Первая половина второго акта, которую мы охарактеризовали как действие по неведению и неосознанную некомпетентность, развивается вплоть до драматического откровения или разоблачения в середине. Вторая половина второго акта посвящена последствиям поворота, произошедшего в середине повествования. В этой точке главный герой осознает все, чего не знал сам и что уже давно известно читателю (по крайней мере, он это подозревал).

Протагонист впервые осознает всю природу и масштабы своего положения – и оно оказывается гораздо серьезнее, хуже или опаснее, чем он предполагал. С этого момента он больше не действует в неведении, эта фаза повествования уже позади. Герой выходит из состояния неосознанной неосведомленности, поскольку теперь осознает, с чем столкнулся. Но, по мере того как он видит масштаб ситуации, будь то проблема или возможность, он также понимает, что еще не готов к тому, чтобы справиться с ней. Другими словами, он вступает в фазу осознанной некомпетентности.

Проходя мидпойнт, герой вынужден признать, что с момента принятия вызова он действовал по незнанию: не осознавал всего масштаба ситуации, с которой столкнулся, и недооценивал как опасность, так и ресурсы – и физические, и ментальные/эмоциональные, которые потребуются для решения задачи. Срединная точка дарит важное откровение, открытие или поворот судьбы. В результате прохождения срединной точки ситуация героя кардинально изменится.

Мидпойнт часто становится точкой невозврата. Все, что происходит в середине, заставляет героя пересмотреть свое стремление к обозначенной цели и подумать, стоит ли продолжать: после принятия решения он зайдет слишком далеко, чтобы можно было повернуть назад. В романтическом произведении точка невозврата наступает, когда влюбленные впервые искренне говорят: «Я люблю тебя». Символом этого может быть первый поцелуй или первый раз, когда они вместе ложатся в постель. Достигнув точки невозврата, герой, очевидно, оставляет себе все меньше возможностей для выбора.

В других типах историй, где есть романтическая линия Б, первый момент близости иногда наступает не раньше Секвенции 5, после откровения в середине, относящегося к сюжету А.

Если у героя есть недостаток или изъян, мидпойнт заставляет признать его, посмотреть правде в глаза.

Середина часто является эмоциональным максимумом (или крайней низшей точкой) в истории, но при этом выглядит относительно спокойной с точки зрения внешнего действия в повествовании. Как правило, некое внешнее действие символизирует эмоциональный импульс. Герой может казаться подавленным и совершить поступок, свидетельствующий о признании поражения. Или он полностью отказывается от поставленной цели и заявляет, что будет жить с последствиями победы антагониста, которую тот теперь одержит, не встретив сопротивления. Таков еще один пример того, как герой отказывается справляться с собственными страхами. Он знает, что если продолжит поиски, то окажется в ситуации, когда ему придется столкнуться с тем, чего он боится больше всего. Он скорее откажется от поисков, чем сделает это. Срединный момент наступает сразу после провала первой попытки и знаменует собой низшую точку в траектории развития личности героя. Откровение или разворот в этой точке делает плохую ситуацию еще хуже. Герой не только потерпел неудачу, но и обнаружил, что обстоятельства гораздо тяжелее, чем он себе представлял.

Его уверенность в себе сильно пошатнулась, и он чувствует себя особенно уязвимым. Он всерьез подумывает о том, чтобы отказаться от поиска заявленной цели и смириться со всеми последствиями, которые это, вероятно, повлечет.

Откровение или открытие в середине может быть представлено несколькими способами:

– провал первой попытки приведет к драматическим последствиям – ранению или даже смерти кого-то из команды героя;

– сопротагонист может столкнуться с героем и расспросить его о причастности к неудаче первой попытки; он или она иногда угрожает покинуть героя, если тот не признает свою вину и не объяснит причины провала;

– сопротагонист или другой персонаж выступает в качестве положительной ролевой модели, взяв на себя ответственность за ликвидацию последствий неудачи и возвращение команды в безопасное место;

– сопротагонист или другой персонаж выступает в роли отрицательного образца для подражания, в драматической манере разваливаясь на куски после неудачи;

– кто-то из команды протагониста в результате провала намеревается предать героя и сменить сторону; или выясняется, что кто-то все это время работал на антагониста;

– первая попытка привлекает внимание антагониста или его приспешников, и главный герой оказывается в противостоянии с ними лицом к лицу, или же враги просто насмехаются над ним;

– протагонист, все еще находясь в состоянии отрицания, выражает свое разочарование и гнев из-за провала, пытаясь обвинить в этом внешние обстоятельства или членов своей команды; это, в свою очередь, может спровоцировать кого-то из его команды, возможно даже сопротагониста, высказать свое мнение о причастности героя к неудаче;

– герой осознает это самостоятельно и чувствует стыд за свою вину в провале; он может передать руководство командой более достойному человеку или попытаться улизнуть и спрятаться, но вместо этого окажется загнанным в угол сопротагонистом.

Функции срединной точки:

1. Она заставляет героя осознать, что он неправильно понял суть ситуации.

2. Вынуждает героя пересмотреть цель и мотивы, побудившие его пытаться ее достичь. Он переоценивает свои приоритеты и точку зрения на то, что представляет собой нравственное поведение.

3. Концентрирует конфликт между героем и антагонистом: главный герой наконец-то узнает, с чем он на самом деле столкнулся; ставки повышаются, ставя героя на путь столкновения с антагонистом, поскольку их предполагаемые цели становятся во многом взаимоисключающими; это проясняет тематический аргумент повествования, поскольку герой и антагонист выбирают ту или иную сторону, демонстрируют свои мотивы и типы поведения – действия, которые они считают приемлемыми для достижения своих целей.

4. Она (возможно) знаменует собой важный момент в становлении героя как личности.

5. Это важный момент в истории Б – отношениях между героем и сопротагонистом.

(1) Что герой узнает о сюжетной ситуации

Откровение или открытие в срединный момент заставляет героя по-новому взглянуть на вещи. Он обнаруживает, что ошибался, и его новая точка зрения означает, что все вдруг начинает обретать смысл. Это относится как к внешним событиям, так и к внутренним эмоциям и вынуждает протагониста пересмотреть все, что произошло раньше, и (возможно) переоценить отношения, которые у него сложились с разными людьми. Герой понимает, что прошлые события имели совсем другие причины, следствия и значение, чем он думал раньше. Или он мог неправильно понять чьи-то действия, чувства, намерения и мотивы.

То, что герой узнает в срединный момент, и то, как он это узнает, может не требовать грандиозной экшен-сцены. Это не такая драматическая кульминация, как в случае с главными поворотными моментами в конце первого и второго актов, но она будет драматичной и очень эмоциональной, поскольку изменит ситуацию героя и сюжет. Однако значительного физического действия может и не быть – всего лишь закрытие двери или первый поцелуй. Это может быть фрагмент информации, которую получает герой, или важная часть предыстории – то, что произошло в далеком прошлом или незадолго до начала нашего повествования, но в состоянии перевернуть историю и изменить ее смысл. В итоге протагонист вынужден переосмыслить все, что происходило в сюжете до этого момента.

Во многих историях середина – это время, когда герой в полном объеме узнает о планах злодея. Прежде ему могла быть известна лишь небольшая их часть – одно сражение в войне или первое действие в серии, которая завершится чем-то кардинальным. В «Звездных войнах» Люк Скайуокер узнает о значении похищенных планов «Звезды смерти». Он пересматривает свою цель и расширяет ее с задачи спасти принцессу до варианта сберечь принцессу, чтобы спасти повстанцев. В триллерах герой часто пытается убежать от злодея и проводит первую половину второго акта в бегах, но в середине понимает или обнаруживает, что убежать невозможно, поэтому он поворачивает и сражается со злодеем лицом к лицу: из преследуемого он превращается в преследователя. Зачастую такая перемена мотивируется тем, что ему открывается истинная природа плана антагониста – микрофильм на самом деле содержит планы создания секретного оружия, которое злодей использует, чтобы напасть на определенную страну и спровоцировать ядерную войну.

В других историях герой в первой половине второго акта оказывается жертвой, реагирующей на обстоятельства, которые ему подбрасывают, а не активным инициатором действия. Возможно, он пытался избежать ответственности за попытки справиться со своей ситуацией и не был полностью настроен на ее разрешение. Его неудача во время первой попытки была подсознательным актом самосаботажа, который это продемонстрировал. После достижения срединной точки все меняется.

Протагонист больше не должен избегать ответственности: он вынужден выбрать между полной самоотдачей и полной капитуляцией.

Следствием этого нового знания становится понимание героем того, что на карту поставлено гораздо больше, чем ему казалось раньше. На кону не только его собственное счастье или безопасность – теперь он осознает, что риску подвергаются и другие люди.

(2) Ошибочная цель или изменение цели

В середине пути герой может обнаружить, что пытался достичь не той цели. Он узнает, что конкретный объект или пункт назначения, к которому он стремился, не принесет того результата, которого он желает или в котором нуждается.

На примере «Звездных войн» мы увидели, как сюжетная цель Люка Скайуокера была расширена благодаря тому, что он узнал в середине повествования. Можно возразить, что Люк достиг своей первоначальной цели (спасение принцессы) и на смену ей пришла новая цель (спасение повстанцев), но эти две цели так тесно связаны, что замена не важна. В фильме «Инопланетянин» Эллиотт меняет свою цель в середине фильма – сначала он хочет спрятать Инопланетянина и сохранить его как друга, а после срединного момента стремится помочь И. Т. вернуться домой. Дэвид Сигел[82] считает, что в лучших фильмах цель меняется в мидпойнте, и использует это в качестве основы для структуры произведения из девяти актов с двумя целями. Первая цель достигается в середине, и на ее место приходит новая. Достижение первой цели, как следствие, приводит к возникновению новой проблемы, которая создаст необходимость в достижении второй цели. Кажущаяся победа может оказаться ложной и потребовать новой цели, или же первоначальная цель расширяется или адаптируется в результате откровения в срединной точке.

Кроме того, протагонист может обнаружить, что стремился к верной цели, но по ошибочной причине. Например, в первой половине второго акта его мотив был эгоистичным, но в середине он обнаруживает бескорыстную причину для достижения той же цели. Он перестает думать только о себе и собственных желаниях, а вместо этого начинает переживать о ком-то другом или, возможно, о пользе для всего его общества или группы. Типичным примером служат подростковые комедии, где герой преследует новую девушку, потому что он и его друзья заключили пари, кто первым затащит ее в постель, но, пытаясь завоевать ее, герой обнаруживает, что искренне влюбляется. Он по-прежнему хочет близости с ней, но его мотив изменился: ее счастье и потребности стали для него важнее, чем его собственные (разве не это означает любовь?).

(3) Конфликт с антагонистом и тематический аргумент

Как мы уже говорили, мидпойнт часто раскрывает всю глубину замысла антагониста. Даже если он еще не появился лично, мы узнаем, чего он пытается добиться, и гораздо лучше представляем, на что он готов пойти ради этого. Мы понимаем точку зрения антагониста с позиции добродетели и порока в тематическом споре, а также узнаем кое-что о его мотивации – о том, почему он пытается достичь своих гнусных целей.

Мидпойнт может быть моментом, когда герой определяет свою позицию как противоположную по отношению к антагонисту. До этого он действовал против него по умолчанию – шаги, направленные на достижение цели героя, случайно оказывались препятствием для достижения антагонистом своей цели. Но в середине, узнав, в чем состоит план антагониста, герой объявляет себя его противником и официально вступает в борьбу. Это тоже повышает ставки, поскольку антагонист начинает воспринимать главного героя как активную угрозу своим планам.

В некоторых историях середина – это точка, где герой и антагонист впервые встречаются, или где герой узнает о природе и/или личности злодея, или обнаруживает, что антагонист действительно существует.

(4) Личностный рост героя

Откровение в середине часто в какой-то мере меняет героя и знаменует собой важный этап его личностного роста. Для него это момент осознания. Он видит ошибочность своих прежних планов и становится менее эгоистичным человеком.

Или же герой становится мудрым благодаря полученному опыту, понимая, что его обманули или использовали в чужих интересах из-за его собственного идеализма или наивности. Он узнает ценность того, что раньше считал само собой разумеющимся, и готовится отвечать за свои поступки, обнаружив, что ему пора повзрослеть и отказаться от детских штучек. За время, прошедшее с момента инициирующего инцидента до середины, мы видели протагониста в самых разных ситуациях и убедились, что, с положительной стороны, он находчив и адаптивен, способен меняться, чтобы справиться с нестабильными обстоятельствами. С другой стороны, нам стали известны его основные недостатки, будь то отсутствие важных навыков или способностей, эмоциональная незрелость или просто количество солдат в его армии. Несмотря на то что мидпойнт меняет мировоззрение героя, он не устраняет эти недостатки – протагонист лишь осознает, что у него нет всего необходимого для того, чтобы справиться с вызовом, о котором он только что узнал.

(5) Отношения или побочный сюжет

Середина также знаменует собой поворотный момент в отношениях между героем и его сопротагонистом, будь то союзник или возлюбленная. Как мы увидим в Секвенции 5, сразу после провала первой попытки и разворота в середине сюжета отношения между этими двумя персонажами – история Б – на некоторое время выходят на первый план. Мидпойнт – это момент, когда герой и сопротагонист переходят от враждебного отношения к поддержке, доверию и взаимному уважению. Это происходит не сразу, но начинаются перемены именно в срединный момент. Деловые отношения, которые у них сложились, перерастают в нечто более прочное – либо в настоящую дружбу, либо в романтическую привязанность, в зависимости от потребностей сюжета и созданных вами персонажей.

После провала первой попытки сопротагонист, возможно, захочет поспорить с главным героем о его отказе действовать или о том, что стало причиной неудачи, но в то же время это фиаско заставило героя быть гораздо более честным. Признавая свою вину и выражая опасения, что он не в состоянии справиться с ситуацией в ее нынешнем понимании, герой показывает уязвимость, которую никогда не демонстрировал раньше, и сопротагонист откликается на это.

Как уже отмечалось, во многих историях мидпойнт знаменует перемены: если в первой половине сюжета преобладали события и действия, то во второй – отношения, например, приключенческая история превращается в романтическую. Герой действует уже не только в своих интересах: у него есть возлюбленная или друг, судьба которых также поставлена на карту. В жанре мелодрамы или романтической комедии часто происходит обратное: первая половина повествования сосредоточена на отношениях, сближающих влюбленных, а вторая наполнена событиями и действиями, которые способствуют их отдалению друг от друга, по крайней мере до кульминации истории.

Сделав отношения важными для героя, а затем поставив их под угрозу, мы поднимаем ставки в нашей истории, независимо от ее жанра. В кульминационный момент протагонист принимает на себя новые обязательства по достижению цели своего поиска, а также в отношениях с сопротагонистом. Во второй половине повествования отношения и эмоции занимают гораздо большее место в сюжете, обеспечивая мотивацию, повышая ставки и создавая дополнительные препятствия.