Второй акт закончился тем, что главный герой оказался в кризисной точке, переживая свой самый темный час. Секвенция 7 начинается с того, что ему предстоит принять решение: сдаться или предпринять последнюю попытку достичь своей сюжетной цели? Сцена принятия решения является одной из самых важных во всем повествовании – все шло к этому моменту. Но это и относительно короткая сцена: мы приближаемся к концу истории, и события должны развиваться быстрее, теперь все идет по наклонной. Когда протагонист принимает решение о том, как поступить, фактически готовясь к третьей попытке, период подготовки также будет относительно коротким.

В седьмой секвенции сюжета время почти всегда сокращается, поскольку герою приходится спешить, чтобы помешать антагонисту достичь его конечной цели. С этого момента не будет никаких пауз, никаких моментов для размышлений или расслабления. По этой причине кульминация многих произведений состоит из одной сцены или последовательности тесно связанных сцен.

В эту последовательность можно включить следующие моменты:

1. Реакция на кризис – решение или дилемма.

2. Действия антагониста, вынуждающие главного героя отреагировать.

3. Открытие или откровение.

4. Наивысшая ставка.

5. Читатель узнает о возросшей угрозе.

6. Тематический аргумент – изложение пересмотренной точки зрения.

7. Финальная битва.

8. Битва начинается неудачно для протагониста.

9. Герой узнает о возросшей угрозе.

10. Протагонист находит способ дать отпор – совершить акт самопожертвования.

11. Исход сражения.

1. Реакция на кризис – решение или дилемма

Кризис – это состояние, при котором назревают решительные перемены в ту или иную сторону.

В начале седьмой секвенции главный герой разбит и растерян: он потерял все, что для него важно, – то, что у него было в первом акте, до инициирующего инцидента, и все, что он приобрел после. Даже сопротагонист исчез – его отнял антагонист или он покинул героя в результате несогласия с его действиями во время второго акта. Протагонист находится в состоянии шока, который может вскоре перерасти в депрессию – это снова кривая изменений Кюблер-Росс, но на сей раз ему придется пройти все стадии довольно быстро, поскольку время на исходе. Теперь он должен решить, что делать дальше. Разрешение кризиса – момент, к которому вела вся история. Это наша scène à faire[89], обязательная сцена, где сходится все – сюжет, персонаж и тема. От последнего решения, которое герой примет в истории, и от того, какой выбор он сделает, зависят ответ на главный драматический вопрос, доказательство тематического аргумента и направление дальнейшей жизни протагониста.

Этот поворотный момент в конце второго акта по своей природе схож с инициирующим инцидентом в первом акте. Герой оказывается перед сложным выбором – дилеммой. Тот персонаж, каким мы встретили его в первом акте, не сумел бы совершить сейчас правильный выбор. Он даже не смог бы осознать представившуюся ему возможность. Ему предстоит полностью отказаться от прежней жизни и поведения – и так же полностью посвятить себя новой жизни. Теперь, когда все остальное отброшено, протагонист впервые в жизни будет судить о том, что для него действительно важно. Его суждения больше не замутнены тривиальными заботами и мелкими тревогами. Кризис довел его до такого уровня, что он способен испытать и продемонстрировать смирение.

Во второй половине второго акта жизнь героя разрушена. Его представление о себе – о том, кем он себя считал, – оказалось ложным. Друзья предали его. Он нашел любовь и потерял ее. Поведение и навыки, которым он доверял и на которые полагался, дали обратный эффект, а его представления о том, как устроен мир, оказались неверными. Только дойдя до состояния, когда его старое «я» разрушено, герой готов восстановить новую, истинную версию себя. Только сейчас он находится в том положении, когда, приняв правильное решение, сумеет полностью выстроить свою новую жизнь. Этот момент в сюжете иногда называют переживанием смерти, когда прежнее «я» героя должно умереть, чтобы позволить ему возродиться в качестве нового «я». Его старые убеждения и способы поведения изжили себя, и ему нужно от них избавиться. Именно к этому моменту все время вела история. Протагонисту предоставляется возможность навсегда изменить свою жизнь. Теперь все зависит от того, какой выбор он сделает в критический момент. Ставки высоки как никогда – и с точки зрения его внутреннего конфликта, и с точки зрения противостояния во внешнем мире. Он стоит обнаженный и одинокий, полный сомнений в себе. Ему предлагают принести самую большую жертву, которую он когда-либо приносил в своей жизни. Физическое и эмоциональное выживание главного героя будет зависеть от исхода этого решения и действий, которые он предпримет в результате. Он должен совершить последний прыжок веры[90]. Но достаточно ли он силен, чтобы пройти через это?

Вот позаимствованный из книги Ф. А. Рокуэлла How to Write Plots that Sell / «Как писать сюжеты, которые продаются»[91] перечень качеств, которыми должен обладать главный сюжетный кризис:

I. Дилемма, предлагающая два варианта действий, когда герой вынужден принимать решение.

II. Два варианта, каждый из которых предлагает протагонисту то, что он хочет, но в то же время требующие от него пожертвовать тем, что тоже представляет для него ценность.

III. Высокие ставки – протагонист должен рисковать чем-то значительным, чтобы вызывать у читателя сильные эмоциональные переживания.

IV. Решение, раскрывающее истинную сущность героя и коренным образом меняющее его жизнь.

V. Решение, связанное с тематическим аргументом.

VI. Ситуация, которая является кульминацией целого ряда кризисов, нарастающих по мере развития сюжета.

Характер выбора, с которым сталкивается герой, зависит от типа истории, которую вы рассказываете. В самой простой сюжетно ориентированной истории, которая зависит исключительно от внешних действий, первые две попытки героя справиться с ситуацией не увенчались успехом, и он должен решить, стоит ли предпринимать третью попытку, а если да, то что именно предстоит сделать. Например, в детективном романе следователь обычно обнаруживает последнюю зацепку, которая, как кажется читателю, делает все расследование еще более запутанным (кризис), но герой использует ее и объявляет, что теперь ему известны личность и мотивы убийцы.

Его решение довольно простое – раскрыть правду подозреваемым и читателю. Это может быть классическая сцена в гостиной, или потребуется план, как заманить убийцу в ловушку и обманом заставить его признать свою вину. Тема такого рода произведений достаточно очевидна – справедливость торжествует, невиновность вознаграждается, а вина наказывается, и детектив проявляет себя героем, демонстрируя свои навыки следователя и упорство в обеспечении торжества справедливости.

В истории, где присутствуют и внешний, и внутренний конфликты, протагонисту предстоит сделать моральный выбор, и обычно ему приходится выбирать между эгоистичным образом действий, когда он получает то, что хочет, и самоотверженным, когда он приносит свое желание в жертву, чтобы достичь того, что принесет пользу обществу в целом.

Наконец, в повествовании о несовершенном герое протагонист сталкивается с той же моральной дилеммой, но его решение оказывается еще более трудным, потому что он борется еще и с собственным внутренним недостатком – и этот недостаток заставляет его склоняться к эгоистичному решению, а не к самоотверженному.

Пока что давайте сосредоточимся на особенностях истории, в которой присутствуют как внутренний, так и внешний конфликты, поскольку это наиболее распространенный тип, встречающийся сегодня в жанровых и популярных повествованиях. Оба они придают сюжету глубину и вместе работают на доказательство тематического аргумента.

Кризисный момент в сюжете – это точка максимальной возможности и наибольшей опасности: есть все, ради чего стоит играть, и все, что можно в итоге потерять. Выбор будет сделан между двумя вариантами действий, оба из которых сулят герою как потери, так и приобретения. Каждый из них потребует от него определенной жертвы, отказа от одного ради достижения другого. Выбор делается между большим из двух взаимоисключающих благ – если он выберет одно, то автоматически потеряет другое. Или же протагонисту придется выбирать между меньшим из двух зол, когда устранение одного автоматически приводит к появлению другого. После того как кризисная точка принятия решения достигнута, пути назад уже нет: герой должен сделать выбор, компромисс невозможен, и он не может сказать «ни то, ни другое».

Две вещи, между которыми протагонист вынужден выбирать в критический момент, представлены или, по крайней мере, подразумеваются в первом акте. В истории с любовным треугольником герой в первом акте знакомится с двумя людьми, которые станут его/ее возлюбленными. Если кризисный выбор стоит между личными отношениями и работой, оба эти варианта будут представлены до конца первого акта. Если его окончательный выбор связан со спасением жизни возлюбленной и спасением жизни жителей города, первый акт познакомит нас с возлюбленной и тем значением, которое герой придает помощи местному сообществу.

Во втором акте мы исследуем и продемонстрируем важность этих двух вещей в жизни протагониста. Он может проводить время с каждой из двух возлюбленных, предаваясь веселым и приятным занятиям (возможно, занимаясь сексом) с каждой из них и обнаруживая, что у него много общего с ними. Наш герой может пытаться разделить свое время между партнером и работой, иногда отдавая предпочтение партнеру, а иногда – работе. Или же мы видим, как персонаж занимается работой или волонтерской деятельностью, где он помогает большим группам людей, и при этом по уши влюбляется в одного особенного человека. Обе стороны должны быть созданы и показаны одинаково важными для героя, чтобы, когда ему придется выбирать между ними, это действительно оказалось сложной задачей. Кризисный выбор должен стать самым серьезным испытанием, с которым он столкнулся за всю историю, и читатель обязан поверить, что решение протагониста действительно могло оказаться любым.

В книге «История на миллион долларов» Роберт Макки говорит, что сцена, в которой принимается кризисное решение, должна быть «нарочито статичным моментом». Мы должны быть там и страдать вместе с героем, пока он колеблется, принимая решение. Макки сравнивает эту сцену с плотиной, которая сдерживает эмоции, позволяя давлению нарастать, прежде чем оно наконец выплеснется в действие в кульминации. Мне нравится этот образ. В качестве примера Макки приводит фильм «Тельма и Луиза», где две главные героини сидят в машине на краю обрыва, собираясь сделать свой кульминационный выбор. Хотя с субъективной точки зрения героя оба варианта должны казаться одинаково желательными (или нежелательными), события сюжета необходимо выстроить так, чтобы читатель знал, какой из них следует выбрать герою. Объективная точка зрения показывает нам, что один из вариантов – это бескорыстный моральный выбор, а другой – эгоистичный аморальный выбор. Один вариант выгоден только герою, давая ему то, что он хочет; другой принесет пользу обществу или человечеству в целом, защищая какую-то ценность, жизненно важную для всего общества.

Читатель должен желать, чтобы протагонист сделал правильный моральный выбор, и в то же время переживать, что тот предпочтет эгоистичный вариант. Часто в сюжете мы пытаемся создать впечатление, что безнравственный выбор имеет гораздо больше шансов на победу, а моральный крайне маловероятен. Это помогает повысить напряженность и эмоциональную вовлеченность читателя. Решение, которое принимает герой, говорит нам о том, какой он на самом деле человек, потому что в принятых решениях каждый раскрывает свое истинное «я». Дара Маркс называет этот момент трансформационным, потому что именно здесь протагонист определяет свою судьбу. Другие люди могут пытаться повлиять на его решение в ту или иную сторону, но в конечном итоге это его личный выбор. Решение – его намерение – на самом деле важнее, чем результат действий, которые он предпримет в соответствии с принятым решением. Неважно, преуспеет он или потерпит неудачу, но он предпринял это действие по правильным причинам (или нет, в зависимости от того, что вы пытаетесь доказать в своей истории).

В книге In Narrative Technique / «Техника повествования»[92] Томас Х. Уззелл приводит схему, которая облегчает визуализацию двух противоречивых желаний, влияющих на героя:

Если это не помогает, попробуйте представить, что ваш герой привязан к двум лошадям (или двум грузовикам), которые тянут его в противоположных направлениях.

Когда мы достигаем главного кризисного момента повествования, что-то должно произойти – и происходит. В этой точке протагонист мог бы сдаться и признать свое поражение, но он так не сделает, потому что тогда у нашей истории не будет кульминации. Вместо этого он принимает окончательное решение и выбирает линию поведения, которая подготавливает противостояние – грандиозную схватку, являющуюся кульминацией сюжета. Ситуация героя настолько мрачная, что заставляет его пересмотреть приоритеты. Потеряв все, он наконец-то смог увидеть то единственное – человека и/или ценность, – что ему дороже всего остального. Потери дали ему новую ясность понимания, и – возможно, впервые в жизни – он действительно осознал, что ему нужно делать. Его переживания в конце второго акта фактически лишили его всего несущественного, поставив перед суровым выбором, и он его делает.

Протагонист совершает акт самопожертвования, который раз и навсегда доказывает, что он – герой, который стремится сохранить и содействовать распространению ценностей, лежащих в основе тематического аргумента повествования. Его действия говорят: «Это настолько важно для меня, что я готов умереть, защищая их». Или: «Я готов прожить в одиночестве до конца своих дней, чтобы добиться этого». Или: «Я готов отказаться от всего, что было в моей прежней жизни, чтобы обрести новую жизнь».

За принятием решения следует короткий период подготовки, когда протагонист намеревается предпринять третью – свою последнюю – попытку достичь цель. На этот раз он, скорее всего, будет действовать в одиночку, лишившись всех вспомогательных персонажей, которые сопровождали его во время двух предыдущих попыток. Даже сопротагонист больше не оказывает ему поддержки. Когда герой совершает первое действие по воплощению своего плана в жизнь, главный драматический вопрос поднимается в последний раз: сумеет ли протагонист добиться успеха?

2. Действия антагониста, вынуждающие героя реагировать на них

В начале седьмой секвенции антагонист, вероятно, считает, что герой потерпел поражение, и, возможно, даже празднует свой собственный успех. Если он соперник или оппонент, а не злодей, то вправе представить себя законным победителем и выйти вперед, чтобы получить свой приз, будь то ценный трофей, положение во власти или рука принцессы. Если его дьявольский план еще не завершен, антагонист будет продвигаться вперед, надеясь, что сможет реализовать его, не встретив сопротивления. Некое действие антагониста или его людей подтолкнет героя, вынудит его принять окончательное решение и начать действовать. Поступки антагониста также, скорее всего, запустят обратный отсчет времени – теперь у героя остались только часы (или, возможно, лишь минуты), чтобы помешать антагонисту добиться успеха и достичь цели.

3. Открытие или откровение

Протагонист обнаруживает или ему сообщают нечто важное. Это ценная подсказка. В боевиках она часто раскрывается в тот момент, когда антагонист держит героя на мушке и рассказывает свою предысторию: «Хотите знать, почему я стал самым могущественным суперзлодеем на планете, мистер Бонд? Я вам расскажу». Полагая, что герой уже не представляет угрозы, злодей может злорадствовать, излагая подробности своего плана. Хотя постмодернистские злодеи, как правило, осознают, насколько это рискованно, и потому ничего не выдают. Но герою удается получить информацию другим способом – возможно, от подручного, который хвастается от имени своего босса, или от человека, работающего на антагониста, которого начали мучить угрызения совести, и он намеревается его предать. Иногда таким информатором оказывается страж границы, к которому герой отнесся с сочувствием, когда переступил порог в логово злодея. Как бы то ни было, главный герой в конце концов понимает мотив антагониста. И поскольку антагонист – это темное отражение протагониста, герой способен сопереживать ему и понимать его точку зрения. В этот момент герой обнаруживает, что у него и злодея есть общие черты – сходные события их прошлой жизни, которые сформировали определенный взгляд на мир. Антагонист – крайняя версия теневой стороны героя, и это позволяет одному проникнуть в план другого и, увидев его изнутри, возможно, заметить в нем слабость или изъян, которыми удастся воспользоваться.

Это открытие или откровение объясняет тайну побудительного мотива: инцидент, который привел героя к конфликту с антагонистом, может оказаться ошибкой, допущенной антагонистом. Совершенный промах случайно привлек внимание к его поступку. Если инициирующий инцидент был ошибкой, то ее причина откроет герою еще одну слабость, которую он сможет использовать в финальной битве с антагонистом.

Герой и антагонист сильно отличаются друг от друга тем, что герой готов пожертвовать собственным счастьем или даже жизнью ради того, кто ему дорог, и ради ценности, важной для человечества в целом. Злодей никогда не пожертвует собой ради другого человека, ради дела или убеждений. Все, что его волнует, – это реализация собственного плана и обретение власти, богатства или чего-то еще, к чему он лично стремится. Антагонист, в отличие от героя, не способен сопереживать другим людям. Он не в силах поставить себя на их место и представить, что они чувствуют. Это означает, что он никогда не поймет, как герой может жертвовать собой ради других. И эта слепая сторона, изъян антагониста, дает герою еще одну возможность, которой он вправе воспользоваться.

Герой должен продемонстрировать, что он извлек уроки из своего опыта, полученного в первых двух действиях, – усвоил все, что узнал от своего наставника, сопротагониста, хранителя порога и антагониста.

С этой новой информацией протагонист переходит к третьей попытке достичь цели.

4. Самые высокие ставки

Что поставлено на карту на этом этапе повествования? Ответ – все! Читатель должен четко представлять, что наиболее ужасное произойдет, если герой потерпит неудачу в третьей попытке. В некоторых историях это жизнь героя, возможно, жизнь сопротагониста, а может быть, и судьба свободного мира. В других сюжетах на карту поставлены отношения, карьера или самоуважение человека. Все зависит от ситуации, которая складывается на протяжении всей истории. Обычно ставки возрастают настолько, что к кульминации на карту ставится не только судьба героя, но и судьба человека или группы людей, которые для него важнее, чем собственное здоровье и счастье.

Кульминация – это момент, когда герой демонстрирует, что готов заплатить любую цену, чтобы доказать свою преданность человеку, людям или ценностям, которые ему дороги. Мы также должны понимать, какая ужасная судьба ждет антагониста в случае его неудачи, – он не остановится ни перед чем, чтобы его собственный план удался. И нам предстоит увидеть, на что готов пойти антагонист, – пример его нарочитого пренебрежения человеческой жизнью, приличиями и полного отсутствия милосердия.

5. Читатель узнает о возросшей угрозе

Читатель – но не герой – узнает о новой, более серьезной угрозе, которая резко снижает шансы протагониста на успех в предстоящей битве. Мы применяем излюбленный прием Альфреда Хичкока для создания напряженности – драматическую иронию, давая аудитории информацию, которая нужна персонажу, и заставляя публику надеяться, что герой обнаружит новую или возросшую угрозу, пока не станет слишком поздно, вынуждая ее опасаться последствий, если он этого не сделает, и чувствовать разочарование от того, что не может его предупредить. Кульминация истории должна быть не только физической, но и эмоциональной, и нарастающее напряжение – один из способов ее достижения.

Зрители/читатели узнают, что нечто важное для запланированной героем третьей попытки достижения цели было каким-то образом повреждено, скомпрометировано или удалено. Жизненно важный элемент оборудования поврежден или исчез. Тот, на кого полагался герой, убит, захвачен в плен или же оказался предателем и работает на антагониста.

Пара дополнительных возможностей: персонаж, которого считали мертвым, на самом деле жив; или два персонажа, которых считали никак не связанными между собой, на самом деле как-то связаны (сюда же относится идея о том, что один из друзей главного героя – предатель, работающий на антагониста).

6. Тематический аргумент – пересмотр точек зрения

Непосредственно перед началом финальной битвы или на ранних этапах последнего противостояния читателю следует напомнить о двух сторонах тематического аргумента. Хорошо, если из поступков героя понятно, что он будет вести себя исключительно в соответствии с положительной добродетелью: мы должны увидеть, что он считает эту ценность важной и готов за нее бороться. Есть черта, которую герой не переступит, и есть поступки, которых он не совершит. Из действий антагониста нам ясно, что он готов действовать так, чтобы акцентировать порок, и что для него не существует никаких красных линий: он безжалостен и сделает все, чтобы одержать победу.

Антагонист может высмеивать героя за его моральные ценности, усматривая в них признак слабости или отсутствия свободы воли: тот позволяет другим людям влиять на его убеждения и поведение. Злодей считает, что только бескомпромиссная уверенность в своих силах приводит к успеху, а слащавые либеральные ценности, правила и совесть – это помеха, которая связывает протагонисту руки и мешает добиться успеха.

7. Финальная битва

Схватка. Герой и антагонист сходятся лицом к лицу, каждый из них стремится победить другого. К этому моменту протагонист знает, с чем ему предстоит столкнуться, или, по крайней мере, ему так кажется: остается новая или возросшая угроза, о которой он пока не подозревает.

Кульминационное действие покажет, кто – если таковой вообще будет – победит, и его исход подтвердит тематический аргумент. Это вторая половина обязательной сцены, которая включает в себя принятие героем критического решения и кульминационный акт его самопожертвования. Сражение проходит по принципу «все или ничего», «победитель получает все».

Динамика событий призвана давать ощущение стремительного рывка к финалу, сильного давления, концентрации сил в отсутствие иного выхода и альтернативных путей: это две противоборствующие силы, движущиеся на огромной скорости, идущие к столкновению в пространстве, которое становится все теснее и теснее, напоминая воронку, все сводится к финальной конфронтации.

8. Битва начинается неудачно для протагониста

Антагонист находится в сильной позиции, он обеспечен ресурсами, хорошо подготовлен и безжалостен. По сравнению с ним наш герой выглядит маленьким, слабым и плохо вооруженным. Автор хочет, чтобы герой казался безнадежно проигрывающим – ведь читатели будут сочувствовать неудачнику. Мы также должны подчеркнуть, что антагонист готов лгать, обманывать и делать все, что даст ему малейшее преимущество и в конечном итоге победу, в то время как героя сдерживает его собственный моральный кодекс. Почти с самого начала протагонист подвергнется физическому и эмоциональному нападению со стороны приспешников антагониста, и нанесенный ему ущерб будет иметь кумулятивный эффект.

Антагонист может вести психологическую войну, принижая заслуги героя: если бы тот был сильным противником, злодей не занимал бы того положения, в котором находится сейчас.

Антагонист добивается успеха благодаря ошибкам героя, его боязни предпринять действия или незнанию, но люди подверглись опасности, пострадали или, возможно, даже погибли в результате промахов протагониста или его бездействия. Антагонист также вправе критиковать героя за аморальный поступок, который тот совершил – акт отчаяния – во время второй попытки достичь цели: где же тогда были высокие моральные ценности персонажа? Кто станет воспринимать его всерьез, если он так легко отказывается от своих глубоко укоренившихся убеждений? А если кто-то из команды героя предал его, у антагониста появляется еще один довод – он называет предательство доказательством того, что убеждениями героя легко пренебречь; или доказательством того, что люди покидают его, потому что ему нельзя доверять. Если сопротагонист ушел от героя из-за его аморального поведения во время второй попытки, антагонист использует и это. Он воспользуется любой возможной слабостью: ни один удар не будет для него слишком низким.

Единственный ответ, который остается герою, – признать свою вину. Он признает свои прошлые ошибки, поскольку ничего не выиграет от лжи или отрицания, и поэтому он вполне готов быть честным с собой и другими. Протагонист попытается исправить прошлые ошибки, и один из способов сделать это – поддержать ценности, в которые он верит. Он вновь излагает свою точку зрения и обещает впредь придерживаться своих принципов.

9. Герой узнает о возросшей угрозе

В тот момент, когда его гибель кажется неизбежной, герой узнает о возросшей угрозе, о которой читатель знал уже некоторое время. Теперь протагонисту пора попытаться принять какие-то контрмеры. Позволить ли антагонисту узнать, что герой получил необходимую информацию, – выбор за вами, как за автором.

10. Герой находит способ дать отпор – акт самопожертвования

В тот момент, когда ситуация кажется безнадежной, протагонист обнаруживает или узнает то, что дает ему возможность победить противника. Это лишь малый, но единственный шанс, который есть у героя, а значит, он должен продемонстрировать то, чему научился на протяжении всей истории, и то, что позволит ему показать свое нравственное поведение. Хотя этот потенциальный выход дает возможность победить, он также требует от протагониста совершить акт самопожертвования.

В книге Plot and Structure / «Сюжет и структура»[93] Джеймс Скотт Белл говорит, что в кульминационный момент истории от героя может потребоваться либо физическое мужество, либо моральная отвага, а возможно, и то и другое. Физическое мужество необходимо, если герой готов пожертвовать в последней битве своей безопасностью, а то и жизнью. Моральное мужество необходимо, когда протагонист стоит перед окончательным выбором: дилемма состоит в том, что своей личной цели ему удастся достичь за счет моральных издержек. Или же ему придется отказаться от личной цели, от своих желаний и поступить правильно ради общего блага.

Самопожертвование или бескорыстие – готовность страдать, отказываться от своих потребностей или желаний, чтобы другие могли выжить или получить выгоду – считается героическим качеством. Британский философ Джереми Бентам утверждал: «Величайшее благо для наибольшего числа людей является мерилом добра и зла». Мистер Спок[94] сказал нечто подобное: «Потребности многих превосходят потребности немногих. Или одного».

Это качество или ценность, которые герой способен продемонстрировать, а антагонист – нет. Антагонист полностью эгоцентричен, движим своим эго, и ему никогда не придет в голову отдать свою жизнь ради жизни другого человека. Иногда эта концепция настолько чужда антагонисту, что он не в силах предвидеть, что кто-то другой готов рискнуть всем ради спасения другого: это дает самоотверженному герою небольшое преимущество, позволяя воспользоваться моральной слепотой злодея.

Конечно, вы должны выстроить такую сюжетную ситуацию, чтобы все другие варианты действий протагониста исключались и он был готов совершить этот последний благородный поступок. Вам нужно установить, что это за ценность или человек, о которых он заботится больше, чем о себе. Возможно, это правда, что для человека более героическим поступком является отдать свою жизнь за принципы или умереть, чтобы спасти незнакомца, чем отдать свою жизнь за того, кого он любит, – ведь это все еще отчасти связано с его собственным интересом, но с точки зрения драмы это ненамного лучше, чем быть готовым умереть за друга или любимого человека.

11. Исход битвы

Герой побеждает антагониста (или терпит поражение). Решающее действие, которое приводит к этому результату, протагонист непременно совершает сам: он не должен быть пассивным, и его не должен спасать кто-то или что-то другое (это просто смахивает на deus ex machina[95]). Нельзя, чтобы злодей победил сам себя из-за какой-то ошибки или действия, которое привело к обратному результату, хотя в фильме «Индиана Джонс: Поиски утраченного ковчега» это вроде как сошло с рук. Исход недвусмысленно показывает, кто побеждает – герой или антагонист, и удалось ли главному герою достичь своей внешней сюжетной цели.

Как мы увидим ниже в разделе «Типы концовок», существуют различные способы комбинирования компонентов развязки для создания счастливой, трагической или ироничной концовки. Исход финальной битвы также призван подтверждать тематический аргумент – добродетель вознаграждается, порок наказывается. Уильям Голдман говорит, что развязка должна дать зрителям то, что они хотят (обычно это означает, что герою удается добиться успеха), но не так, как они ожидают. Мы рассмотрим некоторые необходимые приемы далее в этой главе.

Типы концовок

В конце повествования необходимо ответить на два вопроса: удалось ли герою достичь своей внешней цели? И: удалось ли ему удовлетворить свою потребность и преодолеть изъян в своей жизни? Другими словами, разрешил ли он как внешнюю, так и внутреннюю ситуацию?

Отсюда следуют четыре возможных типа концовки:

I. Счастливый финал. Герой разрешает как внутреннюю, так и внешнюю ситуацию. Он достигает своей внешней цели и одновременно обретает личное счастье и самореализацию.

II. Трагический финал. Протагонисту не удается разрешить ни внутреннюю, ни внешнюю ситуацию.

III. Личная трагедия. Главный герой достигает внешней цели, но не может решить внутреннюю проблему. Он выигрывает приз, но это не приносит ему личного удовлетворения, или ему пришлось пожертвовать столь многим, чтобы достичь его, что успех в лучшем случае уместно назвать пирровой победой[96]. Весь этот опыт может оставить его озлобленным или печальным, но более мудрым.

IV. Личный триумф. Протагонисту не удалось достичь своей внешней цели, или он отказался от ее поиска, но достиг чего-то более важного для себя. Возможно, он обнаружил, что шел к неправильной или недостойной цели или же стремился к ней по ложной причине. Он осознает ошибочность своего пути и вместо этого достигает более значимого вида самореализации.

Приведенные выше варианты (III) и (IV) – это иронические концовки, поскольку результат оказывается не таким, как ожидал протагонист. Ироничные концовки обычно завершают истории с сильной аркой развития персонажа. В фильме «Рокки» герой понимает, что не сумеет победить в кульминационном поединке, но обнаруживает, что добьется того, что принесет ему большее удовлетворение. А в «Касабланке» герой Хамфри Богарта жертвует возможностью остаться с любимой женщиной ради более важной победы. Эти ироничные концовки подтверждают тематические аргументы соответствующих историй.

Трагический финал обычно наступает, если герой не усваивает важный урок: он не завершает путь самопознания, что позволило бы ему заслужить нетрагическую концовку.

Линейные и круговые концовки

Линейная история – это путешествие, которое ведет героя из пункта А в пункт Б. Круговая история увлекает персонажа в приключение, но затем возвращает его домой. Линейная история заканчивается практически в момент достижения конечного пункта назначения, за которым следует лишь короткая сцена развязки. Примером служат приключенческие истории и остросюжетные романы. Когда кульминация достигнута, основная ситуация в сюжете разрешена, и больше добавить нечего. При таком типе концовки подсюжеты, как правило, разрешаются до кульминации и обычно остается не так много свободных концов, которые нужно связать.

В круговом сюжете[97] после кульминации, как правило, наступает более длительная развязка, поскольку герой обогатился знаниями, опытом или даже предметами, например приносит домой целебный эликсир, который он получил в результате своих поисков. Место, куда возвращается герой, может быть не буквально его домом, но означает возвращение к эмоциональному равновесию, в котором он находился ранее. Циклические истории обычно имеют элемент «до и после» в своей развязке, поскольку мы видим, как изменился мир; или понимаем, что мир остался прежним, а изменился герой. Если он боролся за сохранение мира или возвращение его к здоровому состоянию, такое возвращение – способ продемонстрировать его успех. Рождение ребенка или свадьба символизируют тот факт, что разрушительные элементы устранены и можно вернуться к нормальной жизни.

Построение кульминации

Эффектная кульминация является самой масштабной сценой в истории, где происходит финальная битва между добродетелью и пороком. Она должна быть драматизирована, то есть показана через действие, а не рассказана или проведена вне сцены. Герой сталкивается с самыми серьезными препятствиями из тех, с которыми ему приходилось сталкиваться до сих пор, и когда сцена завершится, то основные драматические вопросы будут решены.

Кульминация включает в себя резкий драматический разворот от положительного к отрицательному или от отрицательного к положительному – колебание ценностей происходит на максимально возможном уровне, и оно необратимо. Действия протагониста, которые приводят к такому изменению, служат доказательством тематического аргумента повествования. Они фактически говорят: в ситуации, подобной этой, главный герой будет вести себя именно так. И наоборот, антагонист или злодей будет вести себя противоположным образом, демонстрируя аморальные ценности. Эти действия каждой стороны должны восприниматься однозначно и не требовать объяснений. Вы хотите, чтобы читатель составил собственное мнение и в то же время эмоционально прочувствовал ситуацию: вот это – правильное поведение, а вот это – неправильное.

Кульминация должна быть самостоятельной сценой, в которой герой сталкивается с величайшими препятствиями из встречавшихся на его жизненном пути. Эти препятствия проявятся в виде прямого столкновения лицом к лицу с антагонистом. В результате кульминационного противостояния один из персонажей победит, а другой проиграет. Никаких полумер.

Исход кульминационного противостояния будет достигнут благодаря действиям героя. Это значит, что кульминации следует соответствовать именно данному конкретному герою. Как кризис был кризисом для этого конкретного персонажа, так и кульминация. Нэнси Кресс в книге Beginnings, Middles and Ends / «Начала, середины и финалы» спрашивает: «Если бы герой был совсем другим человеком, закончилась бы эта история такой же кульминацией?» Ответ, по ее словам, должен быть отрицательным.

Концовка естественным образом вытекает из того, кем является персонаж. Мы выбираем героя из-за его кульминационного потенциала. Протагонист решает проблему в кульминационный момент, используя свои навыки, знания и жизненный опыт, включая все, чему он научился во время приключений во втором акте. Именно тогда антагонист терпит поражение, и конфликт завершается. Внешняя цель героя, сюжетная задача, достигнута. Или ему не удается ее достичь, в зависимости от того, какой тип концовки вы выберете.

Выбор протагонистом поступка в кульминационный момент истории – действует ли он в соответствии с добродетелью или пороком – определяет, заслуживает ли он награды. Его вознаграждением будет успех в достижении общей цели истории и/или успех в восполнении недостатка, который он испытывал в своей жизни до этого момента. Финал повествования подтверждает нашу веру в то, что если мы делаем правильный выбор, если готовы пожертвовать своими потребностями и желаниями, возможно, даже жизнью, то мы достойны признания. Кульминация драматизирует действие, которое выбирает герой, и его непосредственные последствия. Это последний пример причинно-следственной связи, который придает нашей истории смысл и – косвенно – убеждает читателя в важности выбора, который мы совершаем в своей жизни.

Кульминация, как мы уже говорили, начинается с выбора действий. Герою предлагается выбрать между двумя конкретными вариантами действия. Кризис истории в конце второго акта – это поворотное, судьбоносное событие, которое фактически израсходовало все запасы сил, ума и мужества протагониста. Все, на что ему остается полагаться в этот момент, – его эмоции. Он должен совершить свой выбор, руководствуясь тем, что считает правильным. Он реагирует на гораздо более глубоком уровне, чем мысли, – на уровне подсознания, где живет его истинное «я»; он доверяет инстинкту и эмоциям. Это то самое «я», которое бросается в воду, чтобы спасти тонущего ребенка, или заставляет нас открыто высказаться, когда безопаснее было бы не высовываться. Или, в более слабом человеке, эта часть позволяет ему самому завладеть сокровищем и послать к черту всех остальных.

Кризис устранил любые другие варианты и все возможные источники силы, так что герою остается полагаться только на свое истинное «я». Весь второй акт был задуман для того, чтобы подвести его к этому моменту и дать возможность доказать, что он на самом деле за человек. Все наносное исчезло, для притворства не осталось места, есть только протагонист и его совесть. Но это должен быть выбор, подразумевающий альтернативу, и он не может быть легким, поскольку сопряжен с очевидным риском. Главный герой выбирает между корыстью и принципами. Между добродетелью и пороком. Именно правильный выбор определяет его характер.

В фильме «Касабланка» герой Рик Блейн (Хамфри Богарт) стоит как раз перед необходимостью такого решения. Он хочет вернуться к Ильзе, единственной женщине, которую когда-либо по-настоящему любил. И она предлагает ему возможность сделать это. Но муж Ильзы Ласло – ключевая фигура в движении Сопротивления, и ему нужна помощь Рика, чтобы избежать плена и продолжить свою жизненно важную работу.

Правильно было бы пожертвовать отношениями с Ильзой и помочь Ласло бежать, но это означает подвергнуть риску собственную жизнь, если нацисты узнают, что он помогал бойцам Сопротивления, а Рик несколько раз на протяжении истории заявлял, что не станет рисковать собой ради кого-то другого. Таков выбор, лежащий в основе сюжета, – одна из тех причин, которые делают «Касабланку» классическим произведением.

Давление нарастало на протяжении всего второго акта, и кульминация в третьем акте – это момент, когда напряжение наконец-то ослабевает. Момент, когда герой принимает решение действовать, является спусковым крючком для снятия накопившегося напряжения, а само действие – развязкой. Читателю следует понимать, что это сложный выбор, поэтому мы не можем сделать так, чтобы герой принял решение быстро или бросив монетку. Нам придется продлить агонию – и для героя, и для читателя.

В конце концов протагонист вынужден принять решение, а это значит, что нам предстоит сделать две вещи:

а) вынудить его принять решение;

б) заставить читателя поверить, что герой примет правильное решение.

Мы можем повлиять на протагониста, создав такие обстоятельства, что он будет вынужден принять решение, и сделать это немедленно. Кто-то приставит пистолет к его голове. Его союзник висит над обрывом, и его пальцы соскальзывают. Женщина, которую он любит, открывает дверь, чтобы уйти от него. Таковы очевидные мелодраматические примеры, но они показывают, какую ситуацию нужно создать. Вы делаете решение героя правдоподобным, подготавливая к нему сюжет гораздо раньше. Вы предвосхищаете или закладываете то, что откликнется или будет использовано в момент принятия решения. Дуайт В. Суэйн предлагает использовать уловку или талисман: некий предмет, подброшенный ранее в сюжет, который подталкивает героя к выбору. В качестве примера он приводит медаль Святого Христофора, подаренную протагонисту матерью: вид этой медали побуждает его принять решение, которое заставит мать гордиться им. Зрители осознают значимость награды, и поэтому верят, что она побудит его поступить правильно.

Менее хитроумной может стать реплика диалога, напоминающая о более ранней сцене, в которой герой стоял перед похожим, хотя и менее драматичным решением. Или же его нынешняя ситуация может в точности повторять ситуацию, происшедшую ранее. Возможно, тогда он принял правильное решение, и поэтому мы не удивляемся, когда он делает это сейчас. Или, что еще лучше, возможно, в предыдущей ситуации он принял ошибочное решение, и последствия этого – то, за что он чувствует себя виноватым. В кульминационный момент он отказывается от прежнего решения – совершит ли он ту же ошибку снова? Когда он делает правильный выбор – тот, который мы, читатели, хотим, чтобы он сделал на этот раз, – мы верим сюжету, поскольку видим, что протагонист усвоил урок и стал лучше. Именно этого мы требуем от наших героев.

После того как персонаж принял решение, нам нужно заставить героя превратить выбор в необратимый поступок. Кульминация произойдет из-за действий протагониста; она не может оказаться случайной или наступить благодаря выбору и действиям кого-то другого. Антагонист должен поверить, что он уже победил – и кризис застал героя врасплох. В этот момент поступки антагониста служат лишь для того, чтобы тикали часы, усиливая давление на героя, заставляя его принять решение немедленно. Действия противника в кульминации – это реакция на стимул, которым служит поступок героя. Если бы он бездействовал, кульминации бы не было.

Кульминация сценария или романа всегда вызывается внешним действием – пусть чисто символическим, но мы должны видеть, как что-то происходит.

Кульминационное действие концентрирует все, что было до него, в одной критической точке. И действие должно быть необратимым. Пути назад нет. Это момент из серии «добейся или умри». Последнее отчаянное усилие, связанное с полной самоотдачей. В последний раз мы задаем главный драматический вопрос: удастся ли герою добиться успеха? И ответ на него дадут действия, которые он предпримет в кульминационный момент повествования. Исход истории балансирует на острие ножа. Это момент наивысшего напряжения в сюжете, когда мы, затаив дыхание, ждем, чем все обернется. Проявит ли протагонист себя героем или антагонист сокрушит его?

Технически действия героя не обязательно должны быть успешными. Он может попытаться поступить правильно и потерпеть неудачу. Главное – его мотивация в этот момент. Героический провал все равно остается героическим. Но нам нужно увидеть, как протагонист начал действовать. И никто в действительности не хочет, чтобы герой потерпел неудачу – хотя ироничный частичный провал может стать удовлетворяющим завершением повествования (см. «Типы концовок» выше).

Исход истории не обязан быть счастливым, но, как пишет Кристофер Кин, он должен оставлять надежду на будущее. Как кто-то однажды заметил, читатели не возражают, когда им говорят, что жизнь трудна, но они не желают слышать, что жизнь – дерьмо.

Попробуйте использовать идею неудачи главного героя, чтобы создать поворот в вашем повествовании. Пусть действия героя выглядят неудачными, но затем он может вырвать победу из пасти поражения – или использовать другое клише, – что приведет к эйфорическому финалу, которого так жаждет читатель.

По словам Роберта Макки, действие кульминации не обязано быть шумным и жестоким, но оно непременно должно быть наполнено смыслом. Именно смысл обеспечивает тот эмоциональный опыт, который мы стремимся создать. Мы пишем концовку, которая превращается из негативной в позитивную или из позитивной в негативную – с элементом иронии или без него. Таков окончательный, безоговорочный и необратимый поворот. Это и есть финал.

Уильям Фостер-Харрис[98] в книге The Basic Patterns of Plot / «Основные закономерности сюжета» говорит, что ответ на главный драматический вопрос – это «вопрос, сформулированный диаметрально противоположно». В качестве примера он приводит труса, который обретает мужество; неохотно соглашающегося жениться любовника; получившего искупление грешника. «Это переворот: все каким-то образом переворачивается с ног на голову». Итак, мы говорили о кризисе и кульминации, соответствующих конкретному герою. Вы усложняете принятие решения, с которого начинается кульминация, выбирая героя, которому будет непросто его принять. Вы усложняете кульминационное действие, создавая героя, которому будет сложнее всего завершить такое действие.

Роберт Макки в книге «История на миллион долларов» говорит, что если вам известна кульминация повествования, то вы сумеете написать историю в обратном направлении, начав из этой точки. Реальная жизнь течет вперед от причины к следствию, но, когда мы строим сюжет, то можем двигаться в обратном направлении – от следствия к причине, от реакции к стимулу. Зная кульминацию – предвидя, что произойдет, даже если мы, писатели, еще не уверены, как именно, – мы гарантируем, что все заложенное нами в первом и во втором актах будет развиваться в направлении этого единственного события.

Читатель хочет, чтобы кульминация повествования оправдала его ожидания, а значит, мы должны сформировать его ожидания так, чтобы он не был разочарован нашей кульминацией.

Аристотель в «Поэтике» писал, что финал истории должен быть неизбежным и в то же время неожиданным. Уильям Голдман утверждал, что финал должен дать читателю то, что он хочет, но не так, как он ожидает. Как мы уже отметили, финал голливудского фильма или жанрового романа обычно не вызывает особых сомнений. Герой победит, финал будет счастливым. Люди предпочитают счастливые концовки – они неизбежны.

Фокус в том, как преподнести хеппи-энд так, чтобы он произошел неожиданно для зрителя/читателя. Ниже мы рассмотрим способы удивить аудиторию. Исход кульминационного действия демонстрирует, чего заслуживают герой и антагонист. Они будут вознаграждены или наказаны в соответствии с поэтической справедливостью. Кроме того, развязка снимает практически все напряжение, которое накапливалось в течение второго акта. Смысл развязки должен быть очевиден, не требуя от автора диалогов или представления персонажей для его объяснения. Последствия развязки будут показаны в разрешении сюжета – какую судьбу обретут герой и антагонист в результате развязки этого действия? И возможно, еще предстоит завершить отношения во второстепенном сюжете.

Насколько масштабной должна быть кульминация?

Мы уже упоминали, что кульминация – это самая значимая сцена в романе или сценарии, вызывающая пик эмоций. Она поддерживает действие и эмоции на уровне, соответствующем истории, которую вы рассказываете. В кульминацию повествования о семье, переживающей кризис, было бы неуместно привносить автокатастрофы и взрывы. Возможно, насилие и даже смерть будут присутствовать, но на уровне, соответствующем тому, что развивалось во втором акте истории. Кульминация должна быть соразмерна сюжету. В романе она займет как минимум одну главу, а возможно, и несколько. В сценарии она займет, возможно, десять страниц или около того.

Мы потратили весь второй акт, чтобы подготовить этот момент, и если он промелькнет слишком быстро, то зрители, скорее всего, почувствуют себя обманутыми. Вы же не хотите, чтобы людям казалось, что если бы они моргнули, то пропустили бы этот момент.

В сценарии важность того или иного эпизода определяется количеством отведенного на него экранного времени: кульминация – самая важная сцена в сюжете, поэтому она должна быть соответствующей продолжительности. Меньше десяти минут, скорее всего, покажется поспешностью, а если фильм длится два часа и более, то вам потребуется пятнадцать-двадцать минут.

Как удивить читателя?

В популярных и жанровых историях финал, скорее всего, окажется тем, на который читатель надеялся все это время. Да, герой победит. Да, герой и героиня сойдутся в финале и будут жить долго и счастливо. То, что произойдет, обычно не вызывает сомнений, поэтому сюрприз должен заключаться в том, как концовка будет реализована. Но в то же время неожиданная развязка должна быть правдоподобной, учитывая то, что происходило до нее. Если событие неожиданное, это еще не означает, что оно драматично. Чтобы добиться драматического успеха, событие должно вызывать у читателя эмоции, а значит естественным образом вытекать из действий и личностей людей, вовлеченных в сюжет. Проблемы героя не решаются эквивалентом кавалерии, скачущей по холму; они не могут быть решены каким-то совпадением или случайностью. Все это попахивает deus ex machina, что является латинским переводом древнегреческого термина, описывающего сюжетный трюк, при котором в середине пьесы актер в костюме бога опускался на веревке – «по мановению руки», – чтобы решить все проблемы.

Стюарт Гриффитс в книге How Plays are Made / «Как создаются пьесы»[99] так говорит о концовках: «Финальная реакция зрителей на идеально завершенное драматическое действие, на самом деле, не является удивлением, как бы они ни были ошеломлены. По выражению Артура Миллера, это: „О, Боже, конечно!“»[100].

Финальный твист

Дуайт В. Суэйн в книге «Техники продающего писателя» предлагает способ создания необычной твист-концовки[101]. Вместо того чтобы показывать, как герой побеждает в финальной битве, покажите, как он терпит поражение несмотря на то, что принял моральное решение и совершил самоотверженный поступок, а затем примените следующую технику, чтобы закрутить развязку:

a) Протагонист переживает мучительный самый темный момент после кульминации.

б) Вы меняете его ситуацию на противоположную с помощью неожиданного развития событий.

в) Герой получает заслуженное вознаграждение.

Темная минута протагониста. В момент, непосредственно следующий за кульминацией, герой стоит в оцепенении: он убежден, что потерпел неудачу; все, что ему дорого, – потеряно, и он сам вот-вот будет уничтожен в результате провала. Позвольте читателю разделить с ним этот момент, пусть он еще немного поволнуется. Чем сильнее вы сумеете передать чувство утраты, тем эффектнее будет освобождение от нее, когда наконец наступит перемена.

Измените ситуацию героя с помощью непредвиденного развития событий. Происходит нечто неожиданное, и баланс нарушается. Согласно Суэйну, это изменение должно отвечать следующим критериям:

I. Оно обязано быть желанным. Читатель должен отчаянно хотеть спасения героя. Нам небезразлична его конечная судьба.

II. Поворот непременно происходит неожиданно. Он потеряет свою силу, если читатель догадается, что должно произойти.

III. Изменение должно быть логичным и правдоподобным, а для этого необходимо убедиться, что оно правильно подготовлено – семена для него следовало заложить еще во втором акте. Следствие без обоснованной причины не будет выглядеть правдоподобным.

Герой получает вознаграждение. В Секвенции 5 протагонист часто открывает сопротагонисту свои надежды или мечты на будущее. Его награда – осуществление этой мечты или, по крайней мере, приближение к ее осуществлению. Или же на смену мечте приходит реальность, которая лучше, чем персонаж надеялся или мечтал. Обеспечите ли вы герою полноценный хеппи-энд или один из двух типов иронического финала – личный триумф или личную трагедию, – зависит от типа истории, которую вы рассказываете, и от морального аргумента, который вы стремитесь доказать.

Подсюжеты

Хорошо, если вам удастся разрешить один или несколько подсюжетов вместе с кульминацией основной истории. За исключением сюжета Б – подсюжета отношений, – все остальные подсюжеты должны быть завершены либо в кульминации, либо до нее. Вы можете свести все концы с концами в короткой развязке, но не стоит тратить слишком много времени после кульминации на то, что способно ослабить ее эффект.

Как ошибиться с концовкой

Удачная концовка должна соответствовать сюжету, быть правдоподобной, содержать элемент неожиданности и доставлять читателю эмоциональное удовлетворение. Вы допустите ошибку, если проигнорируете ожидания читателя и попытаетесь преподнести не ту концовку или не сумеете поднять эмоции достаточно высоко.

В статье под названием «Большой финиш» на сайте www.wordplayer.com Терри Россио[102] пишет о двух фильмах с неудачными, по его мнению, концовками, поскольку они не обеспечили того финала, которого ожидали зрители. Фильм «Молодой Шерлок Холмс» рассказывает о ранних годах жизни великого сыщика, чьим главным умением было решение проблем, – это выдающийся в интеллектуальном плане персонаж. Но концовка фильма включала в себя физическую схватку, которая никак не использовала способности героя как детектива. То есть концовка была неправильная. Аналогично, в «Иствикских ведьмах» персонаж Джека Николсона показан остроумным и хитрым интеллектуалом, но кульминация состояла из множества бессмысленных спецэффектов. И снова она не оправдала надежд сюжета, заложенных в первом акте и развитых во втором.

Как мы уже видели, в концовке истории можно эффективно использовать неожиданные повороты, чтобы обеспечить внезапную развязку. Но отбрасывать персонажей и ситуации, которые вы разработали, ради создания на большом экране пустого зрелища – большая ошибка, особенно в романе. Некоторые повествования с правильной концовкой терпят неудачу, потому что не передают эмоции на должном уровне. Кульминация должна стать эмоциональным пиком сюжета, поэтому нам нужно выжать из нее все возможное – фраза, относящаяся к духовым инструментам: ликвидация препятствий увеличивает воздушный поток, и инструмент издает максимально громкий звук. То же самое должна делать и кульминация, но с эмоциями, а не со звуком.

Есть несколько способов испортить концовку; восемь из них приведены в книге Ансена Дибелла «Сюжет»:

1. Неспособность обеспечить наличие в финале только двух возможных вариантов действий героя, из которых он вынужден выбрать один. Не должно быть ни компромисса, ни третьей альтернативы: если они появятся, придется вернуться к более раннему моменту повествования и как-то их устранить. Слишком много подростковых романтических комедий разрушаются из-за очевидного вопроса, например: почему бы ему просто не признаться ей, что проиграл машину в дурацком споре?

2. Невозможность сделать выбор морального варианта достаточно рискованным. Принятие правильного решения должно быть нелегким делом, требующим самопожертвования, – герой отказывается от того, что для него важно.

3. Неспособность представить цель повествования достаточно важной для героя. Он должен быть сильно мотивирован на достижение этой цели, вплоть до конца истории. Если он в состоянии просто отказаться от своих поисков, лишь пожав плечами, значит, проблема во внешней цели и причинах, по которым персонаж должен ее достичь. Если достижение цели не имеет для него жизненно важного значения, вам нужно вернуться к сюжету и исправить ситуацию.

4. Построение кульминации недостаточно драматично. Предполагается, что кульминация – это эмоциональный пик истории; ей должен соответствовать второй акт, а кульминация должна выполнить данное в нем обещание. Неспособность подтолкнуть действие к этому последнему решающему моменту из-за отсутствия четкого направления в сюжете приведет к ослаблению эффекта от концовки.

5. Смещение фокуса с героя. Кульминация должна быть вызвана и завершена действиями героя. Если протагонист не занимает центральное место в этот ключевой момент сюжета, концовка не будет такой эффектной, какой должна быть.

6. Концовки с поворотом. Неожиданные финалы срабатывают только в том случае, если они подготовлены и подходят рассказываемой истории. Просто выдернуть ковер из-под ног героя (и читателя) ради шокового эффекта вряд ли окажется эффективным.

Трюк или концовка в стиле О. Генри[103] могут сработать для короткого рассказа, но использовать сценарий полнометражного фильма или роман, чтобы подшутить над читателем, – очень рискованное занятие. Даже если вам это удастся, вряд ли в итоге получится такой роман, который захочется перечитать или который кто-то возьмет в руки одним из первых, если концовка уже просочилась к нему в виде спойлера.

7. Deus ex Machina. Мы уже упоминали об этом, но стоит повторить предупреждение. Концовка должна быть подготовлена во втором акте, и ее действия совершает протагонист. Все, что происходит без должной мотивации и предвосхищения, является обманом и будет выглядеть неудовлетворительно.

8. Отсутствие концовки. Кульминация должна быть драматической сценой и убедительно завершаться. Если вы не ответите на главный драматический вопрос, читатель почувствует, что потратил впустую несколько часов своей жизни на вашу так называемую историю. Мы читаем, потому что нам интересно узнать, что произойдет дальше. Значит, что-то должно произойти. Неубедительные концовки и повествования, которые просто сходят на нет, не достойны ничьего времени. Если вы оставляете недосказанность и говорите: «Я хочу, чтобы читатель решил сам», то вы не справляетесь со своей работой как писатель, не выполняете обещание, данное читателю в первом акте.

Вероятно, существуют десятки других способов испортить концовку вашей истории, но вам не стоит беспокоиться о них, потому что у вас уже есть инструменты, необходимые для создания успешного финала. Было бы ошибкой не воспользоваться ими.