Сергей Эйзенштейн впервые ввел понятие «звуко-зрительный контрапункт» в знаменитом манифесте 1928 года «Заявка»[35]. Манифест был подписан также Пудовкиным и Александровым. Что значит звуко-зрительный контрапункт?
Во-первых, этим понятием автор указал на отличие «звукового» кино от «звучащего», иначе говоря, заявил о теоретическом осмыслении специфики звука в кинематографе. Эйзенштейн в далеком 1928 году, не подозревая о будущих технических возможностях, говорил о развитии звуковых решений, звуковых приемов в кино, понимая, что звук – это весьма перспективное средство для эмоционального воздействия на зрителя.
Во-вторых, Эйзенштейн протестовал против натуралистической синхронности. Конечно, этот протест не касался совпадения артикуляции со словами героев или точного попадания звука шагов в движения идущего человека. Он говорил о состоянии образа действительности, запечатленной на экране. Эйзенштейн сравнивал синхронность с заморозкой образа. Это похоже на мраморную статую. Иными словами, человек не может переменить свое решение, не может посмотреть на ситуацию с другой точки зрения, его личность не может развиваться. Мысли и чувства зрителя могут быть поглощены одной картинкой, одним верхним слоем действительности. Это касается не только образа персонажа, но всего в фильме – истории и сюжетной линии.
Асинхронность же даст возможность человеку видеть картинку и притом слышать не соответствующий ей звук. Он, этот несоответствующий звук, как правило, переносит воображение зрителя вперед или назад во времени. Важно, что зритель, слышащий этот контрапунктный звук, представляет себе новый поворот сюжета, когда открываются новые стороны ситуации или смысла происходящего. Так Эйзенштейн искал возможности для развития и углубления смысла образа.
Современный французский исследователь Мишель Шион уточняет идею Эйзенштейна: «Аудиовизуальный контрапункт будет замечен, только если оппозиция между звуком и изображением выстроена в точном смысле. Иначе это будет выглядеть как диссонанс»[36]. Точное, заранее продуманное и выстроенное предыдущим или последующим событием сюжета противопоставление звука тому, что мы видим на экране, – это не диссонанс и не нелепица, это синтез звука и изображения для усиления драматизма нового смысла в сцене.
Различают сходящийся и расходящийся контрапункты.
Например, в фильме «Челюсти» (1975) режиссера Стивена Спилберга в самом начале мы видим мирную картину плавающей девушки. Она наслаждается теплой вечерней водой океана и ожидает, когда к ней присоединится симпатичный парень. На гладкой поверхности воды переливаются отражения лунного света. Тайм-код: 00.00.58–00.01.40.
Но когда камера берет девушку снизу, мы слышим тревожную музыку. Девушка по-прежнему прекрасна и расслаблена. Но вразрез с картинкой звучит тревожная музыка. Это и есть контрапункт. Два состояния начинают сближаться: камера приближается к девушке, музыка становится громче, девушка кричит в отчаянии. Это сходящийся контрапункт.
Для чего это нужно? Какой новый смысл приобрел эпизод? За то время, когда изображение и музыка демонстрируют разные состояния, зритель уже не любуется плавными движениями красавицы, а думает об опасном купании.
Понятно, что тревожная музыка звучит заранее и появляется именно тогда, когда мы видим девушку с нижнего ракурса, из глубины, но до появления акулы. Акула может оказаться не такой уж страшной, как ее успевает представить себе зритель за эти доли секунды. Кинематографисты придумывают сотни способов, чтобы разбудить воображение зрителя – самый мощный эмоциональный инструмент.
Сначала звук соответствует изображению, потом начинает ему противоречить. В фильме «Крестный отец» (1972) режиссера Фрэнсиса Форда Копполы мы видим обряд крещения ребенка. Звучат церковные песнопения – изображение соответствует звукоряду. Затем мы видим подготовку к убийству и сцену убийства на фоне звучания церковного органа. Тайм-код: 00.02.02–00.03.59.
В фильме «Оппенгеймер» (2023) режиссера Кристофера Нолана бомбардировка Хиросимы и Нагасаки обнаружила неожиданную безумную мощь атомной бомбы. Группа ученых празднует окончание своей работы – они трудились, испытывали лишения, каждый день в напряжении стремились к результату и теперь радуются своему триумфу, поздравляют друг друга и, конечно, особенно создателя бомбы, руководителя группы ученых – Оппенгеймера. Мы видим в кадре смеющиеся лица ученых, которые аплодируют стоящему напротив них руководителю группы. Но зритель слышит не смех и аплодисменты, а звуки разрушений, производимых взрывной волной. Затем картинка становится ослепляющей, как при ядерном взрыве, и мы видим лицо женщины с отслаивающейся кожей.
Это пример расходящегося контрапункта. А новый смысл, который выявляет этот прием, состоит в том, что создатель бомбы осознает ужас и безумие своего научного изобретения.