АРХИТЕКТОРЫ В. БЕРЕЗИН (ГАП), А. ФАЙНЛЕЙБ, Ю. ХАЛДЕЕВ, Ю. ЗАКИРОВА, С. ИШАНХОДЖАЕВ, Р. БЛЕЗЭ И ДР.
ИНЖЕНЕРЫ Э. ЛЕННЕШМИДТ, А. АСАХОВ
УЛИЦА ИСЛАМА КАРИМОВА, 41. УЗБЕКИСТАНСКАЯ, КОСМОНАВТОВ
Наиболее выразительный образец интернационального стиля в архитектуре Ташкента, здание ЦК стало индикатором новых процессов на общесоюзной архитектурной сцене. Как и в случае с Панорамным кинотеатром, ташкентские архитекторы продемонстрировали способность самостоятельно решать сложные технические и образные задачи
ТИПОЛОГИЯ И ВЫБОР КОНЦЕПЦИИ
В начале 1960-х годов советские архитекторы должны были создать новый тип административного здания. Конструктивистские образцы хоть и вдохновляли оригинальностью форм, но все же явственно ассоциировались с другой идеологической и технической эпохой. Пышные административные сооружения сталинской эпохи, такие как ЦК КП Армении (1951), Туркменистана (1955) или Таджикистана (1957)[82], не говоря о роскошных Домах правительства в Тбилиси (1933–1953) и Баку (1936–1952), в контексте оттепели стали негативными примерами. За неимением моделей для подражания архитекторы Ташкента, получившие в мае 1962 года задание на проектирование республиканского ЦК, должны были отталкиваться от собственного чувства современности и внутреннего понимания новых общественных задач.
Для здания отвели место на юго-восточном участке пересечения улицы Узбекистанской[83] и канала Бурджар. Проект был подготовлен бригадой института Узгоспроект под руководством Владимира Березина. Бригада также включала архитекторов Серго Сутягина и Дмитрия Шуваева, градостроителя Александра Александровича и конструктора Александра Браславского. Основной семиэтажный корпус выходил, по замыслу авторов, на набережную канала Бурджар. Просторное одноэтажное фойе связывало его с Залом заседаний, чей боковой фасад выходил на улицу Узбекистанскую. Дух шестидесятничества наложил отпечаток на все элементы здания: свободную планировку, сплошное остекление фойе, плоскостные барельефы на стенах, плоские крыши, на одной из которых предполагалось разбить рекреационное пространство под модным козырьком. Однако комплексу не хватало целостности. Административный корпус, фойе и зал казались разнородными сооружениями, случайно сопряженными друг с другом. Таким образом, проект был скорее детищем времени, нежели его манифестом. Однако главной его проблемой стала неудачная градостроительная постановка. Кабинеты руководителей республики выходили на водную гладь и были фактически отрезаны от города. Эта лирическая уединенность, несомненно способствовала бы комфортному и медитативному времяпрепровождению партийного аппарата, но не соответствовала функции здания, которому предстояло стать политическим и общественным центром республики. Очевидный просчет спровоцировал дальнейшее развитие событий.
Здание ЦК КП УзССР. 1960-е
Предложение бригады В. Березина. 1962
Радикально пересмотреть концепцию проекта Узгоспроекта предложил Юрий Халдеев, работавший в то время в институте Ташгипрогор и подготовивший альтернативный проект на свой страх и риск. По его замыслу главный фасад административного корпуса должен был выходить не на набережную, а на важную городскую магистраль, какой становилась Узбекистанская улица. Ориентация на север позволяла сделать здание ЦК максимально легким и открытым, не опасаясь перегрева солнечными лучами. Для большей выразительности сооружения и эффективности использования участка архитектор предложил сделать административное здание высотным. На сохранившихся фотографиях его макета 14-этажный главный корпус был поставлен на колонны в духе Ле Корбюзье, а со стороны улицы Узбекистанской к главному корпусу примыкал цилиндрический конференц-зал.
Два концептуальных предложения — Березина и Халдеева — были рассмотрены на многих уровнях: в Управлении проектирования Дворца Советов под председательством вице-президента Академии строительства и архитектуры СССР Александра Власова, в Союзе архитекторов Узбекистана, в Госстрое УзССР, в Бюро ЦК КП Узбекистана, в Управлении делами ЦК КПСС[84]. Стратегический выбор был сделан в Москве: влиятельные архитекторы Александр Власов и Борис Мезенцев предпочли проект Халдеева как более современный и соответствующий духу времени. Согласно архивным документам, прямой заказчик — ЦК Компартии Узбекистана — оказался лишь четвертым в цепочке инстанций, принимавших решения. Можно констатировать, что в начале 1960-х партийные руководители республики еще не вмешивались в принятие ключевых архитектурных решений, оставляя право выбора за профессионалами, в том числе за республиканским Союзом архитекторов, который за год до обсуждения здания ЦК сыграл ключевую роль в отборе лучшего варианта конкурса на Панорамный кинотеатр. По всей видимости, такое невмешательство, редкое в 1970-е и почти невозможное в начале 1980-х годов, объяснялось недавней сменой партийного руководства. Вступив в должность Первого секретаря ЦК в 1959 году, Шараф Рашидов первое время предпочитал оставаться в тени, не навязывая архитектурному сообществу свои эстетические вкусы и идеологические предпочтения. Таким образом, господство «интернационального стиля» в творчестве ташкентских архитекторов до землетрясения 1966 года в значительной степени объяснялось отсутствием прямого давления на них со стороны республиканского партийного руководства.
Предложение Ю. Халдеева. План комплекса с прилегающей территорией. 1962
Предложение Ю. Халдеева. Макет. 1962
РАБОЧЕЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ
По воспоминаниям Халдеева, члены бригады Узгоспроекта, включая ее руководителя Березина, а также архитектора Александра Файнлейба и конструктора Эвальда Леннешмидта, обратились к руководству института с ходатайством о продолжении своей работы на основе концептуальных предложений варианта Халдеева. В результате институциональных решений Халдеев, несмотря на свою победу в концептуальном состязании, не участвовал в дальнейшей разработке отобранного варианта. От его первоначального эскиза группа Березина оставила два основных элемента: градостроительную ориентацию и модернистскую прозрачность. Ориентация на север позволила оставить главный фасад без солнцезащиты. Легкость и прозрачность стеклянных поверхностей также достигались применением сборных железобетонных конструкций. В остальном проект Халдеева был изменен до неузнаваемости. Надземная часть главного корпуса перестала быть высотной: она состояла из шести основных этажей и одного служебного. Зал заседаний располагался в южной части комплекса, выходившей к набережной Бурджара. Архитекторы отвергли буквальное следование рецептам Ле Корбюзье: зданию на колоннах они предпочли искусное обыгрывание возможностей рельефа, делающее сооружение как бы вырастающим из холма.
В плане проект сочетал три объема: основной семиэтажный корпус («А»), расположенный с его южной стороны Зал заседаний («Б») и переход между ними. Комплекс был естественно вписан в городской ландшафт: с западной стороны он граничил с озелененными террасами, спускающимися к Бурджару, с северной — высился на зеленом холме. С юга с ним граничила парковая зона с водоемом и фруктовым садом, разбитым со стороны Зала заседаний[85]. Внутренняя планировка была столь же простой и функциональной. Корпус А имел два входа: парадный, выделенный характерным для эстетики 1960-х изогнутым козырьком и полностью остекленным фойе, и служебный, отмеченный трехступенчатой лестницей и встроенным крыльцом. Первый этаж был предназначен для вспомогательных служб, а остальные этажи — для партийных чиновников разных уровней. Система всех этажей, за исключением главного, шестого, была коридорной, с расположением кабинетов на северной и южной сторонах корпуса. Шестой этаж, ставший местом работы первого секретаря ЦК, отличался от остальных высотой и иной планировочной организацией. Вместо анфилады кабинетов южная часть этажа представляла собой широкую 50-метровую остекленную галерею с креслами для ожидающих приема посетителей. Остальную часть формировали три блока: два представительских комплекса — с комнатами референтов и секретарей, приемной, главным рабочим кабинетом и более приватным помещением, с которым блокировались личные подсобная, туалет и душевая комната, — и центральное пространство для коллективных совещаний, дополненное подсобными помещениями. Кабинет Рашидова располагался в западной части здания — именно он стал местом традиционных «походов на 6-й этаж», которые, по воспоминаниям Андрея Косинского, были частью работы всех крупных архитекторов Узбекистана[86].
Планировка корпуса Б была столь же функциональной. Зал заседаний на 1000 мест окаймлялся двухэтажным фойе с гардеробом, элегантной эллипсоидной лестницей между этажами и проходами, ведущими из фойе в зал. Со стороны набережной Бурджара у корпуса был отдельный вход что облегчало работу комплекса и делало возможным проведение здесь мероприятий, не связанных с рутинной деятельностью административного аппарата. При этом с восточной стороны корпуса Б на втором этаже располагалась столовая для работников ЦК: сюда вел специальный переход, связывающий на уровне второго этажа корпуса «А» и «Б».
План 6-го этажа. 1963
План зала заседаний (корпус Б), 2-й этаж. 1963
Генплан и озеленение участка. 1964
Объемное решение комплекса определялось функциональностью, вниманием к ландшафту и семантике места, инновационными технологиями и материалами, игрой с асимметричными объемами, выверенной пропорциональностью, ритмической разработкой деталей и плоскостей. Обращает на себя внимание, что даже солнцезащита, в дальнейшем часто служившая для ташкентских архитекторов предлогом для декорирования здания, в случае ЦК имела исключительно функциональный характер. Южный фасад главного корпуса был защищен от солнца решетчатой металлической конструкцией, сочетавшей монотонные вертикальные стойки с синкопированным ритмом наклонных горизонтальных планок, по три на каждый этаж. Этот прием, прообраз которого можно найти в солнцезащите Министерства образования и здравоохранения Бразилии (арх. Лусио Коста и Оскар Нимейер, 1943), к 1960-м годам уже стал составной частью лексикона современной архитектуры. Его вариации характеризовали постройки во многих южных странах, и их уже нельзя было назвать подражанием: владея языком современной архитектуры, архитекторы к месту употребили один из его отработанных «речевых оборотов». Первоначально ритм вертикальных ребер южного фасада корпуса А предполагалось перекинуть на солнцезащиту западного и южного фасадов корпуса Б. Это решение показалось слишком аскетичным московскому эксперту, указавшему на несоответствие вертикальных ребер «существу архитектурного решения этого фасада»[87]. В ответ авторы разработали ажурную алюминиевую решетку на сотообразной основе. Уже на рубеже 1960–1970-х годов эта тема отозвалась в настойчивых попытках перенесения средневековых орнаментов на железобетонные фасады ташкентских зданий, однако решетка западного корпуса ЦК была лишена исторических коннотаций из-за почти невидимой толщины своих элементов. Наиболее близким ее прототипом была солнцезащитная декоративная стена офиса компании Reynolds Metals в пригороде Детройта Саутфилде (1959), спроектированного Минору Ямасаки, будущим автором башен Всемирного торгового центра в Нью-Йорке. Ажурность и золотистый цвет сближали эти металлические решетки, тогда как различия были минимальными: в Саутфилде геометрическую основу каркаса решетки составляли круги, а в Ташкенте — шестиугольники. Причем, защищая холл от косых солнечных лучей, ребра ташкентских шестиугольников оставляли фойе зала заседаний открытым для взгляда с набережной Бурджара и прогулочных парковых аллей — принцип транспарентности, о котором речь пойдет ниже, был настолько важным элементом эстетики здания, что авторы сумели не изменить ему даже на фасадах, в течение многих часов остававшихся под воздействием прямых лучей ташкентского солнца.
Кабинет Первого секретаря ЦК. 1964
Западный фасад корпусов А и Б
Вид на северный фасад. 1967
Переход между корпусами А и Б. 1967
Ташкентскую архитектуру этого периода можно назвать технократической, и здание ЦК стало полем многих технологических экспериментов. Например, в плитах перекрытий были заложены «регистры отопительной системы», позволившие создать автоматическую систему отопления и кондиционирования. При этом распределителями тепла или прохлады в здании стали его полы и потолки, пропускающие через вмонтированные в них трубы горячую или прохладную воду, а для сокращения затрат система предусматривала использование заборной воды Бурджара, имеющей низкую температуру летом[88]. Что касается материалов, архитекторы шли в фарватере времени, используя алюминий, стекло, пластмассу, синтетические материалы, древесно-стружечные плиты, поливинилацетатные краски и т. д. Описание архитекторами своего сооружения вызывает в памяти эпизод из «Июльского дождя» Марлена Хуциева, когда приятель иронически характеризует главного героя фильма как сделанного из «современных материалов: он антимагнитен, морозоустойчив, водонепроницаем, антикоррозиен, тугоплавок». Однако следует отметить, что этот выбор был не только эстетическим, но и экономическим. Московский эксперт, рассматривавший проектное предложение, напомнил авторам о постановлении Совета Министров СССР от 23 апреля 1959 года «Об устранении излишеств во внутреннем оборудовании и убранстве общественных зданий», запрещавшем использование мрамора, кожи и ценных пород дерева. В связи с этим он не только настаивал на необходимости исключить из интерьеров высококачественную древесную отделку и мраморные подоконники, но даже указывал на нецелесообразность использования окраски потолков дорогостоящей масляной краской[89]. В результате альтернативой долговечному мрамору стали «стильные подоконники» из черного пластика.
Солнцезащитная решетка корпуса Б. 1967
Выставка «Ташкент — город мирный» в фойе Зала заседаний. 1967
ЗНАЧЕНИЯ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Перед сдачей здания в эксплуатацию осенью 1964 года «Правда Востока» писала: «На берегу Анхора[90], на месте старой крепости, поднялся узкий белый параллелепипед со стеклянными гранями. Он виден с разных концов города. Бульдозеры расчищают площадь вокруг, рабочие обкладывают круглые откосы возвышения красным камнем с тянь-шаньских гор. В этом здании будет работать Центральный Комитет Коммунистической партии Узбекистана. Сюда, на пленумы боевого штаба коммунистов республики, будут собираться члены Центрального комитета — рабочие и хлопкоробы, животноводы и хлеборобы, шахтеры и инженеры… Тысячи нитей протянутся отсюда во все концы Узбекистана, во все сферы его жизни»[91]. Описание содержало скрытое противопоставление колониального Ташкента, символом которого стала крепость царского военного гарнизона генерала Черняева, и нового советского сооружения, возведенного на ее руинах. Крепость, отгородившаяся своими укреплениями и бастионами от Старого города, действительно казалась визуальным антиподом нового здания, главным качеством которого — во всяком случае поначалу — виделась прозрачность, открытость и доступность. Крепость закрепляла разъединенность «Старого» и «Нового» Ташкента, существовавших по разные стороны канала, здание ЦК, в газетном описании 1964 года, напротив, соединяло всех жителей республики: от хлопкоробов до инженеров.
Журналисты через стекло наблюдают за первым заседанием Бундестага ФРГ. 7 сентября 1949
Однако сегодня яснее проступают и другие ассоциации, характеризующие как сам комплекс, так и его градостроительную роль. С начала российской колонизации в 1865 году именно на левом, «европейском» берегу Анхора возводились основные административные и военные сооружения царской и советской власти. Помимо крепости ташкентского гарнизона, здесь были построены дом генерала Черняева, «Белый дом» генерал-губернатора Кауфмана, советские Дом правительства и зал заседаний Верховного совета. Все они играли роль стратегического и символического форпоста новой власти в историческом городе. В этой исторической перспективе, несмотря на нейтральность интернационального стиля, партийный офис, построенный на месте разрушенного северо-западного бастиона крепости, представал визуальным символом привнесенной извне европеизации, чьим медиумом и агентом теперь выступала партийная номенклатура. Таким образом, манифестируемое как «антипод» полуразрушенной царской крепости, здание ЦК одновременно выступало и ее преемником.
Столь же неоднозначными символическими значениями характеризовалось и наиболее яркое эстетическое свойство здания — его транспарентность. В европейской культуре второй половины ХХ века сформировалось представление о связи прозрачности административных сооружений с типом политического устройства, т. е. с прозрачностью власти и процедур принятия решений. Бельгийская исследовательница Мирей Бюйденс по этому поводу писала: «Применительно к индивидууму транспарентность стала синонимом истины, аутентичности; применительно к предприятию она отсылает к идее эффективного и справедливого для акционеров управления; применительно к государству, она является противоположностью коррупции и „сомнительным делишкам“, т. е. синонимом честности, свободы и демократии»[92]. Наиболее артикулированной эта взаимосвязь представала в Федеративной Республике Германии, стремившейся отмежеваться от нацистского наследия как в политическом, так и в эстетическом смыслах. Два первых здания парламента ФРГ (1949, 1992) концептуально базировались на идее транспарентности как визуальной метафоре, воплощавшей дух политического устройства новой Германии. Автор последней реконструкции Рейхстага, Норман Фостер, также подчеркивал стремление «к тому, чтобы сооружение было по возможности прозрачным и чтобы протекающая там деятельность была на виду»[93]. Для этого он, в частности, предусмотрел возможность подъема публики под купол сооружения, откуда можно было видеть парламентские заседания.
У архитекторов Ташкента не было ни возможности, ни желания гласно обсуждать эту тему. Хотя десталинизация, объявленная партийной верхушкой во второй половине 1950-х годов, в момент проектирования ЦК еще шла, ослабляя репрессивное давление, она не только не привела к реальной демократизации, но и закончилась обескураживающим фиаско: именно 14 октября 1964 года, когда ташкентские журналисты воодушевленно описывали «белый параллелепипед со стеклянными гранями», в Москве проходил пленум ЦК КПСС, завершившийся снятием Хрущева и началом брежневского отката от эфемерной демократизации общественной жизни. Неудивительно, что в своих комментариях авторы ограничились описанием планировочных и технических решений построенного сооружения, избежав дискуссионных идеологических аллюзий и анализа символических значений комплекса. С оформлением ориенталистского разворота модернизма в среднеазиатских республиках в 1970-е годы историки архитектуры вернулись к ретроспективному подверстыванию предыдущих модернистских опытов к догматическому лозунгу «национальной архитектуры». Так, уже в начале 1970-х годов они приписывали зданию ЦК «умелое сочетание национальных традиционных и современных архитектурных форм», что указывало на «возросшее мастерство зодчих Советского Узбекистана и утверждение творческого направления, базирующегося на использовании прогрессивных архитектурно-художественных традиций узбекского народа в сочетании с характерными для современности чертами»[94]. Таким образом, между первоначальными описаниями авторов и дискурсом, обрамляющим врастание их сооружения в новый общественный контекст, образовывался зазор, который, впрочем, никак не опротестовывался архитекторами. Понять этот зазор между профессиональной практикой и внешним комментарием можно благодаря книге Алексея Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось», посвященной противоречиям позднесоветского общества: согласно анализу автора, описания и интерпретации фактов в позднем СССР постепенно ритуализировались и обесценивались, а речевые перформативные акты делились скорее на уместные и неуместные, нежели на истинные или ложные.
Проект развития комплекса. 1980
Менялись, однако, не только описания комплекса ЦК, но и само сооружение. Партийный аппарат расширялся, что требовало новых рабочих площадей. В 1974 году с восточной стороны комплекса был запроектирован четырехэтажный корпус «В», который воспроизвел модуль и материалы основного семиэтажного здания. В октябре 1975 года с южной стороны к нему пристроили еще два корпуса — «Г» и «Д». Внешне сходные с первоначальным сооружением, они тем не менее привносили в комплекс элементы новой эстетики. Постепенно он утрачивал изначальную открытость и обретал черты замкнутости и неприступности, что вписывалось в процесс постепенной ресталинизации брежневской эпохи. Комплекс ЦК не только расширился за счет пристроек, но и был обнесен забором сначала с южной стороны, а затем и решеткой со стороны главного фасада. Некогда доступный для прогулок горожан, он стал местом администрирования и контроля за их передвижениями. Все это навевало совсем другие ассоциации, тем более что сложная история модернизма первой половины ХХ века содержала их в эксплицитном виде. Скажем, хотя архитектор иконы «рационального стиля» Casa del Fascio (1936) в Комо Джузеппе Терраньи провозглашал, что «в этот дом из стекла каждый может бросить взор… здесь нет преград, барьеров, препятствий между политическими лидерами и народом»[95], в реальности прозрачность работала в противоположном направлении, облегчая функцию надзора представителей тоталитарной власти за городом. Тот же эффект постепенно сообщался и комплексу ЦК. Возможность бросить с улицы взгляд в прозрачные партийные кабинеты мало что меняла в закрытой и не зависящей от «демоса» системе властных процедур. Реальный центр принятия решений находился в главном «кабинете на шестом этаже», который в поле зрения пешехода не попадал. Руководитель республики, напротив, мог при желании подойти к окну и оглядеть город, распростертый под зданием на холме. Психологически важные пространственные отношения, не раз попадавшие в поле зрения постколониальной критики, — доминирующий сверху, доминируемый снизу — здесь находили свое ясное воплощение.