тем, что сюжету не хватало тематической глубины. Он не был рассказом о чем-то значительном. Если воспользоваться фразой Шекспира, это была ничего не значащая «история, рассказанная идиотом, полная шума и ярости»[104]. Не будьте тем самым идиотом. Наполните концовку своей истории смыслом, но пусть финал будет коротким. Это должен быть самый короткий раздел вашего повествования. Максимум десять минут в сценарии и полдюжины страниц или около того в романе. Но не обманывайте читателя, делая финал слишком коротким, – ему нужно перевести дух, обдумать то, чему он только что стал свидетелем, и насладиться моментом. Мы же не хотим, чтобы нас выгнали из ресторана, как только мы доели десерт. Концовка должна восприниматься, как завершение, а не давать читателю ощущение, что сюжет просто остановился.

Можно испортить отличную историю, смазав финал, поэтому потратьте немного времени, чтобы продумать его и сделать все правильно. Иногда читаешь рассказ, и создается впечатление, что автор наметил финишную черту и мчится к ней, чтобы поскорее закончить марафон. Вы ведь хотите, чтобы читатель сожалел о том, что ваша история закончилась, а не испытывал облегчение от того, что наконец-то пережил это испытание.

Разрешение и развязка должны быть драматизированы так же, как и остальная часть повествования, а не выглядеть чем-то придуманным на скорую руку. Покажите, что происходит с вашими героями, представьте их в действии. Попробуйте применить монтажный подход, лишь бы все двигалось. Вам не обязательно нужны законченные сцены с собственными кульминационными моментами – в конце концов, на данном этапе мы показываем, как будет продолжаться жизнь героев после окончания приключения. Вам необходима отличная кульминация, но также требуются удовлетворяющее разрешение конфликтов и развязка. Пусть она состоит из нескольких элементов, хотя все они, скорее всего, будут увязаны в одной сцене или небольшом количестве коротких сцен. Некоторые из них могут входить в кульминацию истории, тогда их не стоит повторять в заключительной части.

А иногда вам, возможно, захочется добавить финальный поворот – но будьте осторожны с хитрыми концовками, не удешевляйте историю ради последнего смешка. И ради всего святого, избегайте этих ужасных стоп-кадров с ухмылкой, которыми заканчиваются почти все американские телешоу после того, как прозвучал последний остроумный комментарий. Не годятся и длинные речи в конце повествования. Сейчас не время для подробного объяснения – в хорошей истории для них никогда не бывает подходящего времени. Если вы чувствуете необходимость что-то объяснить аудитории, значит, проблема в том, что вы недопоказали в начале истории. Вам не нужно заставлять персонажей говорить о разрешении тематического спора: его исход должен быть продемонстрирован в действии в кульминации и ее непосредственных последствиях. В театре такие объяснения называются речами под занавес. Как рекомендовал Луи E. Кэтрон в книге Elements of Playwriting / «Элементы драматургии»[105]: «…убедитесь, что действие пьесы выражает ее смысл. Если это так, речь под занавес не нужна; если нет, то никакая финальная речь не исправит проблему».

То же самое относится и к отдельному эпилогу – если он не органичен в вашей истории, избегайте его. Единственная реальная причина для его наличия – если вам нужно показать то, что происходит в совершенно другом времени или месте, а структура произведения подразумевает пролог и эпилог, обрамляющие вашу историю. Лично я считаю, что заключать основную историю в рамки или брать в скобки другой сюжет – это ошибка, так как эпилог трудно эффективно реализовать, поскольку он привлекает внимание к искусственности процесса повествования.

Что стоит включить в финальную секвенцию вашей истории?

1. Реакцию на кульминационные события.

2. Разрешение.

3. Одобрение и завершение.

4. Новое равновесие.

5. Развязку.

6. Заключительный образ или параграф.

1. Реакция на кульминационные события

Последствия кульминационной сцены могут включать празднование успеха, если это уместно, или осознание того, что, хотя результат оказался не таким, как люди надеялись или ожидали, все обернулось к лучшему. Физическая или эмоциональная битва окончена, герой останавливается и переводит дух, оглядываясь вокруг и подводя итоги.

2. Разрешение

Цель этого раздела – разрешить важные вопросы, предоставив читателю/зрителю достаточно информации, чтобы он сумел восполнить недостающие детали. К числу вопросов, которые должны быть решены, принадлежат отношения между героем и сопротагонистом – союзником или возлюбленной. Что произойдет с отношениями между этими двумя людьми? Читатель также должен получить ответ на главный драматический вопрос: достигнет ли герой своей цели? Скорее всего, аудитория также захочет узнать о конечной судьбе противника – злодея или соперника. Это будет связано с исходом тематического спора.

Разрешение – это финальная развязка: герой вознагражден (или наказан) за свои действия в соответствии с тематической ценностью истории.

Другие персонажи могут аналогичным образом получить заслуженную участь, отражая или противопоставляя судьбу протагониста, поскольку все подсюжеты, не разрешенные в кульминации или до нее, теперь доводятся до конца.

В книге «Анатомия сценария» Дэн Декер говорит, что есть четыре элемента, которые помогают создать эмоционально удовлетворяющее разрешение истории:

I. Чем закончатся отношения героя и сопротагониста?

II. Достиг ли герой своей цели?

III. Какова судьба антагониста?

IV. Доказан тематический аргумент повествования?

Выяснение отношений героя и сопротагониста особенно важно, если это романтический подсюжет в истории. Мы уже говорили, что если герой нарушил свой собственный кодекс поведения и использовал аморальный поступок в момент отчаяния, то сопротагонист может его бросить. Во многих романтических сюжетах происходит какое-то событие или недоразумение, которое приводит к тому, что Карен С. Визнер в книге First Draft in 30 Days / «Первый черновик за 30 дней»[106] называет черным моментом в отношениях. Когда это происходит, участие в разрешении конфликта показывает, удастся ли этим двум персонажам примириться. Главный герой может решить внешнюю сюжетную задачу и добиться успеха, но не спасти отношения. Или попробуйте использовать для этой части концовки то, что Дуайт В. Суэйн назвал ложным поражением.

3. Одобрение и завершение

Здесь часто присутствует некое внешнее, а значит объективное лицо или событие, подтверждающее, что тематический аргумент, по сути, доказан; спор завершен. Есть нечто, косвенно демонстрирующее, что победа протагониста – если он действительно победил – обоснованна. Это равносильно тому, как если бы официальные лица, составляющие Книги рекордов Гиннесса, подтвердили вашу попытку побить рекорд. Или олимпийские антидопинговые службы подтвердили, что ваша моча чистая и победа одержана честно. Здесь есть элемент, акцентирующий, что успешный исход поисков героя – это не просто личная или даже эгоистичная победа, а скорее то, что приносит пользу всему обществу. Если герой исправил несправедливость, значит, он добился успеха в конкретном случае, а также, продемонстрировав общепринятое поведение, помог показать, что в нашем обществе торжествует справедливость. Его победа получает общественное одобрение.

В мономифе о путешествии протагониста этот этап повествования предполагает возвращение героя домой с полученными артефактами. Это могут быть знания, истина или опыт, способные перестроить или исправить мир; настоящий или образный целебный эликсир. В других типах историй мы видим свидетельства того, что коррупция, разрушавшая мир, теперь раскрыта и искоренена и мир исцеляется, снова становясь чистым. Мало того что герой побеждает, он должен еще и принести то, что послужит на пользу его народу. Завершение означает предоставление читателю достаточной информации о судьбе персонажей и их мира, чтобы он почувствовал, что история действительно закончилась.

Неоднозначная концовка может подойти для короткого рассказа, но финал романа или сценария должен быть окончательным и ясным. Утверждать, что вы хотите, чтобы читатель или зритель сам решил, что произойдет с героями, – это просто отговорка: публика платит вам за то, чтобы вы рассказали историю, и ожидает, что вы сообщите, чем она закончится. Вы же не хотите, чтобы их последним чувством, связанным с вашим повествованием, было разочарование.

4. Новое равновесие

Теперь, когда с дестабилизирующим элементом покончено, каким будет мир и/или жизнь героя в дальнейшем? Какой отныне станет его повседневная жизнь? Нестабильность, возникшая в первом акте, устранена, равновесие вернулось. Мир может быть восстановлен точно в том же состоянии, в каком он был прежде, или будет существенным образом изменен.

В любом случае протагонист уже не тот, кем он был в первом акте: он изменился под влиянием пережитого. Он узнал что-то о себе и о том, как устроен мир, и уже никогда не сможет смотреть на вещи по-старому. Возможно, он достиг самореализации, изжив изъяны и получив то, чего ему не хватало в жизни. Или он сделал первые шаги на долгом пути к удовлетворению этой потребности. Или его потребность осталась трагически нереализованной – все зависит от того, что вы хотите сообщить своей историей. Это новое равновесие, новая жизнь героя может стать именно такой, как он мечтал и – возможно – говорил в Секвенции 5. Или же она может быть чем-то радикально иным – гораздо лучшим, гораздо худшим или чем-то равноценным. Иногда фантастическая жизнь, о которой мы мечтаем, становится реальностью, и мы обнаруживаем, что это не совсем то, на что мы надеялись. Это отразит ироничный финал истории.

Иногда необходимо провести определенный ритуал, чтобы продемонстрировать возвращение к равновесию. Или же необходимо физическое или эмоциональное исцеление. Человек, вернувшийся из боя, должен снять с себя доспехи, которые он носил, будучи воином, и облачиться в мантию мирного жителя. Необходима перестройка, возможно символически связанная со сменой одежды или смыванием крови и грязи битвы с кожи протагониста. В других типах историй он избавляется от вещей, символизирующих старый образ жизни, чтобы принять новый. Нынешнее приключение героя завершилось. Эта часть истории дает представление об ответе на вопрос: чем он будет заниматься всю оставшуюся жизнь?

5. Развязка

По сути, тут речь пойдет о связывании свободных концов, хотя технически это французское слово, означающее «развязывать». Нам не нужно приводить все в порядок и показывать, как будет жить дальше каждый персонаж, но мы обычно даем некоторый намек на то, что ждет в будущем тех героев – как хороших, так и плохих, – с которыми читатель был эмоционально связан на протяжении всей истории. Убедитесь, что вы не оставили без внимания ни одного важного персонажа. Но не думайте, что подсюжет каждого из них должен иметь счастливый финал. Марк Твен называл окончание истории женитьбой и похоронами, что как нельзя лучше подходит для описания этого раздела.

Кристофер Кин в книге How to Write a Selling Screenplay / «Как написать продающийся сценарий»[107] предостерегает от слишком аккуратного завершения истории, когда все нити аккуратно завязаны в маленький хитроумный узел. По его словам, такие концовки – плоские и предсказуемые, потому что они дают о себе знать с самого начала истории. Это подтверждает слова Уильяма Голдмана о том, что нужно давать зрителям то, что они хотят, но не так, как они того ожидают.

Я бы не советовал заставлять приспешника злодея в кульминационный момент менять свое мнение и тем самым зарабатывать для себя счастливый конец. В финале «Лунного гонщика» убийца со стальными зубами выпивает бокал игристого со своей подружкой Долли, а зрители тянутся за рвотными пакетами.

Еще в самом начале книги я предостерег от использования пролога и эпилога для рамочного оформления вашей истории – мне кажется, что они немного фальшивы и привлекают внимание к искусственности процесса повествования, рассказывают, а не показывают. Думаю, такие произведения рискуют попасть в категорию слишком аккуратных, по выражению Кристофера Кина. Но, как и во всем остальном в этой книге, вы вольны принять мой совет или не выполнять его. Если вы все же выберете прием обрамления, то в финале вам нужно будет придумать что-то такое, чтобы ваша история не казалась часом сказок для детей. С этим вы справитесь сами.

6. Заключительное изображение или абзац

Последнее изображение на экране или последний абзац романа должны быть тем, что подводит итог и концентрирует эмоции от окончания истории. Он должен визуально перекликаться с тем, что ему предшествовало, и может быть противоположен первому образу или быть точно таким же, как начальное изображение. Или это может быть та же сцена, но слегка или радикально измененная. С точки зрения повествования это будет означать, что мы вернулись домой, или указывать на то, что дома больше не существует – туда уже не вернуться. В идеале вы хотите, чтобы финальный образ был таким, который читатель запомнит надолго после того, как дочитает вашу историю.

Дуайт В. Суэйн в книге «Техники продающего писателя» призывает в последнем абзаце стремиться к эйфории – «…чувству благополучия и жизнерадостности; это чувство возникает после того, как выплеснуты последние остатки читательского напряжения». Чтобы достичь этого, вы ищете заключительный абзац, «…завершающую строку, которая будет олицетворять самореализацию вашего героя или героев». Финальный абзац даст читателю понять, что опасность, с которой персонаж сталкивался на протяжении всей истории, а также напряжение и тревога, которые она вызвала, наконец-то полностью миновали.

Если только это не так…

Серийный роман или сценарий

Повествование, являющееся частью серии, должно быть успешным как законченное, удовлетворяющее, самостоятельное произведение, в то же время оставляя открытым путь для следующей истории. Прежде чем приступить к написанию третьего акта (Секвенций 7 и 8) вашей истории, вам необходимо обдумать ряд вопросов.

Какие персонажи должны выжить и перейти в следующую историю? В детективном триллере герой-детектив должен прочно стоять на ногах, пусть даже избитый и в синяках, и быть готовым взяться за новое дело. Во франшизе фильмов ужасов выживет, вероятно, злодей или монстр. Будет ли сопротагонист – союзник или возлюбленная частью следующей истории или нам нужно найти способ переместить их в другую жизнь, не связанную с протагонистом? Есть ли другие второстепенные персонажи, которые являются частью франшизы и продолжат свое существование? У Бонда есть босс М, парень, который дает ему гаджеты, – Кью, и секретарша, с которой он постоянно флиртует, – мисс Манипенни.

Какие места лучше сохранить для будущих историй? Если ваша серия опирается на одну или несколько конкретных локаций, то это лишает вас возможности взорвать их в кульминационный момент сюжета. Но я уже сбился со счета, сколько раз уничтожался звездолет «Энтерпрайз»[108], так что эту проблему несложно обойти.

Какие аспекты продолжающейся сюжетной линии вы можете завершить? Возможно, существует сквозная сюжетная линия, которая тянется на протяжении всей серии. В таком случае вам требуется знать, какие подсюжеты пора завершить, а что нужно оставить открытым. Эта сюжетная линия может включать в себя постоянную связь с другим персонажем – или, как в случае со Стефани Плам[109] из произведений Джанет Эванович, с двумя персонажами! Или детектив наряду с обычными повседневными делами будет вовлечен в долгосрочное расследование.

Если вы пишете первую книгу в серии романов, постарайтесь не втискивать новую информацию в последнюю часть повествования, чтобы создать ситуации, которые можно будет развить в последующих историях. Лучше заложить эти элементы в первом и втором актах, а затем упомянуть их как продолжающиеся, но неразрешенные в третьем акте. Так они будут меньше похожи на откровенные подводки к продолжению. Помните, что, даже если вы планируете продолжение или серию сиквелов, каждая отдельная книга должна иметь полное и удовлетворяющее завершение.

Симметрия и связность сюжета

Мы уже говорили, что инициирующий инцидент запускает цепочку событий, серию решений и действий, имеющих последствия, с которыми, в свою очередь, необходимо разобраться. Такова одна из причин, не позволяющих вашей истории превратиться в серию не связанных между собой и немотивированных происшествий. Порой истории критикуют за отрывочность, потому что они выглядят как череда событий, происходящих одно за другим, без видимой связи между ними. Для читателя или зрителя, вероятно, важнее, почему что-то произошло, чем само событие. Без понимания того, что стало причиной, действие лишено смысла. Чтобы события были оправданны, мы должны знать, почему кто-то что-то сделал: чего он хотел достичь? Что было поставлено на карту?

Но линейная и нарастающая цепная реакция – перевернутая галочка на диаграмме, которую мы видели в начале, – это лишь один из способов, с помощью которого создается ощущение целостности нашего сюжета. Второй важный структурный прием – симметрия: события, происходящие во второй половине истории, зеркально отражают или перекликаются с событиями, произошедшими в первой половине. Мы уже упоминали, что эту функцию могут выполнять начальный и финальный кадры, но есть и другие ключевые моменты сюжета, которые подходят для усиления ощущения, что история – это творческое целое, а не набор разрозненных элементов. Зеркальное отражение помогает читателю или зрителю увидеть, насколько сильно изменились условия и как далеко продвинулся главный герой на своем пути.

Часто такая симметрия возникает между событиями по обе стороны от срединной точки:

Если изобразить восемь секвенций на окружности, то можно представить себе и другие вероятные связи:

В книге The Screenwriter’s Workbook / «Рабочая книга сценариста»[110] Сид Филд пишет, что в стандартном 120-страничном сценарии часто существует связь между тем, что происходит на странице 45, и тем, что происходит на странице 75, – в конце Секвенции 3 и конце Секвенции 5 на нашей диаграмме (см. выше).

Вы можете провести линии от любой точки круга к любой другой точке и искать отголоски или отражения. Инициирующий инцидент или призыв к приключениям в конце первой секвенции нередко отражается в ситуации, с которой сталкивается главный герой в кризисной/кульминационной точке повествования в конце седьмой секвенции: в первой части он боялся или не хотел действовать, а в седьмой мы часто видим, что он готов рискнуть всем. Принятие на себя обязательств и переход через порог в конце второй секвенции часто зеркально отражаются на обязательствах и вхождении в логово льва в конце шестой секвенции, следующей за кризисом.

Эти отголоски в истории могут принимать форму предпринятых действий или принятых решений – как правило, решение или действие в первой половине повествования резко контрастирует с тем, что происходит во второй. Эхо может быть местом или образом, создающим ощущение «до» и «после»; репликой диалога, которая при повторении приобретает новый смысл (иногда ироничный); или ролями, которые исполняют персонажи: ученик может стать мастером или учителем; ребенок – родителем; трус – героем; верный друг – предателем. Отголосок может оказаться и менее ощутимым, происходящим на тематическом уровне: например, добро становится злом или трагедия превращается в надежду. Используйте иронию, чтобы одни и те же слова или действия приобрели совершенно разное значение в разных частях повествования.

Если не ограничиваться идеей зеркального отражения «до и после», то одно и то же (или похожее) событие будет происходить в трех или четырех моментах истории (а может, и больше, но не переусердствуйте) – это дает возможность читателю или зрителю задуматься о более постепенных изменениях или о том, что изначально не удалось изменить. Это еще одно место, где может сработать правило трех.

Ищите такие перекрестные ссылки в романах и сценариях, которые вы изучаете, и старайтесь найти способы вставить отражения или отголоски событий в свои собственные истории.

Уход картинки в черное…

Может показаться, что мы проделали долгий путь от сказки «Жили-были три медведя…», но на самом деле мы ушли не так уж далеко и всего лишь заглянули поглубже под поверхность истории и изучили лежащую в ее основе структуру. Механизмы всего этого довольно древние, но, надеюсь, вы убедились, что в их простоте кроется огромная сила. Четыре четверти и срединный момент; восемь секвенций.

Куда мы теперь отправимся? В самом начале я сказал, что рассмотренная нами структура лежит в основе романов и сценариев всех жанров: очевидный следующий шаг – разобраться, как применить восемь секвенций к конкретным жанрам. Но это уже история для другого раза. Тут я рассказал все, что мог, о восьми секвенциях сюжета.

Когда вы доберетесь до конца, остановитесь – все остальное будет антикульминацией.

КОНЕЦ