Предположим, что мы смотрим сцену после монтажа и замечаем, что сидящий на одном и том же месте актер произносит слова, которые мы слышим то ближе, то дальше от нас, хотя мизансцена, то есть расположение героев в комнате, не меняется. Мы слышим эти приближения и удаления звука по меняющейся акустике, как будто бы размеры комнаты то уменьшаются, то увеличиваются, но в кадре этих изменений нет.

Этот казус может произойти из-за того, что микрофон держали над сидящим актером то выше, то ниже в разные моменты съемки и микрофон брал то больше отраженного звука от стен, то меньше. Если выше, то больше отраженного звука и комната кажется больше, если ниже и ближе к актеру, то меньше отраженного звука и комната кажется меньше, а актер ближе.

Иногда сцену снимают не целиком, а делят ее на отдельные куски и эти куски потом склеивают. Иногда снимают несколько дублей одной и той же сцены, а потом склеивают особенно удачные фрагменты сцены из разных дублей. Бывает, что продолжение сцены снимают вообще на другой день, а то и через неделю.

Я уже говорила о плановости, когда рассказывала, как работают бум-операторы. Держать микрофон на одном и том же расстоянии от актера, соблюдая одну и ту же плановость в разных фрагментах сцены или в разные дни съемки, просто, когда есть четкая система крупности героя в кадре. Когда и оператор, и бум-оператор четко представляют себе границы кадра относительно героя.

Когда такой четкой системы нет, то можно ошибиться и получить несовпадения крупностей по звуку. Вот представьте, что продолжение сцены снимают на следующий день, а микрофон сегодня расположен выше от актера, чем вчера. При склеивании сцены на монтаже создастся ощущение, что половину сцены снимали в маленькой комнате, а другую половину сцены в комнате побольше, при этом герой, оставаясь на том же месте, стал говорить как будто издалека.

По сути, зритель ощущает плановость звука как расстояние до говорящего актера, а также его положение в кадре справа или слева. Плановость звука создает эффект присутствия зрителя в том месте, где происходят события фильма. Зритель как бы находится рядом с персонажами и точно ориентируется в сцене, понимая, где кто стоит, а ориентируется он по звуку в том числе.

В жизни мы точно определяем, как далеко от нас находится источник звука. Зритель хочет так же органично воспринимать картинку и звук в кино, как в жизни. Близко стоящего человека слышать близко, а человека, стоящего подальше, слышать подальше, с более объемным звуком. Эти расстояния мы определяем подсознательно, всегда точно зная, как должен звучать голос человека, стоящего в трех метрах от нас, или голос человека, стоящего рядом с нами, даже если мы не наделены безупречным музыкальным слухом. Мы точно слышим, издалека говорит человек или близко к нам, даже не видя его.

Сложность записи в том, что микрофон воспринимает звук от источника не линейно. То есть если отодвинули камеру от говорящего человека на два метра, то это совсем не значит, что и микрофон нужно отодвинуть на такое же расстояние, чтобы получить как раз то знакомое нам ощущение, что человек говорит с расстояния двух метров от нас. На камеру вообще не стоит ориентироваться, эти хитрецы-операторы могут взять длиннофокусный объектив, встать от актера далеко-далеко и снимать его при этом крупным планом.

Строго говоря, звуковое давление на микрофон от источника звука обратно пропорционально квадрату расстояния от микрофона до этого источника. Ни один бум-оператор, ни один звукорежиссер не станет считать квадраты расстояний. Они слушают, на каком расстоянии нужно расположить микрофон, чтобы картинка воспринималась органично, – слушают и запоминают.

Чтобы на монтажных стыках не менялась плановость звука, нужно:

1. Определить четкие границы кадров для человека, который работает с микрофоном, и для оператора.

2. Запоминать, как звучала реплика в самой первой сцене на этом плане. Слуховая память пригодится и для запоминания всех остальных параметров записи речи: тональности, динамики, тембра. Если продолжают снимать эту же сцену на следующий день, то актер может за время перерыва простыть, охрипнуть, не выспаться и заговорить более низким голосом. Звукорежиссер должен держать ухо востро и не пропускать такие изменения. Может измениться подача реплики. Подача – это способ говорить. Можно говорить спокойно, размеренно – это одна подача. Можно говорить экспрессивно, очень выразительно, с напором – это другая подача. Актеру могли позвонить и сообщить что-то неожиданное – он поневоле заговорит с другой подачей. Но звукорежиссер не дремлет, а тут же сообщает об этом режиссеру. Разговаривать с актером не нужно, он слушает на площадке только режиссера, и это правильно.

Чтобы исправить ситуацию, звукорежиссер даст актерам прослушать записанные ранее сцены, чтобы они настроились на свои тональности, ритм и подачу. Да и самому звукорежиссеру нужно их послушать, чтобы контролировать и ритм, и плановость, и все остальное.