В срединной точке протагонист обнаружил нечто важное и вынужден признать необходимость перемен. Герой понял, что неправильно воспринимал ситуацию или отрицал ее истинную природу. Осознав это, он должен изменить свой образ действий. Вслед за ним изменится его внешняя цель или мотив для ее достижения. Что-то меняется, заставляя историю развиваться по-новому, а вместе с тем повышаются ставки: теперь протагонисту есть что терять. Часто новые ставки включают в себя отношения, дружеские или романтические, которые стали важны для него. Или он превращается из пассивного персонажа, реагирующего на события, в активного, который самостоятельно решает, что делать, и тем самым ставит себя в более рискованное положение. В романтической истории главные герои обнаруживают, что больше не могут отрицать взаимное влечение. В триллере протагонист узнает, что ему не удастся убежать от проблемы, придется повернуться к ней лицом и противостоять ей.
Секвенция 5 существует как отклик на осознание или откровение в мидпойнте. Такова реакция героя – эмоциональная, физическая и интеллектуальная – на то, что он узнал. По этой причине Секвенция 5 скорее является переходной секвенцией, чем основным действием.
Во многих повествованиях Секвенция 5 посвящена отношениям между главным героем и сопротагонистом – его союзником/другом или возлюбленной. Мидпойнт знаменует изменение этих отношений, когда протагонист фактически говорит: «Я не могу справиться без тебя – мне нужна твоя помощь». Или «Я больше не хочу быть один». В результате между этими двумя персонажами возникает доверие и они становятся ближе друг другу. Теперь отношения важны для них обоих. Это наиболее очевидно в романтической истории или истории с любовным подсюжетом, потому что в срединный момент пара впервые вступает в романтические отношения.
Секвенция 5 демонстрирует своего рода медовый месяц, когда они проводят время вместе, их отношения развиваются, а связь укрепляется. Пара перешла от отрицания своих чувств к доверию и действует в соответствии с этим. Подобное происходит и в платонических отношениях в фильмах про дружбу.
Предупреждение о спойлерах: одна из причин, по которой мы наделяем протагониста важными отношениями на данном этапе сюжета, заключается в том, что это дает нам возможность лишить его дружбы или любви в конце второго акта.
В историях, где нет столь значимых отношений, приходится искать другой способ углубить читательский интерес и поднять ставки для героя. Например, в триллере в стиле Хичкока протагонист превращается из пассивной жертвы в активного бойца: он пытается разрешить свою проблемную ситуацию, вступив в схватку со злодеем. Секвенция 5 показывает, как герой проявляет активность – пока в небольшом масштабе – и добивается определенного успеха, укрепляющего его уверенность в себе и подталкивающего ко второй попытке, которая станет главной темой второго акта.
Дара Маркс в книге Inside Story / «Внутренняя история» называет эту часть сценария благодатным периодом. В срединный момент происходит прозрение или просветление, позволяющее герою перейти от состояния неведения к осознанности. Маркс отмечает, что в это время протагонист, как правило, расцветает, поскольку напряжение на некоторое время спадает. Этот период благодати также дает «…представление о том, какой была бы жизнь главного героя, если бы он достиг цели». Мы видим проблеск приза, на который персонаж вправе претендовать, если преуспеет в своем приключении.
В большинстве историй этот момент призван обмануть героя и зрителей чувством ложной безопасности, заставляя их ослабить защиту. Создание такого затишья делает возобновление действия еще более драматичным. Этот светлый момент также хорошо контрастирует с самым темным часом, который протагонист переживет в конце шестой секвенции.
События, которые происходят в Секвенции 5, могут варьироваться в зависимости от того, важны ли отношения героя и сопротагониста в вашей истории или нет.
Ниже я перечислил дюжину составляющих, которые могут быть включены в эту секвенцию, – первые девять являются общими для всех повествований, последние три будут происходить только там, где важны отношения главного героя с союзником, возлюбленной или командой. Последовательность пунктов приведена только для удобства изложения – если вы будете использовать в своей истории три действия, связанные с отношениями, нужно объединить их с остальными. Действия 1 и 2 в этом списке появятся в начале пятой секвенции; 8 и 9 – в конце; все остальные можно перемещать в соответствии с потребностями вашего сюжета.
1. Эмоциональная реакция на мидпойнт.
2. Нежелание продолжать.
3. Решение и новое обязательство.
4. Попытка героя доказать свою правоту.
5. Искупление героем своей вины.
6. Активный герой.
7. Активный антагонист.
8. Планирование второй попытки.
9. Критический момент II – страница 75.
10. Попытка протагониста убедить союзника, возлюбленную или команду дать ему еще один шанс.
11. Сближение героя и сопротагониста.
12. Объединение героя и сопротагониста для совместных действий против злодея.
Незадолго до срединного момента повествования герой потерпел поражение: его первая попытка достичь внешней цели сюжета провалилась. Возможно, он даже обнаружил, что выбрал неправильную цель для решения своей внешней проблемы. Протагонист также выяснил, что мир устроен иначе, чем он считал, или что ситуация, с которой он столкнулся, не так проста, как он думал. Или и то, и другое. Возможно, он также узнал что-то важное о себе как о личности. Непосредственная реакция героя на все это будет эмоциональной.
Поначалу он окажется потрясен этими осознаниями и откровениями, поскольку они потребуют от него переоценки сложившихся представлений и убеждений. Он может впасть в депрессию, осознав масштабы стоящих перед ним проблем, считая их непреодолимыми. До этого момента герою казалось, что он знает, чего от него ждут, и полагал, что обладает необходимыми знаниями, навыками и опытом, чтобы добиться успеха, но его уверенность в себе пошатнулась из-за случившегося в срединный момент.
Теперь его мучают сомнения в себе. Он испытывает страх. Эти чувства страха и неуверенности возникли в результате того, что злодей только что пытался его убить, или они вызваны тем, что протагонист только что в кого-то влюбился.
Если у героя есть союзник или возлюбленная, они также будут эмоционально реагировать на неудачу первой попытки и на то, что их отношения с героем изменились.
Учитывая неудачу первой попытки, протагонист сначала чувствует нежелание продолжать поиски. Он хочет отказаться от намеченной цели и жить с любыми последствиями, которые, вероятно, наступят. Неудача показала ему, что для разрешения ситуации необходимо больше усилий, чем он думал. От него потребуются какие-то жертвы, а он не знает, готов ли – и даже способен ли – на эти жертвы пойти. Порой главный герой выражает нежелание продолжать, заявляя соратникам, что не считает себя подходящим человеком для роли лидера. Возможно, он не станет публично признаваться в своем страхе, а скажет, что совершил ошибку или неверно оценил ситуацию и что ему лучше отойти в сторону и позволить кому-то другому – тому, кто обладает лучшей квалификацией или более предан делу, – занять это место.
Иногда страх вынуждает протагониста отрицать, что он вообще когда-либо хотел решить свою проблему, и утверждать, что его все устраивало в том виде, как оно было. Лучше так, чем встретиться со своими страхами лицом к лицу, – по крайней мере, он так думает. Сопротагонист, будь то возлюбленная или союзник, будет сбит с толку этим нежеланием. Почему протагонист отказывается? Возможно, союзники считают, что главный герой – именно тот человек, который подходит для достижения цели. Отчасти они разделяют некоторую его нервозность по поводу продолжения поисков, но у них нет столь же глубоких страхов, как у него.
Кто-то или что-то подталкивает протагониста к принятию решения. Сопротагонист или другие члены его команды могут решить продолжить поиски, с ним или без него, и главный герой должен решить, стоит ли идти вместе с ними. Или же антагонист предпринимает какие-то действия, на которые герою приходится отреагировать, заставляя его выбрать: сдаться или продолжать. После эмоционального отклика на события, происшедшие до мидпойнта, принятое решение знаменует собой интеллектуальную реакцию героя. Он рационально осмысливает ситуацию, в которой оказался. Неудача, которую он пережил, принуждает его пересмотреть как поставленную цель, так и мотивацию. Возможно, ему также придется задуматься о том, чего именно он боится и почему страх его парализует.
Отношения протагониста с союзником или возлюбленной могут изменить баланс и заставить его продолжить: он захочет спасти важные для него связи. Если у героя вашей истории нет таких отношений, вам понадобится какое-то другое происшествие, чтобы подтолкнуть его к принятию решения. Оно должно быть принято под влиянием какого-то внешнего события – возможно, очередного вызова со стороны злодея – и внутреннего давления, связанного с тем, чего главный герой хочет или что ему нужно в жизни.
Не исключено, что частью его решения станет выбор новой, более подходящей цели – чего-то другого, что, по его мнению, позволит ему достичь общей сюжетной цели. Или же он предпримет еще одну попытку добиться прежней цели, если все еще считает, что она правильная. Может измениться мотивация – причина, по которой персонаж хочет достичь главной цели, – и почти наверняка придется изменить метод, который он использует для ее достижения. Для осуществления второй попытки ему понадобится новый план.
Протагонист вновь обретает решимость достичь внешней цели – справиться с проблемной ситуацией или возможностью – и берет на себя новые обязательства по ее достижению.
Неудача, постигшая протагониста на полпути, и решение несмотря на это продолжать поиски означают, что герою теперь есть что доказывать – самому себе, читателю, союзнику, возлюбленной или команде. Недостаточно просто заявить, что он вновь посвящает себя приключениям, придется доказать это. Для этого герой должен предпринять какие-то конкретные действия, которые покажут, что он действительно имеет в виду то, что говорит.
Точный характер этого действия будет зависеть от того, кем является герой вашего повествования, от типа истории, которую вы рассказываете, и от природы того, чего герой боится больше всего. В некоторых сюжетах обращение за помощью – «Я не сумею сделать это сам» – является правильным действием: герою лучше попросить поддержки у наставника, союзника, возлюбленной или команды. В других случаях – наоборот, протагонисту нужно подтвердить, что он способен взять ответственность на себя и действовать самостоятельно, без поддержки. Возможно, ему придется признать собственную уязвимость и допущенную до срединного момента ошибку. Или же ему необходимо будет доказать свою силу, возможно, даже победить того, кто оспаривает у него лидерство в команде.
Герою нелегко совершить этот поступок, потому что в каком-то смысле он напоминает ему о том, чего он больше всего боится, и, возможно, приближает его к источнику страха. В срединный момент ставки повысились, и он остро осознает дополнительный риск.
Возлюбленная, возможно, будет стремиться поощрить и поддержать героя в совершении этих действий, видя в них свидетельство его приверженности новым обязательствам. Союзник или команда могут быть более скептичны и менее благосклонны к персонажу: они уже видели, как он однажды потерпел неудачу, и сомневаются в серьезности его новых намерений.
Герой успешно совершает действие, которое доказывает его пригодность и новую приверженность миссии ему самому, читателю, сопротагонисту и/или его команде. Он может подвергнуть себя физическому или эмоциональному риску, чтобы защитить других, или совершить какое-то действие, которое он не сумел или побоялся выполнить во время первой попытки. Что бы это ни было, но он получает шанс предпринять вторую попытку.
С пунктами 4 и 5, приведенными выше, связана необходимость для героя действовать. В первой половине второго акта он, скорее, реагировал в ответ, чем действовал по собственной инициативе. Возможно, протагонист считал себя жертвой обстоятельств, откликался на события по мере их возникновения и пытался избежать проблем. Кроме того, он был новичком и чужаком в непривычном новом мире, где проходили его поиски. Герой совершал ошибки, потому что не знал, каковы здешние правила, как вести себя в этом месте, и не понимал сути проблемы, с которой пытался справиться. Он был неуклюжим дилетантом, действовавшим по неведению. Откровения и/или осознание в мидпойнте изменили ситуацию.
Ко второй половине второго акта протагонист набирается опыта и учится на своих ошибках. Он начинает ориентироваться в новом мире и понимает, чего от него ждут. То, чему он научился в середине пути, означает, что он больше не находится в неведении относительно того, с чем ему приходится бороться: он адекватнее оценивает силы, которые ему противостоят. Возможно, герой еще не обладает всеми необходимыми навыками, знаниями и опытом, но он уже вышел из положения неосознанной некомпетентности и перешел к тому, что Питер Данн называет осознанной некомпетентностью, – теперь он знает, чего ему не достает, и готов предпринять конкретные шаги, чтобы достичь чего-то более близкого к той компетентности, которая потребуется для успеха. В Секвенции 5 персонаж начинает пытаться ликвидировать этот пробел.
После мидпойнта в поведении протагониста часто происходят очевидные изменения. В романтической истории главный герой больше не отрицает свои чувства, а принимает их и действует в соответствии с ними. В триллере его преследовал злодей, но теперь герой меняет ситуацию и сам превращается в преследователя, пытаясь помешать злодейскому плану. В этой части истории протагонист становится более активным и фактически инициирует собственные действия, а не просто реагирует на поступки антагониста. Эта новая активность – одна из тех вещей, которые помогают герою искупить вину в глазах других персонажей и читателя.
Мы уже упоминали, что пятая секвенция – это, скорее, переходный период, чем последовательность действий, поскольку она дает герою время поразмыслить и приспособиться к переменам, происшедшим в срединный момент. Здесь отношения – подсюжет Б – часто превалируют над основной историей А. Но это не значит, что основное действие сюжета на время замирает.
Блейк Снайдер называет эту часть сценария приближением плохих парней. Антагонист или противник продолжает реализовывать свои планы независимо от того, что происходит в жизни главного героя.
Одна из вещей, которую герой часто обнаруживает в середине игры, – это информация о коварном плане антагониста. Обладание этим знанием не только показывает протагонисту, с чем он на самом деле столкнулся, но и делает его угрозой для антагониста. В результате противник активизирует усилия по захвату или уничтожению главного героя, чтобы не позволить ему применить на практике приобретенные знания. Получив эту информацию – а это может быть макгаффин, например, секретные планы или спасенный им человек, – герой должен сохранить их и передать кому-то или куда-то для дальнейшего использования. Герой еще не всегда до конца понимает ценность того, что он обнаружил, и антагонист будет стремиться заставить его замолчать, прежде чем тот поймет важность полученной информации.
Действия героя во время первой попытки привлекли внимание антагониста: если раньше злодей не охотился за героем, то теперь преследует его. Пока протагонист восстанавливается после поражения, антагонист может напасть, воспользовавшись его уязвимостью. В ряде случаев именно ответ на это нападение позволяет герою искупить свою вину.
Учитывая, что он только что узнал, в чем суть плана антагониста, имеет смысл ввести крайний срок или обратный отсчет, увеличивая как напряженность для читателя, так и давление на героя. Если он знает, что злодей планирует совершить Х в определенную дату, это ограничивает количество времени, которое есть у героя, чтобы помешать осуществлению плана. Часы тикают.
Существуют и другие источники противостояния, которые можно задействовать в Секвенции 5, например конфликт героя и сопротагониста или возникновение разногласий в команде героя из-за сомнений, ревности или борьбы за лидерство.
Приняв решение продолжить поиски, герой разрабатывает план второй попытки достижения сюжетной цели. Это происходит примерно так же, как и в случае с первой попыткой в Секвенции 3. Не дублируйте то, что читатель или зритель уже видел, вместо этого сосредоточьтесь на том, чтобы показать, чем отличается прежний вариант планирования от нового – что изменилось?
В парадигме 120-страничного сценария Сида Филда примерно на 75-й странице есть вторая критическая точка. Она связана с кульминацией в конце Секвенции 3, на 45-й странице сценария. Эти две точки, а также мидпойнт – перевалочные пункты на пути героя, каждый из которых является испытанием, позволяющим нам увидеть, насколько он продвинулся вперед с момента постановки задачи. Кроме того, нечто заложенное на странице 45 в конце концов может окупиться на странице 75; или же страница 75 послужит напоминанием о том, что было припрятано, чтобы позже выстрелить в сюжете.
В истории, где подсюжет отношений сопротагониста или команды с героем достаточно важен, протагонисту придется извиниться за свою неудачу во время первой попытки. Его действия подвели их и, возможно, подвергли риску или даже причинили им реальный вред. Союзник или команда могут захотеть продолжить поиски без главного героя. Или кто-то – возможно, возлюбленная или союзник – бросит герою вызов в борьбе за лидерство в команде. Протагонисту придется бороться, чтобы доказать, что он достойный лидер, или же отступить и позволить кому-то другому занять его место – по крайней мере до тех пор, пока он не сумеет искупить свою вину (см. выше) в глазах окружающих людей.
После нового доказательства героем своей приверженности поставленной цели (см. выше) и осознания того, насколько трудным был для него этот поступок, сопротагонист – союзник или возлюбленная – может сблизиться с ним. Между ними возникает больше доверия и уважения. Возможно, в срединной точке они поссорились, отчасти из-за того, что сопротагонист разочаровался в герое, но теперь они мирятся. Вероятно, пройдет немного времени, прежде чем они смогут полностью доверять друг другу, но связь восстановлена.
В результате того, что им пришлось пережить вместе, у них сложились прочные деловые отношения – первоначальный антагонизм угас, и они стали уважать друг друга. Взаимное доверие растет, но герою – а возможно, и сопротагонисту – не хватает эмоционального опыта, чтобы справиться со своими чувствами, особенно если их отношения перерастают в роман.
В конце концов их доверие может превратиться в более интимные отношения – платонические или любовные. В этой части истории вероятны несколько событий.
Сопротагонист берет на себя обязательства перед главным героем. Приняв извинения последнего и увидев, как он искупает свою вину конкретными действиями, сопротагонист делает некий жест, свидетельствующий о его приверженности выполнению общих задач. Он говорит герою: «Я доверяю тебе, я верю в тебя, и я буду поддерживать тебя на протяжении всех твоих дальнейших поисков».
Сопротагонист требует обязательств от героя. Взяв на себя обязательство поддерживать главного героя, сопротагонист вправе потребовать от него ответного обещания. Обычно это звучит так: «Больше никаких секретов» – они действуют вместе и должны полностью доверять друг другу.
Общие надежды и страхи. По мере того как герой и сопротагонист проводят все больше времени вместе и становятся более откровенными друг с другом, мы узнаем больше о предыстории каждого из них, обычно в виде каких-то воспоминаний или рассказанных случаев, дающих нам представление о том, какой именно жизненный опыт сформировал взгляд каждого из них на мир, повлиял на поведение и способ выстраивать отношения. Каждый из собеседников признается в том, чего он больше всего боится в жизни, и, возможно, описывает обстоятельства, которые привели к возникновению этого страха. Они также могут поделиться подробностями своей мечты – идеальной жизни, которую они надеются когда-нибудь обрести.
Этот период сближения и повышенной откровенности – часть момента благодати, о котором пишет Дара Маркс, – ощущение счастья, которое испытает герой, если ему удастся успешно завершить путь к цели.
Герой и сопротагонист взяли на себя обязательство с этого момента действовать сообща. «Мы вместе, несмотря ни на что». Они оба понимают, что это означает, что в какой-то момент, очень скоро, они столкнутся лицом к лицу с антагонистом и начнется драка. Теперь они договорились, что будут сражаться бок о бок.
Главный итог пятой секвенции заключается в том, что мы повысили ставки для героя. Один из самых эффективных способов добиться этого – сосредоточиться на отношениях с союзником или возлюбленной. Заставляя протагониста глубоко переживать за другого человека, мы делаем его более уязвимым, даем ему больше поводов для беспокойства. Отныне он отвечает не только за свое собственное физическое, эмоциональное и душевное благополучие, но и чувствует себя обязанным защищать и другого, ставшего близким человека. И это чувство взаимно.
Переходя к шестой секвенции, мы должны понимать, что герой теперь готов бороться, чтобы сохранить и защитить свои отношения с сопротагонистом. Быть вместе стало для него важнее, чем выживать в одиночку. Он также приближается к тому моменту, когда будет готов рискнуть собственной безопасностью и счастьем ради спасения сопротагониста. Нам нужно, чтобы к концу второго акта герой достиг такого положения, когда он будет готов принести высшую жертву, чтобы защитить людей и принципы, которые ему наиболее дороги. Он наконец окажется в точке, где встретится лицом к лицу со своим самым большим страхом и победит его. В этот момент в конце второго акта происходит соединение сюжета А и подсюжета Б. В конце Секвенции 5 он еще не достиг этого, но уже на верном пути.
В конце третьей секвенции (стр. 45) обстоятельства свели героя и сопротагониста вместе, но их характеры мешали сближению – они не доверяли друг другу и враждовали.
В конце пятой секвенции (стр. 75) между героем и протагонистом установились близкие отношения. Персонажи хотят быть вместе, но внешние обстоятельства – продолжающиеся действия антагониста – не позволяют им сосредоточить усилия на отношениях: сначала нужно достичь цели в конце пути.
После короткой передышки и размышлений оба героя вынуждены реагировать на продолжающиеся действия антагониста. Помимо демонстрации верности друг другу, они также должны подтвердить новую приверженность достижению внешней цели. Откровения или разоблачения, сделанные в мидпойнте, позволили иначе взглянуть на внешнюю проблему, что легло в основу нового плана, который герой решает реализовать. Изменение характера внешней цели и/или изменение мотивации вероятны, но не обязательны. Откровение в срединный момент показало герою природу сил антагониста. Он понял, насколько опасно противостояние, даже если ему еще не известна личность главного антагониста.
Аналогичным образом, неудачная первая попытка героя достичь цели раскрыла его личность антагонисту. Теперь, когда он стал известен противнику, опасность для героя возросла. Напряженность можно усилить, добавив элемент нехватки времени – дедлайн или ощущение, что время истекает, – поскольку антагонист спешит завершить свой злодейский план до того, как герой сумеет ему помешать.
Кульминацией в конце Секвенции 5 является готовность главного героя предпринять первый шаг во исполнение второй попытки для достижения внешней сюжетной цели. Основная часть действий в рамках этой попытки будет происходить в Секвенции 6, которая перерастет в кризис в конце второго акта (страница 90 в нашем сценарии), когда и вторая попытка провалится.