Длительное время после Термидора существовал запрет на изображение крупных революционных персонажей начиная с Робеспьера. Империю, Реставрацию и правление Луи-Филиппа связывает путеводная нить – полное стирание памяти о 1793 годе. Эта долгая иконографическая зима объясняет клокотание 1848 года, когда изображения Робеспьера служат символами политического накала. На картине неизвестного художника «Республиканская Троица», приведенной в книге Пьера Бессан-Массне «Робеспьер»{194}, изображен в профиль Иисус Христос (легенда зовет этот лик «Милосердием»), под ним располагается, тоже в профиль, Робеспьер («Вера»), а напротив него находится вполоборота Барбес («Надежда»). Этот первый республиканский культ получает иконографическое распространение в кругах утопистов, близких к Пьеру Леру и Виктору Консидерану. Об этом свидетельствует уже профиль Робеспьера, предлагающий потомкам упрощенные угловатые черты, полные сверхчеловеческой энергии. Такой вариант близок хулителям Неподкупного. Изящество может выражать оторванность от народа, устремленный вдаль взор – слепой фанатизм. Улыбка позволяет самую различную интерпретацию, от провидца и гуманиста до лицемера, чрезвычайно искажающего политику.
С 1848 года во многих работах о Французской революции ставится вопрос о важности иллюстраций: что лучше – нейтральная галерея персонажей или выделение некоторых из них? Проблема «иконизации» приобретает большое значение в связи со взлетом образования. До 1914 года наступление ведет не государственная, а католическая школа. Потрепанное сотрясениями политической истории, республиканское образование затрудняется с предложением достойной альтернативы, опирающейся больше на аллегории, чем на опасную почву титульной фигуры. Существующие изображения Робеспьера до крайности стереотипны. Республиканский консенсус помещает его в ряду главных деятелей Революции и всячески глушит политическое послание из лагеря монтаньяров. Создается уже упоминавшийся «галерейный эффект», выливающийся в триаду Дантон – Робеспьер – Марат; самые умеренные, добавляя к ним Мирабо, как бы учитывают плюрализм позиций. Кстати, романтизм наложил на иконографию печать театральности, изменяющей память о прошлом; республиканское воображение питается трагическими сценами, превращая их в символы. Термидор изображают самыми разными способами.
Арест Робеспьера. Иллюстрация к роману «Дочь маркиза» Александра Дюма
Так, на иллюстрации к «Дочери маркиза» Александра Дюма (1872) Робеспьер лежит на столе. Его тело частично освещено, на заднем плане избивают кого-то из его соратников. Лицо его безмятежно, но платок, прижатый к виску, напоминает о его страданиях. Национальный гвардеец указывает на тело саблей. Другой соратник Робеспьера, тот, что слева, плачет, справа равнодушно курит санкюлот, опознаваемый по колпаку. Все вместе свидетельствует о пропасти между политиком и народом. Здесь при внешнем консенсусе собрано много точек зрения. Хотя текст Дюма антиробеспьеристский, иллюстрация позволяет сострадать персонажу и должна устроить широкую публику.
Символическая кампания 1880-х годов опирается на аллегории: радующийся народ, воодушевленные солдаты II года. Кульминацией этой дидактики стало празднование столетия в 1889 году. Но необходимо отметить, что во многих изданиях, начиная с больших альбомов Жоржа Монторгея с иллюстрациями Жоба[45], блестяще отсутствуют крупные политические фигуры, замененные доблестными маркитантками и военачальниками, вроде Гоша, Марсо и, конечно, Карно. Церемонии столетия обходятся одним Дантоном, «более скромным общим знаменателем… кристаллизующим эту республиканскую концентрацию» (Паскаль Ори). Перед лицом буланжистского наступления жизнеописания умеренного патриота Дантона пронизаны недвусмысленными намеками на модерантизм. Отсутствие Робеспьера – само по себе сильный знак, но говорить об «иконографическом чистилище» все же не приходится. Образ Неподкупного жив в иллюстрирующих его картинках, а также в литературе. Взять хотя бы сцену в кабачке на Павлиньей улице в романе «Девяносто третий год» Виктора Гюго (книга II, глава 1), где автор описывает лирическую встречу Дантона, Марата и Робеспьера. Последний представлен следующим образом: «Бледный, молодой, серьезный, тонкогубый, с холодным взглядом. Щека у него дергалась от нервного тика, что, наверное, мешало ему улыбаться. Он был напудренный, в перчатках, причесанный, застегнутый на все пуговицы; на голубом сюртуке не было ни складки. На нем были панталоны из нанки, белые чулки, высоко повязанный галстук, плиссированное жабо, туфли с серебряными пряжками». На иллюстрациях к некоторым изданиям романа Робеспьер изображен в профиль, строгим и накрахмаленным, тем самым балансируя изображенного анфас страстного Дантона и обессиленного Марата. Точно так же, как мягкость или суровость лица Робеспьера, предназначенная для людей разных политических взглядов, его казнь создает проблему: разбитое окровавленное лицо – атрибут мученика, невыносимый для его хулителей, хотя и противоречащий позитивному прочтению, основанному на элегантности и спокойствии этого персонажа. Тут уже не станешь отрицать революционное насилие, применявшееся отчасти самим Робеспьером и обернувшееся в конце концов против него самого.
Адольф Виллетт. Раз политика не наше дело… Почему нам свернули шеи? Почему нас перебили? Le Courrier français‚ № 8, 19 февраля 1893 года, обложка, частная коллекция
Сатира, истинная радикальная контркультура, порой присваивает вышеназванную троицу себе. Франтишек Купка рисует для L’Assiette au beurre[46] (1904) элегантного и прямого, как само Правосудие, Робеспьера, опирающегося на гильотину и глядящего на колесницу буржуазии, которую тянет откуда-то из индустриального тумана трудовой народ. Рядом с ним задумчивый Дантон и отступив- ший чуть назад Марат, похожий на лукавого парижского Гавроша. Дантон на свету, Марат в тени. Луч света буквально режет Робеспьера надвое, над его головой нависла тень ножа гильотины. Главарь якобинцев находится в композиционном центре, представляя собой и разрыв, и органическую связку между умеренной (Дантон) и радикальной (Марат) республикой. В этой образной системе, близкой к социалистической, Робеспьер может казаться темной фигурой, но все равно уравновешивает два противоположных направления. Он противостоит фанатизму, даже если его застывшая поза не позволяет сомневаться в его воле, усиленной гильотиной, с которой он составляет одно целое. Эта же сложность отражена Адольфом Виллеттом по случаю столетия 1793 года на обложке Le Courrier français[47].
Этот рисунок – обращение к левому центру, противящемуся праву голоса для женщин, которое отстаивает карикатурист. Он использует фигуры Робеспьера и Тьера для осуждения насилия против женщин и детей из простонародья. Королева и коммунарка изображены вместе, чтобы показать, что Республика и через 80 лет не соблюдает своих первоначальных принципов. От поколения к поколению «неподкупный» Робеспьер постепенно уступает место безжалостному. Это «вырождение» Республики ведет прямиком к Тьеру, буржуа – массовому убийце. Уже неясно, фундаментальная ли это критика Революции или только Террора, Робеспьера «Верховного Существа» или палача Эбера и его «фанатиков». В апреле 1893-го карикатура вписывается в актуальность столетней годовщины 1793 года, подчеркнутой премьерой пьесы Викторьена Сарду «Термидор». Негибкость Робеспьера, его угловатый профиль, высокомерная поза – это большая часть всего отрицательного набора иконологии. Он смотрит на расхристанную Марию-Антуанетту. Рисунок можно прочитать по вертикали, спустившись к мерзкому Тьеру, находящемуся на одном уровне с запыхавшейся коммунаркой. Сочувствуя коммунарам, автор критикует революционное насилие, подразумевая чарующее прошлое (Робеспьер), высящееся над позором республики Тьера. Раз есть падение, значит, был и взлет. Повторим, бледность и нарочитая прямая осанка сбивают с толку и могут трактоваться противоречиво. Эта множественность смыслов подтверждает затрагивающее память насилие, одним из ключевых символов которого служил на протяжении всего XIX века Робеспьер. Первая мировая война и новое обращение к Дантону, полезному для темы «родина в опасности», надолго закрепляет дуэт Дантон – Робеспьер как постоянно упрощаемое двустороннее историческое наследие.
Эта дихотомия подчеркивается русской революцией 1917 года, закрепляющей сквернослова Дантона в роли противовеса революционной чистоте Робеспьера. В американском кино Робеспьер, наоборот, постоянно служит воплощением Террора. В 1913 году Герберт Бренон снимает фильм «Робеспьер», первый посвященный одному Максимилиану. В дальнейшем Неподкупный появляется в различных кинематографических версиях «Двух сироток», не позволяющих сомневаться в предвзятости их авторов. В экранизациях «Смерти Дантона» Бюхнера Дантон превозносится как герой-энтузиаст, а Робеспьер превращается в замороженного деспота. В 1927 году Абель Ганс отходит от традиции, заложенной французской религиозной школой, и обращается к троице Гюго из «Девяносто третьего года» (Марат – Дантон – Робеспьер). Ганс – первый кинематографист, участвовавший в «гражданской легенде», близкой светским руководителям Третьей республики. Спустя 30 лет нечто почти противоположное этому предпринимает невероятное трио Деко – Кастело – Лоренци[48] – два консервативных пера и третье, которому ближе наследие монтаньяров. Фильм «Террор и добро- детель» (1964) из серии «Камера исследует время» состоит из двух серий, «Дантон» и «Робеспьер», задуманных как воплощение двух подходов к Революции. Задача – не столько убедить зрителя, сколько узаконить телевидение как новаторское педагогическое и гражданское средство коммуникации, способное и гасить страсти в дебатах, и воспламенять толпы. Серия «Робеспьер» – попытка реабилитировать Неподкупного. На его жалобу, что его всегда недолюбливали, так как он во всем был первым, некто отвеча ет: «Ты взял реванш, теперь ты любим народом!» Снятый крупным планом Робеспьер показан во власти сомнений, фильм доходит даже до подтверждения версии о его самоубийстве. Но в нем соблюден модный на протяжении полутора столетий иконографический консенсус. Выступление на празднике в честь Верховного Существа снято в двух ракурсах: почти в профиль (сверху) и анфас (снизу). Первый – язвительный и почти неподвижный, второй – пылкий оратор, подкрепляющий свои почти лирические слова жестами правой руки.
Развитие динамической индустрии не покушается на статическое изображение, даже если портреты революционеров редки в литературе для юношества, получающей распространение с 1960-х годов. В 1977 году издательство Larousse выпускает «Историю Франции в комиксах», за несколько месяцев становящуюся для общества и для взрослой публики почти волшебным снадобьем, излечивающим молодежь от нежелания узнавать о прошлом. Издаваемая в мягких тетрадях, а потом в жесткой обложке, эта серия уделяет огромное место картинкам, текст же сводится к диалогам персонажей и к минимальным пояснительным подписям. Революция разделена на две отдельные части: «Нация или Король» (до 10 августа 1792) и «Да здравствует Нация!» (Конвент до Термидора). Робеспьер появляется всего трижды в первой части: на рисунке по портрету Лабиль-Гиар и на двух виньетках: на одной он изображен анфас, слушающим, на другой в профиль, выступающим. Карандаш Жозе Бьелсы подчеркивает его пристальный взгляд как единственный отличительный признак. Выбор портрета и чередование лица и профиля передают, кажется, консенсусный подход. Совсем иное графическое решение во второй части: здесь Робеспьер показан глазами Мило Манары, истинным демиургом революционного натиска. На двух виньетках в Робеспьера попадают молнии «торжествующих умеренных», чьи лица искажены мстительными гримасами, а потом он поднимается на эшафот на фоне заката, с благородным окровавленным лицом. «Наша революция пускает кровь сама себе!» – восклицает ужаснувшаяся вязальщица, чья точка зрения служит путеводной нитью эпизода. Радикализм авторов не вызывает сомнения, как и контекст – ситуация после мая 1968 года, где этой серии рисунков самое место. В 1979 году Робер Оссейн повторяет в своем спектакле-событии прежнюю дихотомию французского телевидения, только от противного. Противопоставление Дантона (Бернар Фрессон) и Робеспьера (Жан Негрони в той же роли, что и в «Камера исследует время») не столько показывает два противоположных мировоззрения, сколько увеличивает масштаб первого, чтобы подчеркнуть холодность и бесчеловечность второго. Робеспьер здесь – тактик революции, одержимый страхом заговора. Так открывается дорога к Робеспьеру-параноику, вплоть до безумца в «Дантоне» Вайды (1983). Оссейн и Вайда верны старому антиробеспьеризму, состоящему в преувеличении утонченности и изящества политика, делая упор на внешнем облике и заставляя гадать о психическом отклонении. Его молчание и бесстрастность, противоречащие бойкости и громогласности Дантона (изображенного перегибающим палку, зато искренним), обессмысливают все утверждения, основанные на восстановлении политического контекста. Крупномасштабный Дантон позволяет всмотреться в схематично набросанного лихорадочного Робеспьера и возродить главное в той гнусности, которой его слоями покрывала весь XIX век контрреволюционная иконография. В контексте двухсотлетия не только Революция перестает быть единым «массивом», но и два Террора, белый и красный, исчезают в пользу только «красного», а вся ответственность взваливается на одного Робеспьера. Сама формула «культ Верховного Существа» приобретает новый нюанс, неопределенность которого измеряется аршином тоталитарных режимов XX века, ценой телеологии, чей смысл ускользает от широкой публики. По случаю двухсотлетия Революции ставят три фильма: «Годы света» Робера Энрико, «Годы ужаса» Ришара Эффрона и «Робеспьер» Эрве Перно, показ которого был весьма нешироким. Два первых верны традиционному образному канону: Робеспьер в них тверд и высокомерен, а третий вдохновляется скорее подходом Лоренци – гуманизирует героя, заставляя его беседовать инкогнито с неким французом и признаваться в гложущих его сомнениях.
В настоящее время персонаж Робеспьера исчезает из учебников со скоростью сокращения курса Французской революции в школьных программах. Виртуальное пространство заполонили любители манги и цифрового искусства, предлагающие невероятные сцены и толкования Максимилиана XXI века, как, например, на сайте http://browse.deviantart.com/ (поисковый запрос: Robespierre).
Что можно сказать в заключение этого краткого очерка? Кто такой Робеспьер, скрытый под разными масками, примеряемыми на него в прошлом и настоящем? Еженедельник L’Humanité dimanche[49] в номере за 21 мая 1975 года предлагал целую цепочку эпитетов: «Неподкупный? Карьерист? Фанатик? Философ? Женоненавистник? Кровопийца? Пацифист?» Но человек Максимилиан Робеспьер не сводится к какому-то одному определению, фигура Неподкупного вмещает их все и в конечном счете все их превосходит.