Рафаэль Санти

Сикстинская Мадонна. 1512/1513

Холст, масло. 265 × 196 см

Галерея старых мастеров, Дрезден

Первое декабрьское утро 2020 года подтвердило наихудшие предположения относительно возможных сценариев развития пандемии: болезнь очень сильна, раз ей удалось убить такого человека.

Ковид перечеркнул не только намерение ИА отпраздновать свое столетие в Итальянском дворике, но и гест-лист для ее похорон: преклонить колено перед «Мадам» обязаны были съехаться «все» — как к Тито в 1980-м, от Путина до директора Лувра. Опасение новых волн заражений вынудило большинство скорбящих ограничиться выражением соболезнований; диапазон лично явившихся проводить в последний путь официальных лиц сузился до вице-премьеров и руководителей крупнейших музеев РФ, а спектр ритуальных услуг — до формата «очень достойно».

Четыре из шести колонн на фасаде задрапировали траурной тканью; в распоряжение усопшей предоставили Белый зал и живой камерный оркестр. Искусные ораторы воспользовались привилегией произнести лучшие дежурные фразы из своего госрепертуара; бессловесные сотрудники музея в намокших от слез медицинских масках топтались по углам, разглядывая невидимую дыру в потолке; там и сям из почтительной полутьмы раздавались глухие рыдания; гипсовые статуи поникли, будто набухшие влагой, и даже брезгливое равнодушие не слишком любимых покойной мумий в Египетском зале в то утро выглядело напускным.

Несмотря на зловещие пророчества о том, что уж теперь Антонова, до которой не дотянутся руки сменившего ее директора, «восстанет из гроба и наведет в Пушкинском порядок», церемония прощания прошла без отступлений от протокола; никаких подмигиваний и других несанкционированных движений зафиксировано не было.

Казалось бы, сами цифры в паспорте ИА (весьма внушительные; вообще-то, она на год старше Зои Космодемьянской, на четыре — Елизаветы Второй и на двенадцать — Гагарина) должны были поместить свершившееся событие в разряд естественных и прогнозируемых, и все же смерть ИА выглядела преждевременной и иррациональной; как кателлановского папы римского, убитого метеоритом; она даже завещание не удосужилась составить; будто ее вдруг усыпили в самом расцвете, за какой-то проступок — как Вотан Брунгильду — и ей пришлось подчиниться, исчерпав предварительно все возможности протеста; и сейчас, заслоненная стеной огня — в ожидании своего Зигфрида (уж наверное, перед погружением в летаргию, она успела выторговать у Вотана хорошие условия), — лежит на скале, по-прежнему способная спасти мир; одиночество-на-вершине, как и было сказано.

Некрологи напечатали не только российские, но и множество иностранных газет[809].

Авторы, вынужденные лавировать между иррациональным ощущением ранней утраты и необходимостью упаковать феномен Антоновой в стандартного размера коробку, старались оперировать категоричными утверждениями: создала великий музей едва ли не с нуля — «из бывшего музея подарков Сталину»; заняла неправильную позицию в скандале с «трофеями»; изменила музейный мир окончательно и бесповоротно… Однако ж при всем обилии пожелавших оплакать умершую и поприветствовать бессмертную среди них не нашлось ни единого, кто дал бы объяснение — что такое была эта женщина?

Практика показала, что категоричные вердикты плохо годятся для того, чтобы подвести окончательную черту под этим вопросом.

Да, ее исключительно самоотверженная деятельность на ниве просветительства и превращения Пушкинского из находящегося на мировой музейной периферии склада ценных антикварных объектов — в сильную, динамичную, имеющую потенциал развития и привлекательную для всех участников общественной вертикали институцию мирового уровня может служить неиссякаемым источником вдохновения для будущих директоров ГМИИ. Однако нарратив «приняла музей с сохой, оставила с атомной бомбой» на поверку оказывается ложным. Н. Романов, С. Меркуров, А. Замошкин тоже были в высшей степени компетентными руководителями и просветителями, тоже радели о своем Музее, тоже делали все возможное, чтобы расшириться, и тоже выполняли свою работу со всем тщанием; соха, с которой ИА приняла музей, больше походила на мерседесовский двигатель: к концу 1950-х Пушкинский, стараниями А. Губера, был отлаженной, ухоженной и надежной машиной. И что, собственно, такое «атомная бомба» — еще несколько принятых на баланс объектов недвижимости по соседству? Появление картины Хальса? Так и не осуществившееся «воссоединение» на Волхонке Щукина и Морозова?

Что ей на самом деле удалось создать, так это локальное — в лучшем смысле этого слова — явление; местную, сугубо московскую, с «волхонским колоритом», достопримечательность: «Пушкинский с магией». В этом смысле «пара» и «компания» к ИА — не какой-либо другой ее коллега, но скорее уж феррарский герцог д'Эсте, Лоренцо Медичи, герцог Урбинский или кардинал Франческо дель Монте; она превратила часть Москвы в своего рода «феррару», «перуджу» или «урбино»; магнит и пространство-кокон со своей художественной атмосферой, «биосредой», как выражались в 1970-е. И если про эти самые 1970-е — плюс-минус десять лет — в Третьяковке, Русском, Историческом вспомнить, в общем, нечего: там висели хорошие картины, но висели, как будто в «темные века», между Античностью и Средневековьем, то в антоновском Пушкинском словно бы застыл на календаре вечный «1500-й год» — кульминация самой творческой эпохи в истории человечества; неудивительно, что он запечатлелся в памяти нескольких поколений.

«ИА изменила музейный мир» — пожалуй; один из бывших директоров ИКОМ Ганс-Мартин Хинц, напомнив, что это именно с ее подачи в 1977-м был учрежден Международный день музеев 18 мая[810], даже назвал ее «царицей музеологии»[811]; однако ж «изменила» — не так и не в такой степени, как, допустим, создатель и директор МоМА Альфред Барр, «в одиночку изменивший вкусы целой эпохи»: не радикально; скорее, она первая (точно в СССР, а возможно, и во всем мире; в конце концов — какой еще музей сумел за несколько десятилетий возвыситься так же, как Пушкинский) превратила свое учреждение в комбинацию «храма» и «форума» (со своей в высшей степени лояльной бренду и легко мобилизуемой аудиторией-паствой, объединенной общей идентичностью: «те, кто ходит в Пушкинский») и придумала «культ выставок» (больше-чем-всего-лишь-блокбастеров: «исторических» и «поворотных»); теперь этот «антоновский стандарт» разыгрывают едва ли не повсеместно, в качестве обязательной программы.

В ее биографии случались «просчеты», «провалы» и «колоссальные репутационные потери»? Возможно; но уж точно не катастрофические; колонны портика Пушкинского не подломились из-за того, что золото Шлимана, Гойя и Домье остались в залах Музея; не говоря уже о том, что в эпоху второго железного занавеса многие из тех, кто обнаружил себя на его восточной стороне, склоняются к мысли: семь бед — один ответ, лучше уж так, чем никак и ни с чем[812].

Коллеги, жестко и последовательно критикующие ее отдельные неудачные решения, на вопрос: «Что вы о ней думаете?» — отвечают, не задумываясь: «Ну что можно думать о такой личности? Последний великий гуманист. Жил в ее эпоху. Был соратником какое-то время»[813].

«Подзадержалась» и «провалила финальный этап своего директорства»? Но «подзадержался» говорят про любого намозолившего глаза чиновника, пробывшего на своем посту существенно дольше среднего: про Маргарет Тэтчер, про Гельмута Коля, про Ангелу Меркель. Для самой ИА этот глагол, надо полагать, не имел никакого смысла — если она умеет управлять этим музеем лучше всех на свете, если ей это по силам и если ей нравится, что значит «подзадержалась»? Власть напитывала ее энергией — и препятствовала дряхлению; а каждый лишний год, проведенный на троне, прибавлял свечения ее нимбу — и на круг увеличивал социальный капитал музея: в конце концов, 99-летний, сверхъестественным образом, директор в статусе «национального достояния»[814] сам, хочешь не хочешь, привлекал бы к себе внимание как достопримечательность; Пушкинский был бы не только музей «с призраком», но еще и место, где «винт свинтился», а время утратило свою силу.

Да, она не сумела реализовать проект Нормана Фостера и Музейный городок при ней не построили; однако, глядя с некоторого расстояния, ясно, что это частности — а все принципиальные решения приняты: есть и место, и, в избытке, уже существующая недвижимость — которую можно осваивать в ближайшие десятилетия, и постановление о строительстве новой, и бюджет, недостаточность которого компенсируется возможностью добиться дополнительных ассигнований; едва ли можно сомневаться, что городок рано или поздно будет построен — и что заслуга в этом будет принадлежать ИА.

Статус ее Музея — для которого она столько сделала — настолько значителен, что, даже сильно проигрывая — с центральным-то «отделом Запада» — от исключенности из международных обменов, он и после 2022-го все же остается «культовым» и «важным»; да, для некрупного, живущего торговлей и ближней экспансией — как Флоренция и Венеция в XV веке или Голландия в XVII — Музея войны не лучшая новость; и все же нет сомнения, что, как только связи восстановятся, ассунты и маэсты из Италии и Франции снова включат Волхонку в маршруты своей миграции. Да, научная репутация ее Музея не такая славная, как у Эрмитажа, но стратегическое партнерство с МГУ, которому ИА всегда уделяла много (должного) внимания, не разрушилось, и база, потенциал для роста не исчезли[815].

Чересчур много времени посвящала «светской жизни»? Посвящала; и все же, Пушкинский никогда не был — и при ИА так и не стал — «придворным» музеем, несмотря на близость к Кремлю. «Городской салон» — да, центр общенациональной культуры — да; но никак не филиал Дворца Съездов. «Вечная коллаборационистка»? Да, она соглашалась отдавать кесарю положенные динарии довольно щедро даже тогда, когда кесарь очевидно нарушал правила приличия; работая на государство и сознательно стремясь представлять его, она была частью той политической формы, которая утвердилась в России в последние сто лет, и ее практики стали воплощением культурной политики ее государства; и, пожалуй, она иногда в своих публичных выступлениях акцентировала внимание на том, что у России, в связи с перенесенными в ходе исторического развития страданиями, есть некое особое право на «красоту» и «духовность». Но, сама попадавшая в 1941-м под немецкие бомбежки, она опиралась на личный опыт и апеллировала именно к объективной истории, а не к мистическому праву крови и «загадочной душе»; и даже когда, уверенная в своей моральной правоте, позволяла себе проявления «ресентимента», она не провоцировала агрессию против предполагаемых «обидчиков» и не оправдывала новое насилие ссылками на Sonderweg. Далее, есть множество свидетельств того, что она уклонялась от исполнения обязанностей «понтийпилатовского» характера. Она, скажем так, умела ходить под парусом в нужную ей сторону, пользуясь при случае и встречным ветром; ей удалось создать локальный источник энергии и авторитета, наполнив его явно не государственного происхождения магией. Если бы антоновский Пушкинский мог стал моделью для всей России; сердце щемит, по правде сказать, и от такой перспективы — и от боли: насколько далеко это от действительности… Трудно вообразить, чтобы, даже при самой радикальной смене власти в России, ИА — которая не была коррумпирована ни одним из многочисленных чечевичных супов, которые столь часто предлагались ей в меню, — подверглась люстрации; пожалуй, под конец жизни — и особенно после смерти — ИА стала восприниматься сама как национальное достояние; какая уж тут люстрация.

Так же пробуксовывают категоричные суждения, когда речь заходит о характере ИА и ее методах в качестве руководителя. Да, «грозна», «беспощадна» и могла подчиненного «в гроб вогнать» — но редко когда буквально: как бы драматично ни звучали рассказы о ее приступах гнева и о том, как она «наорала» на Х, после чего Х больше никто никогда не видел, — но когда мы обнаруживаем, что Х через несколько лет после происшествия мирно разговаривает с ИА под камерой, волосы, стоявшие у свидетеля в момент рассказа дыбом, укладываются в гораздо более консервативную прическу. ИА, со своей стороны, не тешила себя иллюзиями — «конечно, это не значит, что я добренькая»[816], — но и знала, что за 52 года работы на нее не поступило ни одного доноса или жалобы от коллег. «Даже в самые советские годы, когда это было распространено во многих учреждениях, не было никаких анонимок в вышестоящие органы по поводу ИА. И я для себя это объясняю тем, что люди, которые много с ней проработали и знали ее личные плюс-минусы и домашнюю ситуацию, понимали, что она под этим дамокловым мечом живет всю жизнь, — понимали, что нельзя бить ее еще чем-то. Ей прощали, чисто по-человечески»[817].

И раз на любое категорическое утверждение и адвокаты «защиты», и «обвинение» в состоянии найти контраргумент — как же ухватить суть «феномена Антоновой»: кто она была — и что посторонним людям до того, как она распорядилась своей жизнью?

История Антоновой похожа на многие истории легендарных личностей — из тех, что не просто воплощали собой в коллективном сознании социальный успех, но еще и много сделали для общества; упрямых, амбициозных, продолжавших швыряться камнями, даже поселившись в стеклянном доме, — и сражавшихся до самого конца, пусть даже несчастливого: обратной стороной золотой медали часто оказывалось одиночество. Такого рода «замечательных людей» с «неоднозначным» характером — а еще больше безумцев, одержимых своей идеей и готовых сжечь весь мир, лишь бы осуществить ее, — любят опера и кинематограф; оттуда мы знаем, что нередко те заканчивают свою жизнь трагически и на смертном одре в отчаянии бормочут про заветный «розовый бутон», над расшифровкой которого потом бьются биографы. Архетипический персонаж такого рода — орсонуэллсовский Чарльз Кейн; учитывая едва ли не полную идентичность интерьеров кейновского замка Ксанаду с Итальянским двориком Пушкинского, сходство выглядит особенно впечатляющим. Но про Антонову мог бы снять фильм и Херцог: идея превратить Пушкинский в главный отечественный, а лучше так и мировой музей не слишком отличается от проекта строительства оперного театра в перуанской сельве.

Как и у персонажей Уэллса и Кински, у ИА было множество необычных свойств, отличающих ее и от «обычных директоров музеев», и от «обычных интеллигентных старушек», и от обычных «доверенных лиц Путина».

Ее, например, не разрушало время — и в своем пожилом возрасте она была энергичнее и выглядела лучше, чем любой ее сверстник — да и чем она сама в молодости. Она говорила, двигалась, улыбалась, поджимала губы и просто присутствовала так, что в ней ощущалась особая «аура власти» — и особенное достоинство; опять — как у орсонуэллсовского Кейна: some private sort of greatness. Общим местом стало сравнивать ее — «советскую до мозга костей» — с «английской королевой», причем не иронически, а именно что всерьез: при ближайшем рассмотрении она производила впечатление не столько удачной копии, сколько оригинала. Ее профиль, несомненно, смотрелся бы крайне уместно на любых банкнотах — особенно на фоне колоннады ГМИИ и в сопровождении какой-нибудь греческой надписи вроде «лучшее в жизни — познание прекрасного». В ней было то, что ее учитель Б. Р. Виппер, описывая фигуры на картинах позднего Ренессанса и маньеризма[818], называл «насыщенность вертикальной тягой». В какой-то момент ее жизни эта «тяга» перешла из потенциальной в кинетическую — и поэтому, наблюдая за ИА в окружении других людей, мы не можем избавиться от впечатления, будто она немного левитирует, как главная героиня в «Сикстинской Мадонне» — где все остальные малость проваливаются под собственной тяжестью в клубы сценического дыма, а она идет прямо по облаку — одинокая; да — за всей ее аскетичной театральностью, сухой, наигранной любезностью ощущалось «необыкновенное, никем и никогда не виданное одиночество»[819].

Даже теперь, после смерти, когда мы больше не можем почувствовать ее способность заполнять пространство собой, своей личностью — вытесняя всех прочих, необязательных существ, — на видеозаписях она производит впечатление женщины, вознесшейся непостижимо высоко и далеко.

У самой ИА хватало скромности не называть себя ни «художником», ни «соавтором», ни «творцом». Большинство людей относились к ней как к чиновнику, «образцовому директору», сведущему куратору — ну и, пожалуй, эталону «приличной женщины» и «воплощению высокой культуры»: той, кому Рихтер целовал руку и сажал слева от себя, чтобы она перелистывала партитуру. Однако ИА не была всего лишь зеркалом или всего лишь продуктом породившей ее культурной, чиновничье-административной и профессиональной среды. Ее деятельность была формой творчества, у нее была способность создавать новое, она была артистом. Игнорировать этот — главный, по-видимому, — природный дар ИА — все равно что игнорировать то, за счет чего «Евгений Онегин» в чтении Смоктуновского — или «Мертвые души» в интерпретации Швейцера — или «Восточные картины» Шумана в исполнении Рихтера — превращаются в самостоятельные шедевры.

Что это было за творчество?

Есть довольно много эпизодов, когда мемуаристы припоминают озадачивавшую их одержимость ИА «дизайном» экспозиции: развеской, этикетажем, оформлением и т. п.; она могла, говорят, устроить разнос из-за сантиметра «не туда».

Определение «хороший экспозиционер» и вообще упоминание об ее «перфекционизме» в том, что касается нюансов показа произведения или общей идеологии той или иной выставки, посторонним кажется сомнительным — подумаешь, развеска, какая разница; на выставках показывают нечто раритетное и подлинное, а «напряженные поиски идеального способа взаимодействия арт-объекта с пространством, со стенами, с атмосферой места» представляют собой классический вариант «бредовой работы» — потому что Джоконда остается Джокондой не то что при «неправильном» освещении, но даже если ее повесить вверх ногами; так ведь? Важные произведения искусства важны сами по себе, и какая разница, как их показывать.

Однако ж постороннему ненужной и нелепой может показаться и работа режиссера, ставящего спектакль (ведь есть же текст пьесы и актеры), и работа дирижера оркестра (кто угодно может махать палочкой — ведь музыканты «и так» играют). Меж тем достаточно посмотреть, как экспонирована сегодня «Сикстина» в «Дрездене» — и как ее показывали в Пушкинском; разницу почувствует и пресловутый «посторонний». Одно дело прибить «Черный квадрат» гвоздем к стенке, другое — повесить его в «красном углу». Одно дело поместить «Обращение Савла» Караваджо в белый куб — и другое «кадрировать» его, выхватив лучом из полутьмы. Одно дело шпалерная развеска — и другое «выставка одного шедевра»: в нише, одна на весь зал, за тремя стеклышками и семью веревочками.

Собственно, достаточно побывать в паре плохих музеев — где у сотрудников нет чувства стиля и где «все не так», даже когда коллекция впечатляющая, чтобы понять, до какой степени это важно.

В «антоновском» никогда не было избытка своих шедевров — зато все было «так».

Этот максимализм крайне уязвим для любого желающего поиронизировать, однако факт в том, что едва ли не к каждой выставке ИА пыталась придумать «концепцию», которая позволит сделать ее «исторической» и «поворотной». Заполучив «Джоконду», найти для картины такое место (маршрут доступа, освещение, контекст, этикетаж), где полностью раскрывается ее «потенциал»; она должна подействовать на зрителя — на целое поколение зрителей — так, чтобы этот контакт стал событием, делящим жизнь на «до» и «после»; мощнее, чем в Лувре.

По сути, в Пушкинском не столько «показывали» «Джоконду», сколько «давали» «Джоконду»; не столько развешивали «запрещенный авангард» — но особенным образом «исполняли» авангард; как разыгрывают спектакль, действо; и, «поставленная» должным образом, просто «громкая выставка» превращалась в историческое событие. То же по большому счету относится и к опере Бриттена, и к войлокам Бойса, и к гипсовому Давиду в Итальянском дворике. В своих лекциях ИА иногда цитировала Ле Корбюзье: архитектор распределяет массы и объемы так, чтобы превратить инертный камень в драму; примерно тем же — созданием связей между пространством и объектом — занималась и она сама: «распределяла массы и объемы», данную ей изначально инертную комбинацию «здание + коллекция» так, чтобы ее музей, преодолев инерцию «обычного», превратился в «драму» — зритель которой получает возможность увидеть «обычные» объекты совсем иначе.

Похоже, ИА не только видела оказавшиеся в одном помещении вещи частями целого полиптиха, большого ансамбля, где важны последовательность и симультанность звучаний (по выражению Дж. Барнса, расстояния между картинами в музее столь же существенны, как для композитора пауза между нотами), но и ощущала, что у каждого арт-объекта — особенно у «шедевров»: Сикстина, Олимпия, Джоконда, Сенигаллия — есть некий идеальный, наилучший «момент», когда он полнее всего раскрывает свои художественные свойства («гениальность»). Задача куратора — обнаружить этот момент, создать условия для него, организовать «Sieg der Schönheit», триумф места-времени. По сути, искусство выбрать вещь и найти способ экспонировать ее в конкретном выставочном пространстве — поместить в единственно возможную для объекта точку — родственно работе шахматиста, задача которого — обнаружить единственно верную позицию на доске, с учетом миллиона возможных вариантов. Когда эта позиция найдена — один раз, два, десять, сто, — в музее сгущается «магия»: потому что должным образом представленные вещи — «лучшие объекты в лучшем порядке», перефразируя кольриджевское определение поэзии — наполняют своим излучением пространство, и постепенно в нем накапливается «магнетизм», «энергия» — you name it; магия.

Разумеется, и «административная», организационная — собственно, директорская — компонента тоже имеет значение: договориться о выдаче невывозной «вещи», принять конференцию ИКОМ и убедить его поддержать День музеев, первой показать Шагала, успешно справиться с транспортировкой «Джоконды», скрупулезно соблюсти все требования безопасного экспонирования, извлечь максимум социального капитала для своего Музея в искусственно созданных условиях ограничения на перемещение людей и арт-объектов — но это все скиллз, профессиональные навыки, умение, однако не искусство. Искусство Антоновой возникает на почве веры в собственный артистизм, в свою сверхспособность «раскрыть» бесконечный потенциал произведения — найти верную комбинацию, тройку-семерку-туз.

«Магия» соткалась в Музее потому, что ИА методично — как композитор насыщает партитуру разными типами вокала — наполняла вверенную ей эмпирическую реальность живыми художественными образами. Это именно тот случай, когда «возникло при ней» равно «вследствие ее деятельности» и «благодаря ее особой способности», и даже если это логическая ошибка, то по сути — все равно верно.

И все же для биографа важно пойти чуть дальше и объяснить, чем отличалась уникальная «сверхспособность Антоновой» от таланта «обычного» хорошего или даже выдающегося куратора, каким, несомненно, была ИА (причем могла сделать выставку «от концепции до последнего гвоздя») — среди прочего.

Следует заметить, что практика антоновского кураторства зиждилась на довольно странных основаниях.

«Эффект» — «раскрытие» вещи или серии вещей — возникал не только как следствие правильно произведенного математического расчета: здесь, в таких-то координатах, повесить Караваджо, а здесь — светильник, луч такой-то яркости направить под таким-то углом в такой-то участок картины. Эффект возникал от ее, ИА, присутствия. В ее присутствии (которое, как выяснилось после ее смерти, когда об этом стало уместно говорить, ощущалось многими людьми физически: «Если ты рядом оказывался, ты понимал, что на тебя идет сила»[820]).

У ИА, помимо вкуса и слуха, был персональный природный дар «наполняющего присутствия» — грозного или любезного, — позволяющего «пробудить» оказавшееся в ее «поле» произведение. Она не просто выставляла арт-объект Х (картину, оперу, уникального человека) — как режиссер делает из текста пьесы спектакль, а куратор собирает из нескольких объектов выставку, но вступала с ним в «творческий симбиоз», осеняла его своим «внимательным присмотром», наделяла своим «излучением» — так, что тот «раскрывался», приобретал в весе[821] и убедительности, набирал особую «красоту». Речь не о вульгарной «актуализации» (в исполнении «обычных» кураторов/директоров: сделать акцент на том, что творчество Рафаэля здесь и сейчас особенно очевидно рифмуется с современностью, дает ключ и образ к ее постижению, поэтому мы привезли в Москву «Сикстинскую Мадонну»). Актуализация означает в ее случае особого рода соавторство: как, опять же, становится соавтором Пушкина Смоктуновский, читающий «Евгения Онегина».

Таким образом, уникальность ИА не носит «служебный» характер. «Образцовый директор», организатор, исполнитель возложенных на нее государством обязанностей, хранитель, политик, искусствовед-просветитель, актриса — все это лишь ипостаси, но суть ее личности — ее «сверхспособность» (благодаря которой и возникла эта самая «магия Пушкинского»).

Именно осознание ИА своего дара, видимо, объясняет и ее (непостижимое для чиновников и художников с амбициями чиновников, которые упиваются возможностями реализации своей воли к власти) нежелание уходить из Пушкинского — ни на повышение, ни в какое-либо еще учреждение; ей как художнику было критически важно взаимодействие именно с этим пространством, с этой институцией; здесь она могла делать «новые спектакли», и ничего существеннее для нее не было[822].

Еще один документ, косвенно указывающий (ab esse ad posse) на реальность «сверхспособности Антоновой», — телевизионные лекции ИА, записывавшиеся на протяжении почти двадцати лет в качестве выпусков программы «Пятое измерение» (режиссер Мария Николаева), — которые по большей части представляют собой развернутые анонсы выставок в Пушкинском или просветительские экскурсии по Музею (видимо, чувство ответственности — «если я могу что-то сделать для Музея, то сделаю» — не покидало ее до самого конца); причем скорее «популярные», чем «научные»; однако, вопреки мало что обещающему описанию, эти видеозаписи обладают несомненной ценностью — и в совокупности (их много десятков, если не сотни, и это тот случай, когда количество безусловно переходит в качество) складываются в своего рода «фресковый цикл», на манер пьеро-делла-франческовских росписей базилики в Ареццо, оказываясь гораздо лучшим монументом ИА, чем, к примеру, ее «автобиография».

Здесь не столь даже важно, что именно ИА говорит (соображения, которыми она делится, могут звучать тривиально: «Буше — рисовальщик-виртуоз» или «Энгр и Делакруа представляют собой две противоположности во французском искусстве своего времени»; к сожалению, переведенные в текстовый формат, эти лекции сильно проигрывают); важно, что она — сама произведение искусства — «сиятельно» присутствует и экспонирует искусство, о котором идет речь. Напряжение — и «раскрытие» — возникает за счет того, что она, излучая знание как милость, «честь знать», вступает в контакт с арт-объектами, вовсе не обязательно абсолютными шедеврами, которые, однако, — какой-нибудь небольшой рисунок из Альбертины или офорт из Берлинской Гемельдегалери — «осененные» ею, обретают бо́льшую значительность, «вес», словно бы наполняясь благодатью ее ауры; иногда ИА вообще помалкивает и просто прислушивается к монологам своих сотрудников, вставляя лишь доброжелательные замечания, эффект которых заведомо шире и ярче, чем сумма значений звучащих слов. Так же, как живопись Мане есть намеренное преодоление имитации, подражания-фикции, так и ИА уже не снисходит до того, чтобы имитировать затейливый дискурс об искусстве. Одних только ее жестов, мимики, модуляций голоса более чем достаточно; само ее «насыщенное присутствие», stage presence, создает эффект «луча света»; оживляющего мертвые объекты, наполняющего их жизнью… так на «Призвании святого Матфея» Иисус ничего не говорит — он просто указывает перстом, направляет «луч», и происходит преображение. В самом деле, если использовать для их восприятия не стандартную, подразумеваемую жанром («контент канала «Культура»), оптику, то эти передачи напоминают «живые видеоиконы», на манер билл-виоловских, где за словами возникает образ мадонны Maesta — источающей величие, возвышенную духовную красоту. И сама «научно-популярность» этих скромных, не претендующих на откровение «телепередач» — в каком-то смысле того же рода, что караваджевский «демократичный» реализм.

Если в первой половине своей жизни ИА, так сказать, всего лишь позировала в образе Музы, пробуя себя в этой роли в рамках театрального представления, то со временем — причиной тому, возможно, стало влияние трагических событий, изменивших ее личность, — она переросла эту роль. Движение ее жизни — и наше, через «художественные проекции», в экскурсии по воображаемому музею ИА — от театрального к идеально-реальному; от «Аллегории Живописи» — к…

⁂

Умри ИА в идеальном мире, она наверняка — выбирая произведение искусства, в котором сконцентрировалось все самое важное в ее существе и которое уместно осенило бы собой траурную церемонию, — остановилась бы на том же, на чем и (любой) ее биограф, для кого смерть, кончина — возможность обрамить жизнь героини, обнаружить в ней цельность, представить самостоятельным произведением искусства — и подыскать к нему подлинную «пару», так, чтобы эти двое могли вступить в «воображаемый диалог».

Речь не об «Олимпии», не о «Боярыне Морозовой», не о вермееровской аллегорической музе и не о чересчур двусмысленной «Джоконде» — но исключительно о «Сикстине», к которой ИА относилась по многим причинам с (экстатическим) благоговением и, предположительно, даже отождествляла себя с ней. По большому-то счету Дрезденской галерее следовало бы самой проявить инициативу и из любезности и в знак признательности отправить в Пушкинский свою картину в декабре 2020-го; ИА, вне всякого сомнения, была бы удовлетворена, обнаружив ее в Белом зале, над собой.

Тот, кто в 1945-м распаковал в волхонском дворе ящик номер 100 из «Дрездена»[823], увидел «картину картин»; именно из-за нее русский вариант гран-тура в XIX веке непременно начинался именно с «Дрездена», и поскольку искусство в этом случае было продолжением религии, то галерею воспринимали как «храм», а посещение его — как паломничество к воплощенному в красках идеалу небесной красоты. «Мадонна» была объектом экзальтированного молитвенного преклонения, абсолютным фетишем не только для религиозных публицистов, но и для искусствоведов.

Разумеется, «Сикстина» стала основным аккордом реквиема 1955 года — Дрезденской выставки: «старинное» и в то же время очень понятное массам, квази-«реалистическое» искусство; не требующие посредничества Роберта Лэнгдона аллегорические фигуры ангелочков, благородные черты лица Марии — воплощение благочестия, ответственности, благонамеренности, Добра, Гармонии и Красоты — и одновременно подавленного страдания, горечи, тревоги и решительности. Этот театр был понятен «любому», и зрителям с «особыми запросами», и специалистам, знающим, что «Рафаэлева Мадонна» — воплощение всех гуманистических ценностей Высокого Ренессанса.

Судя по многим высказываниям ИА, именно «Сикстина» была для нее квинтэссенцией искусства в целом и источником импульса, заставляющего всю жизнь хранить верность профессии искусствоведа. Она ощущала сильнейшую эмоциональную связь с этой картиной — и, объясняя, например, свое отношение к репатриации Дрезденской галереи — когда ее заставили поместить свое будущее в castrum doloris и отправить погребальный катафалк «на чужбину», давала понять, что, по сути, была вынуждена действовать как та самая Мадонна, добровольно приносящая свое дитя в жертву, отдающая его в мир, чтобы этот мир спасти. И, соответственно, что к ее меланхолии следует относиться по меньшей мере с уважением.

Параллель нетривиальная и для нее нечастая; религиозная живопись, в особенности Ренессанса, была, можно сказать, коньком ИА, и она великолепно ориентировалась в каталоге библейских сюжетов, однако в ее собственной жизни мистическая компонента была сведена к нулю. Она не принадлежала ни к какой конфессии и не раз упоминала вслух (со всеми необходимыми реверансами по части уважения чувств верующих) о своем атеизме. Ее Музей был сугубо светским учреждением, никаких священнослужителей там сроду не водилось. Соответственно, вряд ли можно сомневаться в том, что Мадонна воспринималась ею скорее как эстетический образ, воплощающий в себе историю страдающей женщины, миссия которой — обеспечить спасение мира, пожертвовав самым ценным для себя.

«Сикстина» важна для воображаемого музея ИА, потому что позволяет отойти в сторону от хроники повседневности.

Нащупывая те эмоциональные нити, которые связывают ИА с женщиной на картине, обнаруживаются сразу несколько траекторий, вдоль которых могло разворачиваться «отождествление» двух страдающих матерей, чьи образы насыщены торжественностью и вертикальной тягой. Первая — травма, связанная с утратой собственно Дрезденской галереи, и особенно самой «Сикстины»; вечное ощущение вырванного с мясом куска души и жизни; напоминание об «искушении» — вот и ей в какой-то момент был показан и «легкий» путь: хозяйка музея, в который инкорпорирована Дрезденская галерея, что еще нужно в жизни? — но затем, как у Иова, словно в насмешку, был отторгнут от нее.

Вторая — беда с сыном, Борисом Евсеевичем, у которого в подростковом возрасте диагностировали аутизм и который был «крестом» ИА; как и Та мать, она изначально, заведомо знала, что ее ребенка не ждет в мире, где она рано или поздно потеряет возможность защитить его, ничего хорошего. Никто из посторонних не имел представления, как именно она переживает свою беду, но в поздних интервью она несколько раз сама намекала на то, что ощущает себя несправедливо наказанной[824].

Мы не можем исследовать и реконструировать эти обстоятельства так глубоко, как они того заслуживают; да и кто может? — разве что авторы трагических опер, знающие, в какой момент героиня впервые хватается за голову: Ah, la maledizione! — осознав, что проклятие неотменимо и конца ее злочастию не будет…

Неясно также, можно ли приписывать этому «обстоятельству» статус «ключа» к характеру и карьере ИА. «Вытесняла» ли она невроз, связанный с семейной трагедией, в сферу своей профессиональной деятельности? Был ли ее взгляд ледяным потому, что она нарочно сковывала свои слезы, заодно заставляя цепенеть всех, на кого посмотрит, — или слезы эти, напротив, смягчали ее природную черствость: «не было бы Бори — она была бы вообще железной»?[825].

Что мы, безусловно, обязаны сделать, так это зафиксировать в жизни ИА неиссякающий источник боли; посвятив себя тому, что полагала исполнением возложенной на нее миссии, она выглядела всесильной, победительной — и испытывала колоссальные мучения, осознавая, что ей на роду написано принести в жертву собственное счастье.

Наконец, финальное созвучие, если не тождество, двух произведений искусства; «мадам» — и Мадамы, ma Dame. Все Рафаэлевы Мадонны разные, но Сикстина — наиболее «театральная». Б. Виппер даже — объясняя, почему эта картина иллюстрирует конец классического стиля, — порицал художника за излишнее «режиссерство»: «реальность палки, на которой висит занавес, тиара папы, поставленная в угол на перила, своей чрезмерной несомненностью останавливают духовное излучение картины, точно так же как чересчур продуманный контраст папы и св. Варвары — он смотрит вверх и вглубь, она вниз и вперед. Мы не верим ни усердию папы, ни робости святой Варвары. И то, что казалось нам сначала необъяснимым чудом, обнаруживается как совершенство логического механизма». Не исключено, однако ж, что подмеченное Виппером противоречие — мнимое, и нарочитая материальность «вспомогательных» объектов, как и акцентированная театральность поз, провоцируя недоверие наблюдателя, вовсе не останавливают, но лишь — на манер системы клапанов — регулируют интенсивность «духовного излучения», так, чтобы его поток вибрировал определенным, ритмическим образом.

Собственно, что-то подобное мы уже видели — на «Аллегории Живописи»; и, возможно, рафаэлевский «возвышенный театр» есть не что иное, как другая сторона того самого, скрытого у Вермеера портьерой окна, и именно оттуда, из «будущего», проникает заставляющий юную «Музу» улыбаться лучезарный свет. Эти две сообщающиеся, смежные, как приемная и кабинет директора в Итальянском дворике, комнаты — два пространства, внутри которых совершалась эволюция ИА: от «благовещения» — к «вознесению», от бутафорской театральности «Аллегории Живописи» — к совершенной трагедийности «Сикстинской Мадонны». И если сейчас она — на манер ли «полупостороннего анахроничного человека», как рисуют иногда на иконах донаторов, — или Лоры Палмер — или, как знать, в качестве главной героини — находится в комнатке с зелеными занавесками, ангелками и фигурами тех, кого можно принять за аллегорические изображения двоих самых дорогих ей существ, — то чувствует себя дома: здесь говорят на ее родном языке — итальянского Высокого Ренессанса, декабрьские сумерки пронизаны лучами света, в воздухе разлита музыка, а сквозь покрывающий поверхности лак проступает сияние красок. Это и есть ее подлинный воображаемый Музей: необъяснимое чудо, в основе которого — работа подвластного ей, и только ей секретного логического механизма; заоблачно-возвышенный, театрально-патетический — и все же человекоцентричный мир.