В начале ХХI века в Ташкенте без какого-либо противодействия были уничтожены две мозаики, о которых специалисты всегда писали как о выдающихся произведениях искусства. Речь идет о мозаиках Дома знаний{8} (1968) и спортивного комплекса «Трудовые резервы» (1983), выполненных Леонидом Полищуком и Светланой Щербининой. И напротив, в 2020-е годы город стал свидетелем общественных протестов против уничтожения мозаик, чье качество и значимость ранее оспаривались. Возможно, кто-то объяснил бы р азницу в общественных настроениях тем, что с 2016 года в Узбекистане стали более свободно работать СМИ и оживились социальные сети. Однако дело не только в этом. Отношение к позднесоветским мозаикам в XXI веке претерпело головокружительные метаморфозы во многих постсоветских государствах и, в частности, почти во всей Центральной Азии (за исключением Туркменистана). Когда-то воспринимавшиеся как художественная халтура или проявление официоза, мозаики стали предметом гражданских инициатив, арт-проектов, городских квестов и исследовательского интереса. Одни историки вникают в особенности их индустриального производства, другие пытаются проследить стилевую эволюцию, третьи обращают внимание на функционирование в городской среде, четвертые пытаются описать как явление культуры.
Л. Полищук, С. Щербинина. Бегущая олимпийка. Мозаика на торце спортивного комплекса «Трудовые резервы». Кон. 1970-х
Из множества исследований последнего десятилетия выделялся мультидисциплинарный текст «Метафизика формы» казахстанской исследовательницы Оксаны Шаталовой[718]. В фасадных мозаиках 1960–1980-х годов она увидела прямое наследование авангардному искусству 1920-х, стремившемуся не только к максимальному расширению художественной аудитории, но и к стиранию границ между художниками и нехудожниками. На материале мозаик Фрунзе (Бишкека) исследовательница показала, что создателями «торцизма» (так современники иронически именовали изображения на торцовых стенах типовых хрущевок) нередко становились не дипломированные монументалисты, получавшие заказы от худфонда или министерства культуры, а безымянные работники домостроительных комбинатов — что приближалось к «чаемому большевиками творчеству масс». Текст Шаталовой поставил под сомнение восприятие типовых советских микрорайонов как дегуманизированной среды, требовавшей украшения. «Парадокс в том, — писала она, — что новые города стремились как раз таки создать „человеческие“, достойные условия для широких масс, чем старые „душевные“ города обычно не затруднялись»[719]. Исследовательница обратила внимание на связь обобщенных крупных образов в центре мозаик с византийским происхождением медиума — на месте богоматери и херувимов оказались рабочие и красноармейцы, — а также пролила свет на поэтику более герметичных образов: «Кроме изображений людей, была распространена предметная символика (орудие труда, книга, ракета, голубь, солнце и т. д.), мотивированная не столько сюжетно, сколько композиционно-декоративно. Эти значки стали штампами и кочевали с одного панно на другое, приобретая характер пиктограмм или даже идеограмм, — например, науку обозначал атомный знак, искусство — арфа или театральная маска. Таким образом, на наших глазах как бы вновь из иконического знака рождалась письменность — новый язык новой исторической общности людей»[720].
Изображения Бухарских памятников архитектуры на торце дома массива Чиланзар, возводимого бухарскими строителями. 1967
Изображения спортсменов на торце жилого дома в массиве Чиланзар. Сер. 1960-х
Текст Шаталовой соотносился с советской Киргизией и, возможно, с Казахстаном. Ташкентская практика иллюстрировала его идеи лишь частично, но в большей мере шла им наперекор. Пульс отмирающих авангардов 1920-х здесь едва прослушивался, универсальность советского проекта осталась на периферии, массы в творчество не вовлеклись. И наоборот — в мозаиках отразился дрейф ташкентской архитектуры от строгого модернизма к национальному романтизму в модернистском обличье. Сопротивление локальной архитектурной школы, воспринимавшей новые виды декорирования как китч и эклектику, было постепенно преодолено прибывшими извне специалистами, нашедшими институциональные возможности для работы с орнаментальным экзотизмом, который постепенно стал лицом жилого фонда Ташкента и в конечном счете был реапроприирован архитектурой уникальных сооружений.
ИСТОРИЧЕСКИЕ РАМКИ
«Современное капиталистическое общество не создало, да и не могло создать ничего по-настоящему значительного и новаторского в области монументального искусства»[721], — с такого ауфтакта начинались арии советских искусствоведов, посвященные «ленинскому плану монументальной пропаганды». Ленин, насколько известно, вдохновлялся идеями Кампанеллы, чей утопический город украшали фрески, «возбуждавшие гражданские чувства» и «воспитывавшие новые поколения». Поэтому с первых лет своего существования советская власть рассматривала монументальное искусство преимущественно как агитационное средство воздействия на широкие массы. Однако ленинская мысль имела серьезный изъян: пропагандистская повестка страны обновлялась более спорадически, чем устои кампанелловского города Солнца. Бронза, гранит, мозаика и роспись были не способны отразить переменчивость государства, которое десятилетиями бросалось из крайности в крайность. Его пропаганду и агитацию с большей эффективностью обеспечивали плакаты, транспаранты, фотографии, коллаж, кинохроника, чьим главным достоинством было стремительное появление в поле общественного внимания и столь же быстрое исчезновение. Когда к 1960-м годам монументалисты привыкли к спонтанным сальто-мортале в политике советского государства, их тематический арсенал сузился до минимального набора «сюжетов на все времена»: Ильич с указующим перстом, дружба народов, покорение природы плюс электрификация всей страны.
А. Мазитов. Мозаика на торце Дома моделей. 1967
Впрочем, в Узбекистане монументальное искусство развивалось не так, как общесоюзный фон, и даже иначе, нежели другие «изящные искусства» внутри республики. Быстро приспособившись к необходимости сочетать поэтику и политику, ташкентские станковисты нередко с успехом решали задачи, возложенные на монументальную пропаганду. Парадоксальным образом монументальные жанры с этим не справлялись. Развитие скульптуры в республике долгое время оставалось в зачаточном состоянии — поэтому Ташкент предпочитал устанавливать привозные статуи Ленина и Сталина, прошедшие апробацию в «центре». Что касается фресок, их было немного, а созданные — не всегда вписывались в актуальную повестку. Уже в середине 1940-х фрески Чингиза Ахмарова в театре Навои возвестили рождение романтического пассеизма, монументализировавшего приемы средневековой миниатюры. В 1960–1980-е Ахмаров придал ему новый импульс в росписях Музея литературы и искусства имени Навои (1967), Института востоковедения{7} (1968) и даже дома отдыха Ташкентского кабельного завода (1975). Некоторые художники охотно развивали найденный прием, о чем свидетельствовали монументальные живописные изображения в ресторане «Гулистан» (Арнольд Ган и В. Каковин, 1967) и первые «монументализированные миниатюры» в мозаике, представшие в интерьере Дома моделей (Альфред Мазитов, 1969), на фасаде Музея прикладного искусства{17} (Н. Долидзе, 1970) и на фасаде кинолектория ВДНХ УзССР (Дилмурад Юсупов, 1970).
Мозаика на торце дома в массиве Чиланзар. Сер. 1960-х
Монтаж мозаики на темы произведений Алишера Навои. 1968
Вместе с тем в ходе 1960-х художники-монументалисты опробовали характерные для того времени стилевые приемы интернационального искусства. Среди них фигурировала техника сграффито, в которой оформили интерьеры гостиницы «Россия»{6} и отделения связи торгового центра «Чиланзар»{4}. В этой же технике были выполнены изображения на фасадах некоторых жилых домов — например, торец хрущевки чиланзарского квартала 9 г в 1964 году украсили гимнастки с лентами и байдарочник на водной глади. В экспериментальном режиме использовалась и мозаика: так на торцах нескольких домов Чиланзара возникли романтические и этнически маркированные сцены («Две девушки», «Дутарист и девушка»), а на торце первого этажа экспериментальных домов по улице Пушкина, где расселили членов творческих союзов, появилась более адресная мозаика с «творческими» идеограммами: скрипичным ключом, книгой, ионической капителью и т. д.
Однако уже во второй половине 1960-х годов архитектурная среда Ташкента стала выступать против необоснованного использования орнамента. Начал развиваться конфликт нового рода.
ОРНАМЕНТ В МОДЕРНИСТСКОЙ АРХИТЕКТУРЕ
С момента написания знаменитой статьи австрийского архитектора Адольфа Лооса «Орнамент и преступление» (1908) отмена традиционного декорирования вошла в ДНК современной архитектуры. Отторгнув растительные арабески, две главные модернистские школы — Баухаус и Вхутемас — оставили геометрический орнамент для индустриального производства тканей, мебели и посуды, но орнаментацию в архитектуре табуировали. За одним исключением… Создавая проекты для Средней Азии, конструктивисты и функционалисты все же допускали декорирование отдельных деталей своих сооружений. Так, Константин Мельников включил в проект Дворца труда и культуры в Ташкенте (1933) балюстраду балконов с характерным узором, вероятно навеянным исламской архитектурой, притом что всему его творчеству сопутствовало, по выражению Селима Хан-Магомедова, «органическое отвращение к декору»[722]. Таким образом, соблазн орнамента, категорически отвергаемый в «центрах» модернизма, оказывался действенным на «восточной периферии». Модернизм оказался совместимым с ориентализмом.
Афиша лекции А. Лооса «Орнамент и преступление». 1913
Обложка книги М. Гибберда и А. Хилла «Орнамент — это преступление: модернистская архитектура». 2017
Сталинская эстетика вернула орнаменту право на существование, а в среднеазиатских республиках сделала его приоритетным приемом «национальной архитектуры». Однако хрущевская реформа не просто отменила орнамент, но и назвала его частью другого вредного явления — «украшательства». Новое поколение модернистов искало красоту в объемно-планировочной пластике архитектуры, не требовавшей дополнительного украшения. Так, влиятельный историк искусства Средней Азии Лазарь Ремпель писал: «Средневековые зодчие максимально использовали весь арсенал имеющихся в их распоряжении „технических средств“. Из простого кирпича, подчас сырцового, они творили чудеса, создавая всевозможные арки, богатые узоры, затейливую каллиграфию. Кирпич работал „на пределе“. Из него выжимали все. Наш век — век железобетона. Но „работает“ ли бетон на пределе? Исчерпал ли свои возможности? Конечно, нет. Архитекторам и скульпторам надо выявить дремлющие в бетоне „таланты“ и заставить их служить искусству. Вот почему надо учиться у древних. Не подражать, не подделываться, а именно учиться органично связывать изобразительное искусство с архитектурой. И надо знать другое: когда несведущие люди предлагают украсить древним узбекским орнаментом серую коробку типового здания, ничего хорошего не получается»[723]. Таким образом, декор и орнамент на некоторое время стали синонимом профессиональной беспомощности.
В. Дрыгин. Мозаика «Праздник» на торце здания Обувной фабрики № 1. Сер. 1980-х
Архитекторы и теоретики архитектуры уповали на «пластику»: «Вернуть современной архитектуре старые формы, связанные с другой строительной техникой и системой, уже невозможно, как невозможно вернуть вчерашний день. Но вернуть ей пластику необходимо, ибо только пластика всегда была связующим звеном между конструкцией и декором»[724]. Против орнаментального декорирования, казалось, выступало и руководство Союза художников, ответственное за проведение идеологической повестки: «Работы монументалистов носят пока декоративный характер. Произведениям их не хватает той глубокой идейной зрелости, того общественно значимого содержания, которые определяют монументальные образы»[725]. Однако поиски архитектурной пластики осложняла экономика, искавшая дешевые и быстрые способы обеспечения населения жильем. Крайне дорогостоящим оказывалась и такая сторона монументального искусства, как его «общественно важное содержание». Расценки Художественного фонда на сюжетные многофигурные композиции на политические темы в десятки раз превышали стоимость декоративных работ и были доступны — и то в разовом порядке — лишь узкому кругу монументалистов. Эти два фактора в совокупности обусловили решение, найденное вне Художественного фонда и Союза художников, а также без усложнения пластики типового жилья.
Панель с рельефом на полимерных матрицах, разработанная ДСК-1 Главташкентстроя и кафедрой технологии переработки пластмасс ТашПИ. Нач. 1970-х
БРАТЬЯ ЖАРСКИЕ
Роль, сыгранная в предопределении художественного декорирования ташкентского жилья россиянами Петром, Николаем и Александром Жарскими, была сродни той, что сыграл москвич Андрей Косинский в становлении ташкентской архитектуры в целом. Проведя детство во Франции и получив образование в России (Петр — в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище имени Веры Мухиной, Николай — в ленинградском Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени Ильи Репина и Александр — в Казанском художественном училище), три брата переместились в Ташкент — как писали, помогать восстановлению города после землетрясения. Впрочем, братья Жарские приехали в Ташкент в 1969–1970 годах, когда основные строительные эшелоны союзных республик, отчитавшись о проделанной работе, покидали Узбекистан. По всей вероятности, у новоприбывших было мало шансов получить престижные заказы в Художественном фонде, и поэтому они устроились на работу в первый домостроительный комбинат (ДСК-1). Специфика работы там была существенно иной, но Жарские разработали собственную технологию быстрого перевода эскизов на типовые торцевые панели и, кроме того, нашли подход к ключевым лицам ташкентского строительного производства, что дало им возможность реализовать первые предложения.
Обложка книги Ф. Мойзера «Искусство фасадов в сборных зданиях: творчество братьев Жарских в Ташкенте». 2023
Не будучи революционной, технология Жарских была эффективно адаптирована к заводскому производству. Со времен Древнего Рима мозаичные элементы либо клеили задней стороной к удерживающему фоновому слою, либо, напротив, собирали на папирусе или ткани лицевой стороной вниз и лишь затем осуществляли монтаж на несущей поверхности. Жарские пошли по второму пути. Подготовив рулоны бумаги с нанесенным на ней рисунком и нумерацией цветов, они передавали трудоемкую функцию укладки керамических элементов работницам ДСК. После набора керамической плоскости к ней прикладывали панель с цементным слоем и оставляли все на просушку — такая технологическая цепочка позволила поставить производство уникальных панелей на промышленный поток. По данным Филиппа Мойзера, в Ташкенте возвели около 200 жилых домов, украшенных мозаиками Жарских[726], а самаркандская исследовательница Дилшода Султанова утверждала, что «не менее 400»[727]. Хотя ближе к истине скорее всего был Мойзер, многие годы общавшийся с Жарскими и использовавший архивные документы: и двух сотен девятиэтажек, возведенных в специфической технике, было достаточно, чтобы изменить городскую среду и реабилитировать использование «национального» орнамента.
П. Жарский. Первая мозаика на торце 9-этажного здания на ул. Мукими. 1971
В посвященной Жарским книге Филипп Мойзер проследил их стилевую эволюцию, прошедшую, по его мнению, три этапа: «орнаментально-исламский» (первая половина 1970-х годов), «сюжетно-советский» (вторая половина 1970-х годов) и «абстрактный» (первая половина 1980-х годов)[728]. На первом этапе, начавшемся в 1970 году с украшения девятиэтажного дома по улице Мукими, братья разрабатывали мотивы, которые казались близкими к растительным арабескам «исламской архитектуры» (хотя они включали в них и фигуративные изображения, иногда смыкавшиеся с ар-нуво). Отмечу, что именно в это время Жарские повстречались с Андреем Косинским, который сразу оценил возможности их технологии и пригласил к сотрудничеству в создании улицы Богдана Хмельницкого{36}. Более того, цветовой свободе, с которой выполнены эскизы района «Калькауз», Косинский, скорее всего, был обязан именно Жарским, снявшим табу не только с орнаментального, но и полихромного экспериментирования. Что касается «исламских арабесок», Жарские активно внедряли их не только в районе «Старого города» — например, в домах квартала Ц-27{21} на улице Беруни, — но также и в центре «Нового Ташкента» — на улице Пушкина. Возможно, для второго — «сюжетного» — этапа иконическими можно считать изображения космонавтов и различных летательных аппаратов на домах улицы Лабзак, а характерными примерами «абстрактных» узоров — дома на пересечении улиц Нукусской и Айбека. Выявленная эволюция позволила Филиппу Мойзеру подчеркнуть, что, несмотря на политический контроль, художникам удалось сохранить индивидуальную свободу и профессионально развиваться. Cледует, однако, уточнить несколько деталей.
Н. Жарский. Мозаики на торцах 9-этажных домов на ул. Беруни. 1974
Поддержанные узбекистанской властью москвичи (и частично киевляне — при проектировании «Узбекбрляшу»{28}) к 1970 году уже сняли табу с исторических цитат и орнаментов, ассоциировавшихся с «исламской архитектурой». Часть ташкентских архитекторов с интересом отнеслись к новым веяниям. Бывший главный архитектор Ташгипрогора Юрий Мирошниченко вспоминал, что работы Петра Жарского, увиденные в момент знакомства, были «не к месту», «никак не вязались с нашим менталитетом». Однако после длительной беседы Мирошниченко подписал договор о сотрудничестве, объяснив свое решение так: «Во-первых, это было сделано очень грамотно, очень красиво, но это был не наш стиль, и мне захотелось привязать этого человека к Ташкенту»[729]. Правда, одобрение руководства проектного института едва ли считалось достаточным. В поздней автобиографии Николай Жарский сделал ключевое признание: «Бывший Первый секретарь Компартии Узбекистана Шараф Рашидович Рашидов рассмотрел декорированные панели в ДСК и одобрил их применение на стройке»[730]. Это радикально меняло все: получив добро на самом верху, Жарские могли уже не обращать внимания на спорадическую критику коллег и искусствоведов. Вряд ли ситуация позволяла квалифицировать их как «свободных художников», творивших «несмотря на политический контроль». Правильнее полагать, что братья Жарские развивали направление, которому давало приоритет руководство республики, заинтересованное в продвижении «национальной повестки».
Н. Жарский. Мозаика на торце 9-этажного дома на ул. Беруни. 1974
П. Жарский. Мозаика на торце дома № 12 на ул. Мирабад. Сер. 1980-х
Часть ташкентского профессионального сообщества продолжила сопротивление. Через два года после начала работы Жарских в Ташкенте тот же Ремпель настаивал: «Не следует ли решительно отказаться <…> от применения бирюзовых панелей в виде сплошных облицовок целых корпусов (это усилит однообразие целых кварталов стандартной застройки); от украшения строчным узором арабесок зданий конструктивистского стиля (это новый вариант украшательства)»[731]. Однако чем дальше, тем больше новая тенденция утверждалась в городе. «Несомненный интерес представляет монументальная мозаичная живопись на торцах жилых домов (ул. Катартал, авторы Жарский П. В., Жарский А. В.)», — считал сподвижник Андрея Косинского Геннадий Коробовцев[732]. Архитектор М. Дадамухамедова писала: «Орнаментальная отделка панелей представляет собой наиболее приемлемый вариант для достижения разнообразия. Эта проблема решается безболезненно для технологии производства путем творческого и индивидуального подхода архитекторов к каждому дому»[733]. В конечном счете руководитель Союза архитекторов Узбекистана Фархад Турсунов оправдал массовое распространение узорчатых орнаментов Жарских эстетическими вкусами узбекского народа: «Разумеется, что преодоление декоративизма не означает полный отказ от применения декора, более того, представляется, что любовь к декору, красочности традиционна и присуща эстетическим вкусам узбекского народа так же, как аскетизм и строгость эстетических принципов искусства Японии или Финляндии»[734]. В результате критики оказались в меньшинстве, а их тексты прекратили печатать. Сошлюсь на оставшуюся неопубликованной рукопись кандидата архитектуры Елены Крюковой: «От однообразия аскетичного, но правдивого 60-х мы впали в однообразие обильно декорированное и фальшивое 70-х — начала 80-х годов. За это время выросло целое поколение, воспитанное на архитектуре не слишком высокого вкуса, и это уже сегодня сказывается на его эстетических воззрениях. „Красивое“ в понимании довольно большого числа наших современников, — не специалистов в области архитектуры и искусства, — это яркое, броское, декоративное, аляповатое. Подлинных красоты и совершенства они уже нередко не замечают или не воспринимают <…> мнение, скажем о Дворце Дружбы народов или выставочном зале — красиво потому, что богато, а „национальное“ потому, что орнамент»[735].
Н. Жарский. Мозаики на торцах 9-этажных домов на ул. Айбека. 1978
П. Жарский. Мозаика на торце дома № 6 на ул. Мирабад. Сер. 1980-х
Понять случившийся культурный трансфер могла бы помочь следующая мысль Селима Хан-Магомедова: «…Как это ни парадоксально, „национальные особенности“ легче заметить (а значит, и использовать), анализируя архитектуру данного народа „со стороны“, то есть сравнивая ее с архитектурой другого народа. Не этим ли объясняется та легкость, с которой в недалеком прошлом многие московские и ленинградские архитекторы создавали для республик Средней Азии проекты в некоем „восточном стиле“ — им были хорошо видны экзотические „отличия“ традиционной архитектуры этих республик от русской архитектуры. Причем эти архитекторы искренне считали, что они выявляют в своих проектах национальные особенности архитектуры той или иной республики»[736]. Можно констатировать, что ташкентские архитекторы усвоили имплантированную Жарскими экзотику и перенесли ее на строительство уникальных сооружений. Прежде всего в связи с этим можно вспомнить купол рынка «Чорсу»{50}, который в первоначальных эскизах прорисовывался без узоров, но затем был декорирован сверху донизу растительным орнаментом, родственным тем орнаментам, которые братья Жарские разрабатывали в течение десяти лет. В результате сегодня наследие художников воспринимается в Ташкенте как часть городской идентичности, исследователи посвящают им ностальгические тексты, а активисты нередко встают на защиту их творчества.