АРХИТЕКТОРЫ О. АЙДИНОВА (ГАП), Г. ГОЛУБЕВА, Е. ШАТАЛОВ
ИНЖЕНЕРЫ П. ЛЕВИН (ГИП), Я. АРАДОВСКИЙ
УЛИЦА БУЮК ТУРОН, 77. КОСМОНАВТОВ
«Жемчуг» стал не только концентрированным выражением позитивных и проблемных сторон нового метода строительства зданий при помощи скользящей опалубки, но и подвел итог поискам целого поколения ташкентских зодчих в разработке нового типа жилья
МОДЕРНИСТСКАЯ АРХИТЕКТУРА И МАХАЛЛЯ
Если в первые десятилетия советской власти к махаллинскому укладу жизни относились с предубеждением как к препятствию на пути вперед, то в послевоенное время начали раздаваться голоса в его защиту. Например, главный архитектор Ташкента Митхат Булатов предложил не уничтожать, а развивать махаллинский уклад «Старого города», так как он содержал социальные ростки будущей коллективной жизни при коммунизме[626]. Эта идея подспудно питала деятельность учрежденного в 1963 году ТашЗНИИЭПа, чьи многочисленные разработки 1960–1970-х годов были посвящены созданию типового и экспериментального жилища, отвечающего культурным и социальным особенностям Узбекистана. Илья Мерпорт, возглавлявший научное подразделение института, писал: «Выработанные в „махалля“ такие положительные взаимоотношения, как солидарность, сотрудничество и взаимопомощь, соответствуют духу социалистических отношений. Поэтому формирование жилой среды в современной градостроительной практике на базе „махалля“ может явиться положительным приемом использования архитектурного наследия»[627].
Одной из тем, над которой работали архитекторы ТашЗНИИЭПа, были многофункциональные «дома-комплексы», отвечавшие как демографической структуре узбекистанского общества, так и ташкентскому климату. При домах предусматривались помещения для коллективного ведения домашнего хозяйства, организации питания, воспитания детей и проведения досуга[628]. В конце 1960-х годов бригады, руководимые Ильей Мерпортом[629] и Савелием Розенблюмом[630], разработали проекты «домов-комплексов» с открытой структурой разнородных жилищ, связанных озелененными двориками и включавших общие помещения для коллективных нужд. Предполагалось, что узбекское общество с его делением на махалли изначально готово к такой коллективной жизнедеятельности. Тему развивали и в 1970-е годы[631], когда бригада Мерпорта попыталась синтезировать достоинства предыдущих моделей домов-комплексов в едином проекте: два жилых блока «типа „махалля“» на 1000 жителей сочетались здесь с социальным блоком[632].
И. Мерпорт и др. Крытый двор дома-комплекса. 1969
Интерес к предназначенному для «Старого города» экспериментальному жилью с отдельными помещениями коллективного пользования проявляли и архитекторы Ташгипрогора. В частности, Геннадий Коробовцев, проектируя микрорайон Ц-27{21}, предложил организовать открытые площадки, объединяющие двухэтажные блоки четырехэтажных домов, чтобы жители смежных квартир могли устраивать коллективные мероприятия или готовить на открытом огне блюда национальной кухни. Особо примечательным стал проект микрорайона «Калькауз» (архитекторы Андрей Косинский и Геннадий Коробовцев, 1974–1978), жилые образования которого были названы «коммунистические махалля», а высотные жилые комплексы содержали общие дворы для жителей четырехэтажных блоков. Впрочем, за исключением микрорайона Ц-27, все упомянутые проекты не были реализованы, оставшись предметом обсуждений архитектурной общественности. Лишь один замысел, наследующий концепцию «высотной махалли», проектировщикам ТашЗНИИЭПа удалось довести до практического воплощения — им и стал «Жемчуг», разработанный ведущим архитектором института Офелией Айдиновой.
АРХИТЕКТОР
Даже на фоне впечатляющего числа выдающихся женщин-архитекторов Ташкента личность Офелии Айдиновой выглядит неординарной. По окончании архитектурного отделения Среднеазиатского политехнического института (СазПИ) в 1950 году она приступила к работе в институте Сельхозпроект, чьим мандатом было проектирование сельских поселков и типовых домов колхозников. Три года спустя молодой архитектор победила — совместно с Савелием Розенблюмом — на престижном конкурсе реконструкции Дома правительства в Ташкенте. Победа позволила Айдиновой перейти на работу в Узгоспроект, однако после учреждения ТашЗНИИЭПа она перешла туда, став автором таких выдающихся объектов, как интуристские гостиницы в Самарканде и Бухаре. Ее творческий и дружеский тандем с Розенблюмом, который коллеги в шутку прозвали «Офеблюмом», продолжал вносить вклад в архитектурную жизнь города и республики. Например, в 1968 году архитекторы участвовали в конкурсе на здание театра кукол{35}, представив совместный проект, выделявшийся пластикой бетонных поверхностей третьего порядка (восемнадцатилетняя Заха Хадид в это время еще училась в Американском университете Бейрута). Заинтересовавшись пластическими возможностями скользящей опалубки, каждый из них разработал свою версию жилого комплекса. Пионером здесь стала Айдинова, предложив экспериментальный концепт «вертикальной махалли», а затем Розенблюм развил технологические возможности нового метода строительства, разработав серию монолитных 16-этажных домов в разнообразных сочетаниях двух строительных модулей{48}.
О. Айдинова и С. Розенблюм. 1970-е
ТЕХНОЛОГИЯ
С начала хрущевской реформы советская строительная индустрия, искавшая оптимально быстрый способ возведения дешевого жилья для всего населения страны, сделала ставку на домостроительные комбинаты (ДСК). Их сторонники не без основания полагали, что, изготавливая в заводских условиях максимальное количество стандартизированных строительных деталей и блоков, можно упростить и удешевить строительство. Обратной стороной медали было ограничение границ творческого маневра для архитекторов, продолжавших воспринимать архитектуру как пластическое искусство par excellence. Технологии монолитного домостроения вообще и скользящей опалубки в частности открыли для таких архитекторов новые возможности. Многим показалось, что они волшебным образом разрешат главные проблемы массового строительства: проблему стоимости (посредством исключения из процесса такого громоздкого промежуточного звена, как ДСК), проблему времени (через заливку бетонной массы в заготовленные формы и наращивание новых слоев сразу после застывания материала) и проблему эстетики (так как «скользящая опалубка» позволяла забыть о прямых углах и создавать пластические формы, адаптированные к любой культурной традиции и конкретной градостроительной ситуации).
Макет. 1977
Применение «волшебной» технологии быстро продемонстрировало преувеличенность ожиданий. Даже когда строителям удавалось в полной мере выявить эффект скольжения опалубки вдоль твердеющих масс бетона, быстрыми оказывались лишь сроки высотного монтажа. Например, возведение 26-этажного ядра башни Дома печати в Риге (1973–1978) заняло лишь 35 дней, а вот дальнейший процесс потребовал долгих шести лет доводки сооружения. Однако в большинстве случаев неразвитость строительной индустрии не позволяла осуществить скользящее смещение опалубки вдоль твердеющих бетонных масс, что приводило к бетонированию ярусами при стоящей опалубке и, как следствие, вело к нарушению конструктивных несущих качеств, требуя дополнительных строительных действий по выправлению ситуации[633]. К общесоюзным проблемам добавлялась и ташкентская специфика. По мнению архитекторов Рафаила Тахтаганова и Владимира Нарубанского, работавших в 1970-е годы в ТашЗНИИЭПе, ташкентская строительная индустрия не обладала достаточными средствами и навыками для быстрого и качественного возведения столь сложных объектов. Бетон, который в других обстоятельствах производился бы на месте или доставлялся на стройку бетоновозами с миксерами, к «Жемчугу» подвозился в кузовах самосвалов. Его вываливали в поддоны, переливали (нередко лопатами) в специальные бидоны, поднимали на высоту строительными кранами и затем заполняли опалубленные емкости. При этом много материала пропадало на стройке, а дорога от места замеса до объекта была усеяна застывшими лепешками бетона, вылившегося при тряске из самосвалов. Строительство «Жемчуга», завершенное в 1985 году, не установило рекорда скорости, которого ждали от прогрессивной технологии, а его цена многократно превысила стоимость типового жилого дома с таким же количеством квартир. Тем не менее прилагательное «экспериментальный» в названии сооружения оправдывало издержки, а сам дом через десятилетия стал местом архитектурного паломничества.
ПЛАН ДОМА
План «Жемчуга» совмещал дуги двух эллипсоидных квадрантов с оставленным между ними свободным пространством. Квадранты были поставлены симметрично по отношению к центру воображаемого эллипса, где располагалась башня с лифтовыми шахтами. Выход из лифтовой шахты вел к двум крыльям здания по внутренним транзитным галереям. На галереи, обеспечивающие проход к квартирам, выходили форточки кухонь и ванных. Внешний обод квадранта формировали закругленные эркеры жилых комнат с полукруглыми балконами. В квадранте типового этажа располагались две двухкомнатные квартиры и по одной трех- и четырехкомнатной.
План типового этажа
Вертикально дом был разделен на три части. В нижней части размещался подвал, вход в жилой дом, коммерческий и технический этажи, причем на коммерческом этаже разместили магазин «Жемчуг» — чье имя дало название всему дому. Средняя часть включала пять жилых трехэтажных блоков с «висячим двором» для совместного пользования жильцами блока. Верхняя часть — это технический этаж, крыша с бассейном и затененными пространствами под плоскими солнечными «зонтами», лифтовая башня с двухэтажным световым обручем, зажигающимся по вечерам.
Разрез
Архитектурным сюжетом, роднящим экспериментальный дом Айдиновой с поисками коллег по ТашЗНИИЭПу, можно считать летнее помещение в квартирах, напоминавшее традиционный узбекский айван[634]. Исследователи архитектуры Узбекистана полагали, что структурной особенностью традиционного узбекского дома было «открытое пространство в объеме постройки»[635]. Этот же принцип архитекторы стремились привнести в организацию квартир многоэтажных жилых домов. Например, помимо айвана в доме Айдиновой, айван нового типа был заложен Розенблюмом в его модульные жилые комплексы, возводимые с применением скользящей опалубки{48}. И тут и там раздвижное остекление айвана позволяло в холодное время года превращать его в многофункциональное помещение, а летом оставлять пространство открытым[636]. Но в некоторых нюансах предложение Айдиновой оказалось более радикальным. Ее айваны, затененные солнцезащитой из листов гнутого металла, как бы разделяли пространство квартиры на две части, «внешнюю» и «внутреннюю»: во внешней располагались кухня и гостиная, во внутренней — спальные помещения. Это разграничение переиначивало на современный лад еще один принцип организации традиционного среднеазиатского дома, состоявшего из двух частей: доступной для гостей и приватной, предназначенной только для членов семьи.
В процессе строительства. Кон. 1970-х — нач. 1980-х
ПЛАСТИЧЕСКОЕ РЕШЕНИЕ
Офелия Айдинова родилась в 1927 году в Ташкенте, но ее отец, Петрос Айдинянц, был вынужден бежать в Туркестанский край из Османской империи во время, предшествующее геноциду армян 1915 года, а мать, Марьям Давидянц, в 1920 году из Нагорного Карабаха. Можно предположить, что Офелия с особым вниманием относилась к архитектуре советской Армении, где радикальный брутализм, в особенности после сооружения модернистского мемориала Егерн на холме Цицернакаберд в Ереване, на некоторое время стал элементом национальной идентичности армянской архитектуры[637]. В своих значительных постройках в Узбекистане, как, например, гостиницах «Самарканд» (1966) и «Бухоро» (1976), Айдинова не выходила за рамки строгого брутализма, но достигла пластической виртуозности именно в работе над «Жемчугом». Скульптурный облик дома, ритмическая разработка его вертикальной структуры при помощи высотных атриумов, сложная игра с объемом каждого элемента, будь то потолки атриумов с крупными цилиндрическими кессонами, или лестничные пролеты с ритмичными горизонтальными прорезями и тонко найденными пропорциями — все это сделало «Жемчуг» необычайно сложным сооружением, в котором были сплетены воедино множество мотивов, контрапунктов и пластических тем.
Хронологически «Жемчуг» стал детищем завершающего этапа бруталистского движения, прошедшего в своем развитии немало фаз. Появившись на стройплощадках в грубых необработанных и геометрически неидеальных формах, бетон становился все более тонким материалом по мере шлифовки технологий и инструментов. Однако Айдинова, стремясь выявить в «Жемчуге» глубинные возможности бетона, столкнулась с архаичной строительной техникой Узбекистана. Ее произведение возвращало бруталистское движение к его истокам, то есть к 1950-м годам, к еще не обработанной и не отшлифованной стихии бетона. Строители Ташкента не обладали необходимыми технологиями для исполнения ровных поверхностей, но их работа возвращала слову «брутализм» его изначальные смыслы — бетон по своей природе груб, его экспрессивная мощь сопряжена с пластичностью, непокорностью и энергией тяжелой массы. Более того, именно в таком рудиментарном виде бетон лучше ассоциировался с покатыми неровностями дувалов «Старого города», а латентные параллели с ранним советским авангардом и армянским модернизмом переплавлялись в специфически ташкентские контуры со своими коннотациями. С точки зрения архитектурной формы эти качества ставят 16-этажный жилой дом Айдиновой в исключительную типологическую нишу, поскольку этот объект не имел ни прямых предтеч в мировой архитектуре, ни заметных последствий в республиканской.
ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО
Хотя дом сам по себе был задуман как пластический объект, архитектор сочла необходимым привлечь к его созданию скульптора Роберта Авакяна, создавшего для здания несколько произведений декоративного искусства: медные решетки и светильники для магазина «Жемчуг» и своеобразные «розетки», украсившие фасады дома на уровне первого этажа. Выбор не был случайным: родившись в Северной Осетии (1932) и получив классическое образование в Ленинградской академии художеств (1958–1964), Авакян по приезде в Узбекистан (1965) быстро отошел от академизма, свойственного большинству скульпторов республики. На протяжении своей творческой карьеры он тяготел ко все более условному пластическому языку, иногда приближавшемуся к абстракции. Это не могло не импонировать Айдиновой, понимавшей, что фигуративное или тем более ориенталистское искусство было бы чуждо строгим бетонным формам «Жемчуга».
Стилистически монументальные работы для здания были выполнены в разных ключах, однако их объединяла установка на символику знака. Так, решетки магазина с их условными завитками сохраняли связь с растительной арабеской, однако были лишены аллюзий на традиционные узоры Средней Азии. Светильники под потолком выстраивались из медных элементов, скомбинированных в виде центробежных направляющих и ярусами закрепленных на двух металлических окружностях. Их форма и символика определенно считывалась как солярная, тем более что функцией всей конструкции было распределение отраженного от потолка света — однако остросовременные формы светильников никак не были связаны с какой бы то ни было традицией изображения солнца. Иконография розеток на фасаде была иной: здесь скульптор с архитектором пошли на диалог с условно трактуемой традицией. В своей основе розетки представляли круглые цветочные формы с узорчатым ободом и внутренним ядром в виде четырех-, пяти- или шестигранного «бутона». Такие узоры, вписанные в круг, были свойственны различным типам орнаментов на территории региона со времен саков и массагетов (1-е тыс. до н. э)[638]. Одна из композиций ядра — винтообразный круг — вновь отсылает нас к солярным символам, глубоко укорененным в различных культурах Центральной Азии, Среднего и Ближнего Востока, а также Индии и Европы. В индоиранском мире этот символ был вариантом свастики, но он также проник в декоративно-прикладное искусство тюрков, а особую значимость приобрел в Грузии и в Армении. В Грузии он именуется Борджгали, в Армении — Аревахачем, обозначая и там и там вечность и бессмертие. Разумеется, говоря об обращении современных художников и архитекторов к такой символике, следует видеть ее современные коннотации. Авторы никак не комментировали неожиданный образ. Однако, учитывая исключительную популярность винтообразного круга в Армении 1960–1980-х годов, где он стал одним из символов национального возрождения, нельзя исключить, что архитектор и художник, ощущавшие свою связь с культурой этой республики, ввели этот символ в орнаментальный язык «Жемчуга» намеренно, чтобы еще раз продемонстрировать сложный, многосоставный характер среднеазиатских культур.
Р. Авакян. Макет декоративного оформления ювелирного магазина «Жемчуг». Нач. 1980-х
ПРИЗНАНИЕ
«Жемчуг» сразу был воспринят архитектурным цехом как уникальный объект. На всесоюзном смотре лучших построек 1985 года, проводившемся Союзом архитекторов СССР, жюри присудило авторскому коллективу золотую медаль и диплом Союза архитекторов СССР, а также главную премию конкурса. Согласно формулировке жюри, премию присудили «за новаторский подход в двух направлениях»: 1) «мастерское использование возможностей монолитного железобетона»; 2) «создание жилища нового типа, направленного на повышение комфорта в многоэтажном жилье, с разрешением социологической проблемы контактов жителей в доме на основе приемов и форм традиционного жилища Узбекистана»[639]. Впрочем, вторая похвала жюри была выдана авансом — к моменту окончания строительства еще не настало время судить о «разрешении социологической проблемы контактов жителей».
Вид с северо-запада. 1987
Деталь фасада с «розетками». 1987
«ЖЕМЧУГ» КАК СОЦИАЛЬНЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ
Архитектор начала работу над своим домом-концептом в 1972 году. Судя по макету проекта детальной планировки центра Ташкента середины 1970-х годов, долгое время выставлявшемуся в Союзе архитекторов Узбекистана, первоначально его предполагали расположить на пересечении проспекта Космонавтов (Афросиаб) и улицы Абая (Бешёгоч), на месте сегодняшнего спортивного комплекса «Хумо-арена». Расстояние от этого места до сегодняшнего «Жемчуга» немногим превышало километр, однако разница градостроительного контекста была фундаментальной: здание располагалось в «старогородском» районе Бешагач, а следовательно, предназначалось для ташкентцев, живших в традиционных махаллях на месте будущего Дворца дружбы народов{39} и массива «Алмазар». Передвинув в центр «европейской части» Ташкента дом, создававшийся для «Старого города», градостроители вряд ли осознавали все последствия этого шага.
Жилая среда вокруг площади Космонавтов предназначалась социальным группам, которые принято ассоциировать с «позднесоветской элитой». Здесь получали квартиры представители привилегированных категорий горожан, не привыкшие организовываться в низовые сообщества. Таким образом, целевая махаллинская группа населения — для кого собственно декларативно создавался инновационный тип жилища — не была охвачена проектом, а попадавшая под проект социальная группа не разделяла ценностей, во имя которых проектировались пространства коллективного пользования. Коллективный образ жизни был решительно чужд позднесоветской элите. Поэтому в советское время в высотных «махаллинских» дворах не воспроизводились традиционные социальные практики, во имя которых возводился дом. Напротив, по воспоминаниям старожилов, игравшие в атриумах дети скорее раздражали жильцов своим шумом, пространство дворов оставалось необжитым, а крыша долгое время не использовалась. Более того — коллективные пространства, обустроенные для «сообщества жильцов», постепенно затронула общая волна частных обособлений и борьбы за приватность. Кое-где оказывались отгороженными фрагменты внутренних галерей. Открытые балконы, оставлявшие возможность общения соседей, были остеклены и занавешены. Этот процесс набрал силу после распада СССР. Один из первых предпринимателей республики Ильхом Каримов арендовал крышу дома, на которой устраивались специальные вечера и события для «своей», специально приглашенной публики. Постепенно были приватизированы некоторые пространства цокольного этажа. Гораздо позднее, когда в доме начались систематические проблемы износа оборудования, возникло сообщество жильцов, обеспокоенных хозяйственными вопросами и решением важных жилищных проблем. Это товарищество сегодня мало чем отличается от обычной группы собственников среднестатистического кондоминиума. Таким образом, очевидно, что расчет на социальный эксперимент, в ходе которого могли бы проявиться коллективистские потребности жителей «махалли» и опробованы возможности нового типа социалистической собственности — коллективной, но не обезличенно-государственной, — не оправдался. И уже трудно судить о том, как сложилась бы социальная судьба дома, будь он построен на правом берегу Бурджара, историческом месте «Старого города».
Однако энергия изначально заложенной и, как можно констатировать, утопической идеи архитектора о моделировании сообщества посредством архитектуры не пропала зря. Оставшись в городской мифологии, она вновь и вновь генерирует нарративы о «необыкновенном доме» и его жильцах, живущих «иначе». «Жемчуг» часто посещают популярные блогеры, о нем снимают клипы, делают видеорепортажи и фотографии, неизменно подчеркивающие и часто утрирующие коллективные стороны быта и досуга жителей. В этих художественных рассказах, где «висячие дворы» становятся местом шумных игр, традиционных праздников и модных вечеринок, оживает вполне соцреалистическая история дома, показывающая жизнь «не такой, какая она есть, но какою она может и должна быть».