В романе Владимира Набокова «Бледный огонь» (Pale Fire) есть симпатичный и, главное, родственный не только главному герою, но и автору текста персонаж: тетушка поэта Шейда Мод (1886–1950), сама поэт и художница, «любившая изображать реалистические предметы, перемежающиеся с гротескными наростами и образами неотвратимой судьбы» («A poet and a painter with a taste / For realistic objects interlaced / With grotesque growths and images of doom»[299]). На двери ее комнаты висит вырезанный из местной газеты заголовок «Red Sox Beat Yanks 5–4 / On Chapman’s Homer»[300], двусмысленность которого нельзя передать на русском языке. С одной стороны, это вполне обычный для спортивного раздела заголовок отчета о бейсбольном матче: бостонская команда Red Sox («Красные носки») одержала победу над нью-йоркской командой «Янки» благодаря решающему удару своего отбивалы Бена Чапмена (Ben Chapman, 1908–1993, реальный профессиональный бейсболист, игравший за различные команды с 1930 по 1946 год). Поскольку Чапмен выступал за «Красные носки» всего два сезона, в 1937–1938 годах, нетрудно установить, что точно такого матча не было, но в 1940-е годы Набоков мог видеть похожие заголовки в разных газетах – например, «Chapman’s Homer Wins for Macks» (The Morning Herald (Hagerson, Maryland). 1946. May 2) или «Chapman’s Homer Wins» (The New York Times. 1947. April 7)[301]. По их образцу он и сконструировал свой вполне правдоподобный заголовок.

Именно этот простой, прозрачный для каждого американца смысл заголовка остается неясен сумасшедшему комментатору поэмы Шейда Чарльзу Кинботу. Он видит в нем недоразумение, ошибку наборщика, по рассеянности перенесшего в спортивный отчет отсылку к знаменитому сонету Китса On First Looking into Chapman’s Homer («По случаю первого знакомства с Гомером в переводе Чапмена»), который, как он наивно замечает, часто упоминают в Америке[302]. Для него, европейского эстета, ничего не знающего о бейсболе, словосочетание Chapman’s Homer имеет другое значение – чапменовский Гомер, o котором писал Китс. Джордж Чапмен (1560–1634), бесспорно лучший из ранних переводчиков Гомера, перевел «Илиаду» балладным 14-сложником, а «Одиссею» – рифмованным пятистопным ямбом, то есть тем же размером, которым написана поэма Джона Шейда и в который укладывается сам заголовок, придуманный Набоковым. Если читать его с помощью литературного кода, как это делает Кинбот, то он становится нелепостью: «Красные носки поколотили Янки за Гомера в переводе Чапмена».

Случайное совпадение фамилий и омонимия Homer/homer создают игру двух планов, каламбур, понять и оценить который способен только тот, кто владеет двумя кодами или, точнее, видит одновременно оба контекста – спортивный и литературный.

Тетушка Мод коллекционирует всякого рода смешные случайные двусмысленности и нелепости, замеченные в нехудожественных, прежде всего газетно-журнальных текстах. У нее есть альбом, куда она наклеивает забавные вырезки, и Кинбот приводит две из них, первую и последнюю, взятые из «благопристойного семейного» журнала Life (Набоков даже дает точные ссылки на соответствующие номера и страницы) и связанные общей темой мужских гениталий. Первая вырезка из номера от 10 мая 1937 года – это реклама новой застежки на брюках компании Talon, которая тогда первой в США начала внедрять ширинки (или гульфики, как их по старинке называл Набоков) на молнии. Описывая рекламу, Кинбот сообщает: «На ней изображен молодой господин, излучающий мужескую силу в кругу нескольких возбужденных обожательниц, а текст гласит: „Эффектные/разительные перемены в гульфике/ширинке вас поразят“»[303] (см. илл. 1).

Илл. 1

Вторая вырезка (28 марта 1949 года) – это реклама мужских трусов фирмы Hanes под названием Fig Leaf Brief (илл. 2).

Илл. 2

«На ней мы видим, – саркастически замечает Кинбот, – как современная Ева с обожанием взирает из-за древа добра и зла в кадке на ухмыляющегося молодого Адама в заурядном, но чистом исподнем, причем передняя часть рекламируемых трусов выразительно и компактно оттенена, а надпись гласит: „Нет ничего лучше фигового листа“»[304] (второе, еще менее пристойное, значение: «ничто не бьет в фиговый лист»).

Набокова забавляет противоречие между контекстом – благопристойным семейным журналом, тщательно избегающим всяческих неприличностей, – и текстом, который может быть прочитан как непристойный. В подобных нечаянных шутках он угадывает умысел некоей озорной мировой силы, которая исподволь, играючи, расшатывает устои мировой пошлости и глупости. Как говорит Кинбот, «должно быть, существует спецслужба псевдокупидонов, занимающихся подрывной деятельностью, – пухлых безволосых чертенят, которые по заданию Сатаны безобразничают в храмах и святилищах»[305].

У альбома тетушки Мод есть литературный прецедент – такая же коллекция вырезок, собранная главным героем романа Вагинова «Труды и дни Свистонова». В первой главе романа жена писателя Свистонова Леночка по просьбе мужа читает вслух короткие вырезки, наклеенные на листы бумаги вперемешку, без соблюдения хронологического порядка. В результате сообщения 1913–1914 годов – развлечения американских миллионерш, известия с фронта, патриотические речи, реклама папирос «Осман» (стихи небезызвестного дяди Михея, с которыми будут сравнивать рекламные стишки Маяковского) – стыкуются с новостями годов двадцатых о нашествии блох и клопов. Затем Свистонов просит жену прочитать ему из альбома в сафьяновом переплете более крупные газетно-журнальные материалы анекдотического типа, которые он называет новеллами. А. А. Кобринскому удалось установить источник одной из них – статью «Романист-экспериментатор», напечатанную в вечернем выпуске газеты «Биржевые новости» от 21 июня 1913 года. Текст статьи, по словам исследователя, «полностью идентичен тексту новеллы»[306]. Можно с уверенностью предположить, что и во всех других случаях Вагинов, подобно Набокову, использует реальные газетные заметки или сконструированные по их подобию реалистические муляжи, которые, попадая в контекст художественного вымысла, обретают значения и функции, им изначально не свойственные и их авторами не предусмотренные. Правда, свистоновские вырезки, в отличие от вырезок тетушки Мод, привлекают внимание собирателя не наличием второго семантического плана, не невольной словесной игрой, а странностью, несообразностью или непристойностью описываемого (дело об изнасиловании коровы, множественные татуировки на теле разыскиваемого преступника, писатель-графоман, испытывающий на себе страдания своих героев). Комический эффект при этом усиливается монтажом разнородных и разновременных материалов. Так, заголовок августа 1914 года «Горячие речи против немецкого засилья» монтируется с заметкой 1920-х годов об очистке жилых домов и гостиниц от блох и клопов. Подразумеваются, конечно же, внутренние враги, сменившие врагов внешних: паразиты социальные, буржуи, интеллигенты, обыватели и прочие, как в только что поставленной комедии Маяковского «Клоп», на которую, вероятно, намекает Вагинов. Однако и для Вагинова, и для Набокова невымышленный гротеск, словесный или жизненный казус служит средством, как сказано в «Трудах и днях Свистонова», «растолкать воображение»[307]. Перечитав вырезки, Свистонов чувствует, что «скоро можно будет приступить к работе» и зарисовывает – в буквальном смысле слова – «еще одного появляющегося героя»[308]. Подобным образом герой набоковского «Дара», прочитав в советском шахматном журнальчике статью «Чернышевский и шахматы», испытывает удивление, «в котором было своего рода блаженство», и приступает к работе над его жизнеописанием [IV: 375]. Гумберт Гумберт в «Лолите» не только пытается «воскресить былое», читая годовой комплект выдуманного «Брайслендского вестника», но и вставляет в текст своей псевдоисповеди, как мне удалось установить, фрагменты из реальных газетных статей о педофилах и убийцах[309].

Общий для Вагинова и Набокова интерес к художественному потенциалу газетных эфемерид заставляет обсудить возможность знакомства последнего с вагиновским метароманом. Хотя никаких фактических данных об этом у нас не имеется, оно представляется весьма вероятным[310]. Эмигрантская критика следила за прозой Вагинова как весьма необычным для советской литературы явлением, странной аномалией, вызывавшей возмущение у коммунистических идеологов. «Гулливер» (то есть Берберова или Ходасевич) в отзыве о трех стихотворениях Вагинова, напечатанных в первом номере журнала «Звезда» за 1933 год, писал:

В последние годы печатал он больше прозу, за которую был нещадно руган советской критикой. Он находится, так сказать, на крайнем правом фланге советской литературы. Грехи его тяжелы – он индивидуалист и чуть ли не мистик[311].

Г. Адамович в рецензии на «Труды и дни Свистонова» отмечал:

Повесть не то чтобы замечательная, но в высшей степени причудливая, почти сомнамбулическая по замыслу и труднозабываемая. Удивительно, что «Звезда» решилась ее напечатать. У Вагинова в советской литературе – известность крайне отрицательная, и, действительно, писателя более далекого от господствующих в России веяний, более равнодушного к злободневности нельзя себе представить. <…> наибольшее влияние оказал на него Сологуб, но и у самого Сологуба лиризм не был так уныл и томителен, мрачен и безысходен <…> Это повесть о человеке, живущем призрачной жизнью – везде ищущем лишь материал для творчества. <…> «Труды и дни Свистонова» – карикатура на мир, грустная и зловещая, но тронутая тем неразложимым, не поддающимся анализу очарованием, которое есть вернейший признак поэзии…[312]

Подобные оценки и характеристики, по идее, должны были бы привлечь внимание Набокова, поскольку в них явно вырисовывалось определенное сходство с тем, что он читал и слышал о собственной прозе, в которой критики тоже обнаруживали индивидуализм, равнодушие к злободневности, мрачность и безысходность лиризма, отношение к жизни как материалу для творчества. В статье об «Отчаянии» Адамович приписал Набокову того же родителя, что и Вагинову, – Федора Сологуба. «Сирин продолжает именно „безумную“, холостую, холодную гоголевскую линию, до него подхваченную Федором Сологубом, – писал он. – От „Отчаяния“ до „Мелкого Беса“ расстояние вовсе не велико, если только сделать поправку на разницу в эпохе, в среде и культуре»[313]. Можно даже осторожно предположить, что сама идея «Дара» как метаромана, повествующего о собственном зарождении и создании, могла быть подсказана Набокову «Трудами и днями Свистонова». Во всяком случае, формула Зины Мерц, назвавшей будущий роман Федора Годунова-Чердынцева автобиографией с «массовыми казнями добрых знакомых» [IV: 539], точно описывает то, что проделывает со своими добрыми знакомыми Свистонов.

В рецензии на книгу героя «Дара» о Чернышевском поэт Кончеев замечает, что в советской России он знает двух людей, способных оценить «огонь и прелесть этого сказочно-остроумного сочинения <…> одного живущего на Петербургской стороне, другого – где-то в далекой ссылке» [IV: 483]. Трудно сказать, какого жителя Петербургской стороны имеет здесь в виду Набоков, но не исключено, что это тайный прощальный поклон Набокова недавно умершему собрату. Вагинов, правда, не жил на Петроградской стороне, но именно там, на Карповке, живет философ Андрей Иванович, персонаж его «Козлиной песни», прототипом которого был М. М. Бахтин. Здесь же, недалеко от Карповки, в квартире профессора Пуншевича, основывают «Общество собирания мелочей» герои романа Вагинова «Бамбочада». Они собирают конфетные и апельсинные бумажки, бумажки от мыла, тексты вывесок, папиросные коробки и картинки – тот самый «сор жизни», жалость к которому, по Набокову, должен испытывать настоящий художник (ср.: «Или: пронзительную жалость – к жестянке на пустыре, к затоптанной в грязь папиросной картинке из серии „национальные костюмы“ <…> ко всему сору жизни, который путем мгновенной алхимической перегонки, королевского опыта, становится чем-то драгоценным и вечным» [IV: 344]). «Мелочи удивительно поучительны и помогают поймать эпоху врасплох»[314], – думает Свистонов, и эта мысль кажется вполне набоковской.

Как известно, Набоков обычно избегал прямых высказываний о тех современных русских писателях, с которыми он чувствовал избирательное сродство, и о его знакомстве с ними мы можем догадываться лишь по «уликам» скрытых цитат и реминисценций. Например, раннее знакомство Набокова с «Завистью» Олеши, которое, по-видимому, оказало решающее влияние на изменение его стиля после довольно банальной «Машеньки», выдает лишь фраза в романе «Король, Дама, Валет»: «Странное дело: вещи не любили Франца» [II: 278], подозрительно напоминающая жалобу Кавалерова: «Меня не любят вещи. Мебель норовит подставить мне ножку…»[315]. По наблюдению С. Карпухина (устное сообщение), подобную улику, связывающую «Дар» с «Козлиной песней», можно обнаружить в словах о том, что Федор Годунов-Чердынцев «иногда <…> завидовал простому любовному быту других мужчин и тому, как они, должно быть, посвистывают, разуваясь» [IV: 346]. Образ спокойно посвистывающего любовника, как кажется, восходит к пятой главе «Козлиной песни», где мерзавец Свечин приносит в спальню совершенно пьяную Наташу, чтобы ее изнасиловать:

Наташа уткнулась в подушку и заснула. Свечин стал раздеваться, насвистывая. Он снял с себя рубашку, стал медленно расшнуровывать ботинки. – Пусть она уснет покрепче. Снял ботинки, поставил их аккуратно у кровати[316].

Насвистывание перед половым актом с бесчувственной женщиной – это столь выразительная подробность «простого любовного быта», что Набоков, охочий до таких психологически точных зарисовок, вероятно, ее просто позаимствовал.

Метароман Вагинова о писателе Свистонове должен был привлечь внимание Набокова прежде всего потому, что в нем прямо поставлена проблема использования документальных источников в художественном тексте – проблема, которую Набокову пришлось решать во второй и четвертой главах «Дара». Напомним, что в начале романа Свистонов читает не только газетные вырезки, но и первые страницы исследования Н. Ф. Дубровина «Георгий XII, последний царь Грузии, и присоединение ее к России» (СПб, 1867)[317], причем Вагинов приводит параллельно два пассажа: «читал Свистонов» и «писал Свистонов», показывая, как исторический нарратив превращается в нарратив художественный.

Свистонов читает:

В виноградной долине реки Алазани среди множества садов, ее охвативших, стоит город Телав, некогда бывший столицей Кахетинского царства[318].

Свистонов заносит в рукопись:

Чавчавадзе сидел в кахетинском погребке и пел песни о виноградной долине реки Алазани, о городе Телаве, бывшем некогда столицей Кахетинского царства. Чавчавадзе был неглуп и любил свою родину. Его дед был ротмистром русской службы, но нет, нет, надо вернуться к своему народу. Чавчавадзе с отвращением посмотрел на сидевшего рядом купца, певшего песню Шамиля и игравшего на гитаре. «Торгаш, – пробормотал Чавчавадзе, – подлое племя, лакей». Купец жалобно посмотрел на него: «Не обижай, я хороший человек»[319].

Похоже, Свистонов сочиняет какую-то историческую повесть или роман, действие которого происходит во второй половине XIX века. Прочитанная фраза служит ему лишь стимулом для создания сцены с грузинским колоритом, где обычное описание города Телави вводится в конспект песни о нем. Дав толчок писательскому воображению, «материал» сначала деформируется, а потом бесследно исчезает; появляется герой-грузин, живущий в России; местом действия оказывается театральный кахетинский погребок; авторский нарратив внезапно переходит во внутренний монолог («нет, нет, надо вернуться к своему народу»), который сменяется диалогом героя с каким-то купцом, случайным собутыльником. Второй фрагмент из книги Дубровина, прочитанный Свистоновым, вообще не оставляет следов в его черновых набросках: действие переносится в Париж, героя-грузина заменяет герой-поляк Пшешмыцкий, думающий о Польше и Грузии, «идя мимо собора Парижской Богоматери»[320].

Жанр исторического романа, к которому Свистонов после этих проб пера больше не возвращается, грузинский колорит, фамилия Чавчавадзе, ассоциирующаяся прежде всего с женой Грибоедова Ниной (Свистонов вспоминает ее деда Герсевана, посла царя Грузии при Павле I), характеристики героя, переход от авторского нарратива к внутреннему монологу, пьяный разговор со случайным собутыльником, распевающим какую-то песню, – все эти особенности отрывка напоминают о «Смерти Вазир-Мухтара». Не лишено вероятия, что Вагинов пародирует здесь Тынянова, тем более что «рваный стиль» набросков сильно отличается от включенных в текст фрагментов современного свистоновского романа, за который на него обижаются все его знакомые[321].

Если мы действительно имеем дело с пародией, то, приводя параллельно материал в сыром и переработанном виде, Вагинов иллюстрирует и подспудно критикует тыняновский метод деформации и замещения документальных источников, примененный в «Смерти Вазир-Мухтара», где, по слову М. Л. Гаспарова, беллетристика подменяет историю[322]. Многие исследователи романа и прежде всего Г. А. Левинтон на многочисленных примерах показали, как вольно Тынянов обращается со своими источниками при цитировании, как перемешивает и искажает факты, как нарушает хронологию[323]. Добавим, что в тех случаях, когда источник, необходимый писателю для развития темы, отсутствует, его заменяет мистификация, которая выдается за подлинный документ.

Именно так обстоит дело с тремя эпизодами романа, в которых его герои читают или обсуждают заметки из текущих газет и журналов: ни одна из этих цитируемых или упомянутых заметок не является подлинной.

В центре четвертой главы «Смерти Вазир-Мухтара» находятся два события: парад сводного гвардейского полка, привезшего из Тегерана в Тифлис «куруры и трофеи» русско-персидской войны, и большой бал, данный по этому случаю генералом Сипягиным, тифлисским военным губернатором. Грибоедов, согласно Тынянову, присутствует и на параде, и на балу, где ему приходится столкнуться с капитаном Майбородой, предателем и доносчиком, погубившим Пестеля и других декабристов и вознагражденным за донос переводом из армии в гвардейский полк. По-видимому, ради этого драматического столкновения Тынянов придумал и торжественный парад, и бал, которых на самом деле не было: Грибоедов приехал в Тифлис поздно вечером 5 июля 1828 года, – вопреки хронологии Тынянова, не за несколько дней до, а через несколько часов после гвардейского полка, который уже 7 июля отбыл в Петербург[324]. Соответственно, все подробности парада и бала либо перенесены из исторических описаний аналогичных церемоний, либо полностью вымышлены. Среди них – разговор Грибоедова, Сипягина, П. Д. Завилейского и графини Паскевич о газете «Тифлисские ведомости», тогда только что начавшей выходить в свет. «В этом номере, – говорит Завилейский, – будут чудесные статьи. Я читал с удовольствием: об ученых блохах – простите, графиня, – и об одном мужике»[325]. Затем Сипягин подробно пересказывает анекдот о мужике из Имеретии, который потребовал у провиантской комиссии вернуть ему десять пустых мешков, ему принадлежащих и остававшихся у внезапно умершего комиссионера. В комиссии над ним посмеялись и посоветовали о мешках просить у Бога. Через несколько дней мужик явился в комиссию снова и сказал, что Бог, к которому он, по совету чиновников, обратился, велел ему получить мешки в комиссии. Чиновники, понятное дело, «изумились и говорят ему: что ты лжешь? А мужик отвечает: если, говорит, не верите, то справьтесь о том у Бога»[326].

Ни заметка об ученых блохах, ни анекдот о мужике в «Тифлисских ведомостях» за 1828–1829 годы не появлялись. Более того, подобные материалы вообще не могли быть помещены в первых номерах газеты, которая начала печатать занимательные мелочи под рубриками «Разные известия» или «Смесь» только с середины 1829 года. Правда, анекдоты в газете изредка печатались, но все они носили героический характер и рассказывали о подвигах солдат на поле брани и местных жителей в борьбе с природой[327]. Тынянов совершает подмену, заставляя своих персонажей обсуждать содержание не «Тифлисских ведомостей» 1828 года, а выходившей на грузинском языке в 1819–1821 годах, то есть еще при Ермолове, «Грузинской газеты» («Картули газети») – редчайшего издания, известного только по описанию Е. Г. Вейденбаума. «В этой газете, – писал Вейденбаум, – были отделы смеси и анекдотов, в которых сообщалось об ученых блохах <курсив мой. – А. Д.>, морском змее в 150 фут. длины, девочке без рук и ног и т. п.»[328] По замечанию исследователя, большая часть анекдотов имела иностранное происхождение и лишь один, напечатанный под названием «Истинный анекдот» в номере за 12 марта 1820 года, – о мужике, требовавшем у провиантской комиссии вернуть ему десять мешков, – носил местный, кавказский характер. Вейденбаум приводит его полностью, по исходному русскому тексту[329], а Тынянов пересказывает близко к оригиналу[330].

Трудно сказать, зачем Тынянову понадобилось переадресовывать «Тифлисским ведомостям» анекдоты из забытой ермоловской «Грузинской газеты». Может быть, в связи с общей концепцией характеров исторических лиц в романе он хотел, чтобы детище генерала Сипягина – в тыняновском изображении бонвивана и вольнодумца старой, додекабристской, «ермоловской» складки, врага Паскевича и союзника Грибоедова – выглядело менее официальным и более фривольным, чем это было на самом деле[331]. Не случайно именно Сипягин рассказывает приятелю-полковнику за бутылкой вина о выпаде против Паскевича в парижской газете: «Пожалуйста – Journal des débats пишет: генерал Паскевич, талантами не одаренный, просто счастлив, удачлив, и всюду помогают ему les gens du malheur, господа сенаторы, те, что на Сенатских площадях в декабре танцевали»[332]. Вырезку из газеты он посылает Паскевичу, обведя это место карандашом: «Пускай его поерихонится»[333].

Фронтальный просмотр Journal des débats за 1828 год не выявил ни одного материала, который хотя бы отдаленно напоминал пассаж, процитированный Сипягиным. По всей вероятности, Тынянов просто выдумал этот отзыв о Паскевиче, чтобы загримировать субъективную авторскую оценку под объективную характеристику, данную наблюдателем-иностранцем, и тем самым подкрепить резкое противопоставление «хорошего» Ермолова и «плохого» Паскевича, на котором строится вся военно-политическая концепция романа.

Весьма интересен и третий случай цитирования Тыняновым газетно-журнальных источников. В седьмой главе «Смерти Вазир-Мухтара» Грибоедов в Тевризе просматривает новенькие английские журналы и в каком-то из них находит заметку о знаменитом английском актере Кине, которая почти полностью приводится в романе:

Он читал.

«Известный актер Эдмунд Кин снова вернулся в Лондон. Причина его отъезда – то обстоятельство, что он был освистан лондонской публикою в Кобургском театре. Сей достопамятный скандал завершился тем, что г. Кин, подойдя к рампе, с обычным хладнокровием своим сказал зрителям: „Я играл во всех образованных государствах, где только говорят по-английски, но никогда еще не видел столь грубых скотов, как вы“». <…>

«Вскоре после сего случая г. Кин распрощался с Англией и отправился в Америку. Но, будучи от природы тщеславен, г. Кин не столько был польщен успехом своим как художника, сколько тем, что одно индейское племя, у которого прожил он некоторое время, избрало его в число вождей своих. Вот что сказывает по сему поводу друг его, лицо почтенное, наш известный журналист Г. Ф.: „Мне доложили, что меня приглашает к себе индейский вождь по имени Элантенаида, на карточке же, оставленной сим вождем, значилось имя Эдмунда Кина. Я отправился в гостиницу, и слуга указал мне его нумер. Комната, куда я вошел, была освещена весьма тускло, и лишь в противоположном ее конце яркая лампа освещала подобие подмостков, а на них некое подобие трона, на коем восседал вождь. Я приблизился и невольно содрогнулся…“ <…>»

«…фигура, которая предстала моим глазам. На плечах у странного этого человека была накинута медвежья шкура. Сапоги, нечто среднее между штиблетами и сандалиями, утыканы были иглами дикобраза. На голове орлиные перья, сзади ниспадала черная лошадиная грива. Золоченые кольца в носу и ушах. За широким поясом томагавк. Руки его, украшенные браслетами, по временам протягивались судорожно вперед, точно желая что-то схватить. Он спустился с трона своего и стремительно подошел ко мне. Глаза его дико блестели.

– Элантенаида! – воскликнула хриплым голосом фигура…»

– Фигляр, – сказал, пожимая плечами, Грибоедов и вдруг нахмурился.

«По голосу тотчас же узнал я Эдмунда Кина. Гуроны допустили его в племя свое и избрали вождем под именем Сына Лесов, каковой титул он ныне присоединяет к своему имени. Передают, что уже в Дрюрилене утверждал он, будто никогда не чувствовал себя столь счастливым, как среди гуронов, когда дали они ему титул вождя».

Грибоедов швырнул книгу.

Этот несчастный актер, освистанный, который принужден был бежать из Англии, как он сам восемь лет назад бежал из Петербурга, зачем не остался он у гуронов, зачем фиглярил перед этим журналистом, позорил обычаи людей, среди которых жил, и свое звание? <…>

Он придвинул опять книжку.

«По возвращении г. Кин не имел успеха в роли Шейлока».

И захлопнул ее.

Журналисты, сволочь мира сего, живущие за счет дымящихся внутренностей. Господин Ф…[334]

Экзотические подробности придают рассказу о Кине в Америке ауру подлинности, и эпизод действительно не вымышлен – его упоминают многие биографы актера[335]. Однако прочитать приведенный текст в английском журнале исторический Грибоедов никак не мог, ибо в его основу положены воспоминания нью-йоркского врача Джона Фрэнсиса (John W. Francis), впервые опубликованные только в 1857 году[336]. Этого почтенного мемуариста Тынянов превратил в «известного журналиста», «господина Ф.», которого рассерженный Грибоедов причисляет к «сволочи мира сего» (не намек ли это на Ф. Булгарина?). Как установил А. Блюмбаум, любезно поделившийся с нами своей находкой, источником вставного текста явился биографический очерк о Кине в книге А. В. Швырова «Знаменитые актеры и актрисы в характеристиках, воспоминаниях и анекдотах», где подробно изложен рассказ Фрэнсиса о встрече с Кином в костюме индейского вождя[337]. Тынянов лишь подсократил и отредактировал текст, слегка архаизировав слог, а также добавил к нему вводную фразу, придающую «цитате» вид непосредственного журнального отклика на возвращение Кина в Англию. Единственная существенная смысловая замена обнаруживается в концовке фрагмента. Швыров замечает, что по возвращении в Англию Кин «вновь появился на подмостках Дрюрилэнского театра в роли Шейлока. Этот спектакль можно считать одним из величайших триумфов актера. Гений Кина снова осенил его, придав всем его качествам прежнюю свежесть»[338]. У Тынянова же актера постигает провал, что, видимо, должно создать параллель к творческому обессиливанию Грибоедова после «Горя от ума» и его неудачному фиглярству в роли дипломата. История известного художника, который сменил среду обитания, из тщеславия прельстился на смешные регалии и фантомы мнимой власти и потому утратил свой талант, легко проецируется на судьбу самого Грибоедова.

Перенос, подмена, мистификация, анахронизм, монтаж – вот основные приемы «охудожествления» документа в исторической прозе Тынянова. Над этим подходом, как мы видели, смеялся Вагинов; с ним полемизировал и Набоков в четвертой главе «Дара» – биографии Чернышевского, которая изначально была задумана как альтернатива новомодному жанру романизированных биографий. «Книга моя, конечно, ничем не будет смахивать на преснейшие и какие-то, на мой вкус, полуинтеллигентские биографии „романсэ“ ала Моруа», – писал Набоков Г. П. Струве 23 августа 1933 года, когда он еще не вполне ясно различал даль будущего романа[339]. В самом «Даре» имеется несколько язвительных уколов по адресу «романизированных биографий». Уже в первой главе романа Александр Яковлевич Чернышевский, олицетворяющий банальный «полуинтеллигентский» вкус, советует герою написать «в виде biographie romancée, книжечку о нашем великом шестидесятнике» [IV: 226]; затем жена Александра Яковлевича предлагает Федору вместо биографии Чернышевского писать «жизнь Батюшкова или Дельвига, – вообще, что-нибудь около Пушкина» [IV: 376] – весьма прозрачный намек на «Кюхлю» и «Смерть Вазир-Мухтара»; наконец, объясняя Зине замысел своей книги, Федор говорит ей: «…я хочу это все держать как бы на самом краю пародии. Знаешь эти идиотские „биографии романсэ“, где Байрону преспокойно подсовывается сон, извлеченный из его же поэмы?» [IV: 380]. Последний выпад нацелен прежде всего против основоположника жанра «романизированных биографий», французского писателя Андре Моруа, который в популярной книге «Дон Жуан, или Жизнь Байрона» (1930), описывая душевное состояние своего героя во время венчания, отталкивался от его стихотворения «Сон» (The Dream, 1816)[340]. Однако у шпильки, как представляется, был и второй адресат – роман Тынянова «Пушкин», где юному Пушкину «подсовываются» два сна, «извлеченные» из его позднейшей поэзии. Во-первых, он становится свидетелем гадания дворовых девок в своем московском доме и после этого, как героиня «Евгения Онегина», видит «зимний» сон: «…все снег, да снег, да ветер, да домовой возился в углу»[341]. Во-вторых, Пушкин-лицеист у Тынянова во сне придумывает две стопы хореического стиха: «Свет-Наташа»[342], которые он потом использует в стихотворении «К Наташе» (1816; ср.: «Свет-Наташа! где ты ныне? / Что никто тебя не зрит?..»)[343], тогда как на самом деле они заимствованы из баллады Катенина «Наташа» (1815; ср.: «Ах! жила-была Наташа, / Свет-Наташа, красота…»)[344].

Работая с многочисленными документальными источниками в «Жизни Чернышевского», Набоков применяет метод, полностью противоположный тыняновскому: в тексте нет ни одного перехода на внутреннюю точку зрения персонажа, ни одного вымышленного события и действующего лица, все фиктивные цитаты честно обозначены именем фиктивного автора со значимой фамилией Страннолюбский, хронологические сдвиги минимальны. Самые невероятные, порой фантасмагорические ситуации, самые яркие «художественные» описания, самые неправдоподобные реплики при ближайшем рассмотрении оказываются «выписками и вырезками» из различных (иногда труднонаходимых) источников. Если б мы составили такую же таблицу, как у Вагинова: «Читал Годунов-Чердынцев – Писал Годунов-Чердынцев», то увидели бы, что сырье на входе и продукт на выходе не сильно отличаются друг от друга. Выписки из источников могут быть отредактированы и/или перифразированы – например, в них нередко делаются купюры, изменяется порядок слов, исправляется неуклюжий синтаксис, – но добавления и замены, как правило, ограничиваются лишь одним-двумя словами и не меняют общий смысл пассажа. И. А. Паперно в известной работе о «Даре» отметила характерный для Набокова прием «окрашивания» предметов, то есть добавления к описаниям, основанным на документальных источниках, цветовых эпитетов. С ее точки зрения, это произвольная, чисто формальная операция, «равносильная превращению сырого словесного материала в творение искусства». Следует отметить, однако, что из четырех примеров, приведенных Паперно, только один – розовый сверток с рукописью «Что делать», потерянный Некрасовым, – подтверждает ее вывод, что Набоков «как бы украшает и расцвечивает канву документального материала»[345]. В трех других случаях Набоков отталкивается от дополнительных источников, которые остались вне поля зрения исследователей и комментаторов романа. Так, в одном из описаний часовни на могиле Чернышевского сказано, что в ней были «разноцветные стекла»[346], и поэтому у Набокова вор, залезший в эту часовню, разбивает «темно-красное стекло» [IV: 395]. Безумный Писарев, заказывающий портному «красно-синюю летнюю пару из сарафанного ситца» [IV: 454] – это отнюдь не выдумка Набокова, а перифраза сообщения А. М. Скабичевского, вспоминавшего: «То, например, вдруг ни с того ни с сего, бросив спешную работу, увлекался он ребяческим занятием раскрашиванья красками политипажей в книгах; то, отправляясь летом в деревню, заказывал портному летнюю пару из ситца ярких колеров, из каких деревенские бабы шьют сарафаны»[347]. Наконец, «синие обои, здоровые для глаз», в кабинете Чернышевского [IV: 427] Набоков взял из его же романа «с ключом» «Пролог», где жена Волгина (читай: Ольга Сократовна Чернышевская) говорит мужу (читай: Николаю Гавриловичу) о покупке новых обоев: «…во всех комнатах будут светлые обои; только в твоем кабинете не светлые, а синие: они лучше для глаз»[348].

Набоков может конкретизировать документальное описание, может добавить к нему какую-то подробность, может контаминировать источники, но его домыслы никогда не вступают в противоречие с материалом. Другое дело Тынянов, который готов изменить любую деталь документа. Вот, например, как он «окрашивает» и корректирует портрет доносчика Майбороды в «Смерти Вазир-Мухтара». Его источник – воспоминания П. А. Ильина, служившего вместе с Майбородой в Апшеронском полку в 1840-е годы:

Высокий рост, короткая талия и длинные ноги делали его не красивым, хотя лицо было недурно; но темная кожа лица, синие полосы от просвечивающей бороды на гладко выбритых и лоснящихся щеках, строгий взгляд, сухой тон разговора до крайности, медленность движений и неуклюжесть их расположили к нему всех антипатично[349].

От этого портрета Тынянов оставляет только синие (в романе «сизые») гладко выбритые щеки, игнорируя или заменяя все остальное:

Лицо у человека было сизо-бритое, цвета розового со смуглым, как тронутая тлением ветчина. <…>

<…> человек с лицом цвета сизого, лежалой ветчины, тонкий прямой человек.

<…> с длинной талией, капитан Майборода[350].

Вместо короткой талии Майборода получает длинную (то есть из непропорционально длинноногого человека становится коротконогим), а вместо темной кожи на лице – розовую, что дает Тынянову возможность ввести пейоративное сравнение с несвежей ветчиной. По сути дела, он не реконструирует внешность исторического лица по документам, заполняя лакуны, как это сделал бы Набоков, а создает параллельный образ, который выражает авторскую нравственную оценку презренного предателя.

По отношению к документальным источникам набоковская «Жизнь Чернышевского» и биографическая проза Тынянова 1920-х годов находятся на противоположных полюсах жанра. Вероятно, это объясняется различным отношением писателей к истории и историческому нарративу. Тынянов, как и подавляющее большинство его советских современников, находился под гипнозом историзма в действии и верил в объяснительную силу больших нарративов, для которых важны не мелкие случайные факты, а каузальная детерминация. «В „Смерти Вазир-Мухтара“, —писал Б. М. Эйхенбаум, – все случайное становится обязательным, необходимым. Здесь всем владеет история, потому что каждая вещь существует не сама по себе, а в соотнесении с миром. <…> Весь роман построен на „сопряжении“ истории и человека – на извлечении исторического корня из любого эпизода, из любой детали»[351]. Соответственно, если деталь в источнике не совпадает с «формулой эпохи» (В. Шкловский), то автор не только может, но и должен ее убрать или заменить. Набокова же, всегда отвергавшего историческую детерминацию и даже само понятие исторической эпохи[352], интересует – как и профессора Т. П. Пнина – только Petite Histoire, только петит под страницей большого нарратива. Из бесформенной массы документов он вылавливает выразительные, забавные, гротескные, но с точки зрения Большой Истории нерелевантные детали, которые затем соединяет в связный рисунок судьбы героя, понятой трансисторически как некая жизненная трагикомедия, словно бы сочиненная невидимым автором и разыгрываемая «в сукнах» исторических обстоятельств.

В романе Bend Sinister («Под знаком незаконнорожденных») Набоков перифразировал одну из притч царя Соломона: «…the glory of God is to hide a thing, and the glory of man is to find it»[353] (букв. пер.: «Слава Божия – спрятать вещь, а слава человека – найти ее»), и эту апофегму можно считать девизом его философии сокрытия и обнаружения. По убеждению Набокова, каждое явление природы и культуры, будь то гениталии чешуекрылых или реклама трусов, может прятать какую-нибудь эстетически ценную подробность, и «слава» наблюдателя состоит в том, чтобы ее отыскать, получив от этого эстетическое удовольствие. Бог-творец своих текстов, он демонстрирует в них свои находки – свои вырезки и выписки, и в то же время прячет собственные придумки, которые должен найти внимательный читатель.