Теперь можно приблизиться к тому смыслу, который Аронзон придает слову-образу «душа» («пространство души», «мир души» – например, в цитированном четверостишии «Мой мир такой же, что и ваш…», № 125). Погруженный в себя, «внутрь себя себя запрятавший», взгляд автоперсонажа нащупывает точку, из которой он и смотрит вокруг себя, и видит себя окруженным; то есть, оставаясь собой, он становится и другим для себя. Если максимально приближенный мир оказывается полным всевозможными совпадениями, то центральное «я» потенциально не совпадает с собой. Поэтому нельзя упускать из виду и сказанное в «Дуплетах» (1969, № 122): «Изменяясь каждый миг, / я всему вокруг двойник!» (8). Погруженность в себя дает возможность видеть во всем лица. «…Любая вещь имеет столько лиц, / что перед каждой об пол надо, ниц», – утверждает герой стихотворения «В пустых домах, в которых все тревожно…» (№ 57), наряду с видимостью для себя ставя вопрос о видимости себя: «…всё вокруг в секрете» (Т. 1. С. 120). Эта непроявленная сущностность («секрет») способствует узнаванию во всем окружающем себя, глубокому переживанию проникающей включенности в видимое. Но здесь же и страх неразличения себя с другим, оборачивающегося двойничеством всему и одиночеством. Это состояние можно обозначить словами Левинаса «сущностная анонимность» [Левинас 2000а: 35]. Не острым ли переживанием необходимости вписать свой/не-свой текст-имя в ландшафт (ярче всего эта ситуация выразилась в «Послании в лечебницу») или «обозвать живое разно» (1965, № 32), «живое все одеть словом» (1966, № 37) объясняется ощущение собственной анонимности? Но и знак, присваиваемый с именем, скорее наращивает, нагнетает ощущение самоустранения вплоть до отсутствия.

Рассмотрим последние два примера текстов, тем более что мотив «природного» письма, сопровождающей природу письменности (как «рисование имени на песке» в «Послании в лечебницу»), после 1966 года уходит из поэзии Аронзона[495] – как будто потесненный мотивом рисования (иконописи и в чем-то схожей с нею иероглифичности), то есть более отчетливой визуализацией образа: задача «фотографирования мира», о которой говорилось прежде, подразумевает, видимо, создание его идеального образа. В первом из названных стихотворений посмертная анонимность связана с растворением в природе:

Заумные имена (напоминающие скандинавские[496]), представленные в виде некоего генеалогического древа, в сочетании с мыслью о смерти в середине текста создают представление о неразличимости этого и того миров. Герой стихотворения предстает в роли своеобразного жреца, расщепляющего ствол священного ясеня[497] и получающего доступ в «природы дверь» (вспомним, что финикийская пиктограмма «делта» обозначала «дверь») – в своеобразное пространство пауз, где оказывается возможным отражать и невидимое. Но нельзя упускать из виду, что о разветвлении «ясеня имен», то есть цельного ствола (эпитет «высохший» парадоксально отнесен не к «именам»-словам, а к стволу), на отдельные и отличные друг от друга семы говорится в будущем времени – как о задаче или желании, намерении создать многоименность, многообразие для обновления единства «семей», заумные онимы которых образуют пары в конце текста. Таким образом, поэт видит свое предназначение не столько в оживлении, метафорически – «орошении», пропитывании водой поэтического словаря, сколько в открытии словаря в природе. «Дверь»-дельта открывается для именующего все духа, остающегося безымянным.

Во втором из упомянутых стихотворений – четверостишии «Я выгнув мысль висеть подковой…» (№ 37), образы которого прокомментированы в Собрании произведений (Т. 1. С. 422, 428):

предел устремлений поэта заключается не только в наименовании безымянной жизни, но и в принятии окончательной позы в кресле, царственной лени после завершенного творения. Здесь поза, «приобретенная напрокат» (№ 285, 287), знаменует проницаемость границы – «промежутка (простенка?) между душой и плотью» (№ 285) и проникновение во «внутренний мир, состояние других», их «перенимание» (там же). С позой связана форма мысли («выгнутость», то есть искривленность, непрямизна), которой предписывается висеть, – не исключено, что быть безосновной и, подобно подкове, счастливой. С креслом зрительно схожа как речная дельта, так и финикийская пиктограмма; кресло, согласно Фрейденберг, обладает семантикой «рождающей смерти, <..> рождения» [Фрейденберг 1997: 187]. Помимо «позы подсудимого, приобретенной напрокат», о которой говорится в прозе «В кресле» (№ 285), такое положение характерно для героя Аронзона – полулежачее, расслабленное, будто готовое усвоить чужое – другое, сообразно рано отмеченному «способу перенимания внутреннего мира, состояния других» (там же). Кроме того, дельта – это междуречье, или, как называет поэт, играя полисемантикой «река-речь», «двуречье» (Запись бесед, № 169)[498]. Полный контекст – «двуречье одиночества и одиночества» – позволяет видеть в этом странном образе перифраз молчания, сосредоточенного на внутреннем до-речии или за-речии (вспомним последнюю строку магистрала несостоявшегося венка сонетов «Календарь августа»: «Была б река, мы б жили за рекой», № 69).

Молчание у Аронзона, будучи инобытием речи, получает также два направления – вовне и внутрь – и между ними, как между двумя реками, носящими одно и то же название «Одиночество», располагается. Находясь в этом промежутке и перенимая чужие свойства, автоперсонаж сам становится зеркалом, ловящим отражения, а не просто отражающим – «с таким, как у озер, лицом» (№ 253). Вхождение в «природы дверь» означает и превращение в природу – в силу обратимости отражения: сферическое пространство не только отражается в автоперсонаже, но и отражает его. Слово, относящееся к этим взаимоотражающим превращениям, формирует безосновную речь (может быть, ее прямое явление и представлено в перечне квазимифологических имен, в стихотворении «Кто слышит ля-ля-ля-ля…», 1968, № 102, в ряде текстов, вошедших в книгу «AVE», 1969) – «изогнутую мыслью», снимающую границы между своим «я» и «я» другого, благодаря чему происходит разотождествление, «расподобление» с самим собой. Если справедливо утверждение Степанова, что «Аронзона привлекает то, из чего речь родилась и к чему она по неотвратимым законам существования возвращается вновь» [Степанов А. И. 2010: 14], то не менее справедливо угадывать в устремлении поэта к корню зарождающегося «я» – не «точке божества», как это высказано героем пьесы Хлебникова «Хочу я» (1907–1908) [Хлебников 2003: 259–260][499], а изначально вобравшему в себя весь мир – уже преображенный в «мир души». Специфика поэтического слова Аронзона в том, что оно отражает действительность в сознании, сквозь сознание (как «сквозь сон» или «сквозь смерть»), в чем-то противостоя готовым формулам. Аронзона в первую очередь занимает отношение вещи и ее смысла, отражающееся в «психологическом двойнике»[500]. В этой ситуации лирическое «я», кажется, не может не почувствовать себя двойником любого лица, попадающего в поле зрения.

И все-таки признание автоперсонажем своего двойничества не означает, что он дублирует, копирует что-то или кого-то; он открывает неисчерпаемость своего «я», бесконечность возможных его изменений – и тем самым замечает то же в мире. Он отражает «окружающее», которое не имеет никаких форм, тем более законченных; потому идея «фотографии мира» заключается в том, чтобы запечатлеть некий потенциальный предел в максимально краткий и неповторимый миг. Но наделен ли лицом, внешностью сам двойник, порожденный «оригиналом», который не имеет «лица»? Или его «зеркальность» отражает на пустой поверхности то «ничто»[501], которое и есть полная абсолютная окруженность, отражение этой окруженности? Не на это ли направлен указательный жест, обращенный к Альтшулеру в рассмотренном сонете: «Взгляни сюда – здесь нету ничего!»? Непредставимая точка, куда направлен жест автоперсонажа, и есть действие в слове принципа «обратной перспективы», согласно которому произносимые слова не столько не имеют адресации, сколько утрачивают авторство, самого адресанта. Совершив круг по сфере отражаемого, слово возвращается обогащенным к своему автору.

Иллюстрация 10

Несмотря на частое поэтическое автопортретирование, в результате которого образ лирического субъекта приобретает реальные черты (как, например, в стихотворении «Вода в садах, сады – в воде…», 1968, № 107: «Пушкин в бороде»), Аронзон не исключает, что лишен лица, – это еще одно подтверждение «возведения себя в сан Бога» (№ 169). Стоит пристальнее присмотреться к рисункам поэта, в которых персонаж, сдирая с себя маску, обнаруживает там отсутствие лица. Персонаж абстрактной карикатуры именно и «становится то тем, то этим», а переступание порога между этими состояниями, одно из которых дает возможность быть узнанным, позволяет стать или «нечто», или «ничто»: первое означает преходящее, вре́менное, даже эфемерное; второе – неухватываемое постоянное, что рационально ухватить и вербально выразить невозможно, так что его почти нет. На это и указывает перемещение одного и того же персонажа на приведенном рисунке поэта (ил. 10.).

Но создание поэтического портрета (или автопортрета) у Аронзона не означает узнаваемости, оно предполагает идею. Последняя и может быть выражена в имени. В назывании героем-поэтом мира по имени и заключается окликание адресата, а значит – признание за ним живого существования или наделение его оным, что может быть понято как акт любви, преодолевающей смерть. Как называние по имени, так и его последствия предполагают у Аронзона нечто зрелищное, представляющее вид. Окликание другого, как было прежде установлено, есть и призыв к себе, к миру в себе.

Имя, данное одному, не закрепляется за ним как постоянное, но может быть отдано другому или усвоено другим, неся в себе часть того, кто это имя дал, и порождая своего рода отражения. Так возникают двойники, населяющие этот поэтический мир, – каждое лицо, а особенно автоперсонаж, таит в себе постоянную возможность удвоения, речевым маркером которого выступают местоимение «себя» – применительно к автоперсонажу, или тавтологические сочетания, наподобие «темя головы» (№ 85), – применительно к адресату, третьему лицу.