Лирическая ситуация обмена «я» оказывается для персонажа Аронзона необходимой. Будучи диалогической, ситуация эта нередка и в классической поэзии. Лирический герой Пушкина или Тютчева мог приписать, переадресовать реплику своему адресату. Хрестоматийный пример – последняя строфа тютчевской «Весенней грозы» (1828):

Выделенные мной курсивом слова маркируют авторское приписывание своей реплики адресату. Но показательно будущее время в этих словах автора: реплика проецируется вперед из настоящего, к желаемой реакции собеседника или собеседницы.

Пушкин не раз прибегал к подобному приему вкладывания желаемых слов в уста адресата, как это представлено в последней строфе стихотворения «Что в имени тебе моем?..» (1830):

Иначе происходит у Аронзона. Такой прием переадресации, какой знала классическая поэзия, Аронзон вправе был считать слишком «внешним». Он не внушает адресату произнесение той или иной реплики, он переоборачивает ситуацию, как это ярко представлено в стихотворении «Ты слышишь, шлепает вода…» (1963, № 253. Курсив мой): «Когда я, милый твой, умру, / <..> / оставь лежать меня в бору / с таким, как у озер, лицом»[474]. Нечто гораздо более сложное происходит в «Послании в лечебницу» (1964, № 6): героиня (сплетающая венки Офелия – душа) «рисует ручей, по которому после идет», а «ручей пишет имя» автоперсонажа, «пришитого к земле»[475] и видящего не только засмертное, циклично повторяющееся, «пространство души», но и взаимопроникновение с героиней – то ли возлюбленной, то ли душой, то ли возлюбленной, облеченной в одеяния души и таким образом развоплотившейся.

Диалог у Аронзона способствует активизации множественности «я» как адресанта, так и всех вовлекаемых адресатов: и тот и другие объединены в скрытые то ли друг от друга, то ли от самих себя лица. Эта парадоксальная ситуация выступает зачином первого текста «Записи бесед» (1969, № 169), приведенным во вступлении к этой главе. Сам модус «беседы» предстает своего рода отражением, когда отражаемое не вмещается отражающим; любая из реплик может принадлежать какому угодно лицу, но в целом эти фразы свидетельствуют о многоликости «говорящего» и одновременно «прячущегося» – о мерцающем «мы», которому не под силу никакие из перечисленных действий – «забыть», «подползти», «спрятаться», «помешаться», «возвести себя в сан Бога» и так далее… В начале (№ 169) и конце (№ 174) цикла говорится о возможности спрятаться или быть видимым, что создает своеобразную кольцевую композицию цикла, пусть неотчетливую, призрачную. Подобно жене-Офелии, хор неразличимых голосов[476] исполняет кантату о «том, чего не может быть» (1969, № 169. Т. 1. С. 236). Отрывочные впечатления, сообщаемые скрывшимися в «мы» участниками беседы, как будто призваны не воссоздать общий для всех, «доступный» всем мир, а, наоборот, растворить его в противоречивых свидетельствах, многие из которых являются аллюзиями на прежние стихи Аронзона. Можно говорить, что автору интересен не столько мир, сколько пространство отражений этого мира, создаваемых участниками общности «мы» – «ничьего» сознания, внутри которого и звучат голоса.

Весь цикл представляет собой не просто диалоги или беседы; записанные, зафиксированные, остановленные в своей динамичности, противоречивости и, возможно, недоговоренности, они оказываются своего рода «сценарными листами», которым еще предстоит воплотиться, если по ним заговорят живые голоса. До этого момента все эти голоса звучат в «помешанном» сознании автоперсонажа (намек на помешательство содержится и в названии произведения Баха «Партита № 6», напоминающем о знаменитой палате под тем же номером)[477]. «Ведь велико желание помешаться» – реплика из диалога, свидетельствующая, согласно контексту, о желании каждого вобрать в себя всех, распавшись внутри себя на множественность «я», а самому не быть, как это получилось у великого безумца Хлебникова, которому посвящена III часть цикла «Если б не был он, то где бы…» (№ 171. Т. 1. С. 239). Образ будетлянина появляется близко к центру цикла неспроста (в первоначальной, расширенной, версии вариант этого регулярного стихотворения значительно ближе к началу, см. № (174). Т. 1. С. 394): как интерпретирует его творческий облик Аронзон, он выразил себя, свой разум, не присутствуя, почти небытийствуя, однако став «беседой длинной между <..> чукчей»[478]. Этот мотив измерения пространства временем и времени пространством, как он дан и в строке «парк длиною в беседу о русской поэзии» (1967, № (75)), представляет пространство и время неопределенными. Аронзона явно привлекает в фигуре Хлебникова его способность быть, отсутствуя, – именно такой образ существования-«небыли» (ср. самохарактеристику в «Зангези»: «Я небыть»), проходящего больше в потустороннем, мифологическом, виртуальном, способствует возникновению двойника, обманывающего смерть: расстояние между несуществованием и смертью неизмеримо, его можно исчислить только разговором, беседой.

Если сама по себе беседа (диалог) не предполагает нахождения вне ее, то запись бесед позволяет участнику поместиться за пределами дискурса, разводя слово звучащее и слово записанное в противоположные модусы. Само сочетание «запись бесед» обретает у Аронзона оксюморонность, энантиосемантичность, что говорит о внутренней диалогичности компонентов, обнаруживающих отрицание друг друга, которое проявляется хотя бы в том, что звучащее сохраняет субъектность, тогда как записанное стремится к «объективности», «ничейности». Именно в этой энантиосемантичности оказывается возможным восстановить целостность картины мира. В соединении противоположных модусов слова возможно обретение внутреннего смысла, постижимого скорее интуитивно, чем рационально. Каждый нырок вовнутрь предполагает выход за предел, в процессе чего каждая из позиций колеблется между подлинностью и мнимостью, а промежуточное между ними истончается, делается прозрачным. Та же неустойчивая разделенность обозначается Аронзоном в выявлении «я» и «не-я», оставляя каждую из этих ипостасей до конца не проявленной.

«Внутри», «за самого себя», «запертый изнутри в одиночку», как и «внутрь себя себя запрятать» (1968, № 88), – все эти определения положения, расположения себя относительно себя же призваны подчеркнуть сообщаемость и взаимообратимость, взаимообратность, «наоборотность» отражений друг в друге внешнего и внутреннего, мнимого и подлинного. Так в диалог вовлекаются не слова обозначающие, а сами обозначаемые реалии находящегося вовне и внутри. Кроме того, здесь представлена зыбкая, намеренно недооформленная иерархия, уводящая как наружу, так и внутрь; причем каждая из позиций по мере проникновения в нее обретает двоякое существо – словно беспрестанно возвращающееся к самому себе то лицом, то его оборотной стороной. Словами «…внутрь себя себя запрятать» (1968, № 88. Т. 1. С. 155) подчеркивается «безумие» диалога, в процессе которого обмен своим «я» с «я» собеседника сопровождается умножением собственного (или собственных) «я». Это «безумие» маркировано ближайшим упоминанием имени древней богини Аты, олицетворяющей помрачение рассудка, безрассудство, глупость, понимаемые как греховные: «Самый сладкий грех, о Ата, / внутрь себя себя запрятать / и <..> / погубить свои таланты / пригублением небес» (там же). Очевидно, что Аронзон понимал опасность интраверсии. Образ «пригубление небес» отзывается в более позднем, 1969 года, тексте «Когда наступает утро…»: «МЫ ПРИГУБЛЯЛИ ДРУГ ДРУГА» (№ 113), – где этим действием охвачен уже не один персонаж, а группа, объединенная определенной общностью. Несмотря на этимологическое родство глагола «пригублять» с существительным «губа», Аронзон скорее сближает в своем употреблении слово со значением «губить», в чем можно отчетливо угадывать оценку происходящего с кругом «мы» как безумия.

Следует сказать, что в некоторых случаях диалог у Аронзона предстает инверсированным: например, в лирическом диалоге «Беседа» (1967, № 75. Т. 1. С. 138–140), действующее лицо Альтшулер подчеркнуто «оглупляется» автором, что, однако, не исключает его безмерности для собеседницы Оли, как и ее безмерности для него. Герой пренебрегает приглашением героини к соитию, предпочитая видеть в природе «не спальню, а пейзаж для чистых дум». Набору эротически окрашенных образов (венки, свечки), которые использует в своих репликах Оля, герой Альтшулер противопоставляет амбивалентный мотив качания на качелях[479] и фигуру охотника как грозное напоминание, что в природе царит убийство, смерть. Предложению героя качаться на качелях Оля вторит призывом «полетать», также окрашенным в эротические тона; по сути, герои поэтического диалога говорят об одном и том же, но разными словами, так что они могли бы поменяться как репликами, так и ролями. Вдобавок Альтшулер сравнивает возлюбленную с Шивой, используя его эпитет-ипостась «многорукость» и находя в героине качество противоположного пола (правда, следует учитывать двуполую сущность божества индуистского пантеона, изображаемого наполовину мужчиной, наполовину женщиной – собственной супругой). Примечательно начало самого диалога, положенное героиней Олей:

Здесь же заключается важное для Аронзона положение «вокруг», когда герой-субъект оказывается окружен живым объектом, вовлечен внутрь этого объекта, так что, избегая эротического подтекста, можно сказать, что он сам объят чем-то превосходящим его и из этих объятий открывается иной мир. В «Беседе» роль субъекта, в силу драматической формы стихотворения, достается героине Оле – она готова собирать цветы вдоль той реки, которая должна брать исток из нее же самой; об этом положении героиня чуть позже скажет: «…лежу всему вокруг жена…»[480] (ср.: «…я всему вокруг двойник», № 122, 8), – и разворачивает это в картину сладострастия:

Названная инверсией, эта смена положений и заключается в том, что Оля желает поглотить «тоску» возлюбленного, который характеризует себя: «…я и в радости угрюм», причем это свойство, угрюмость, выступает чертой Юноши в диалогическом стихотворении «Треугольник» (1967, № 58) и чертой самого Альтшулера в обращенном к нему сонете (1968, № 93; см. далее); так же обозначает себя и автоперсонаж в стихотворении «Давно уж никому неведом…» (1967, № 80, из цикла «Слава»): «…живу угрюмым домоседом…» (курсив мой.). «Угрюмство», «печаль» – устойчивые настроения или состояния, фиксируемые поэтом не только в его персонажах, но и в окружающем их пейзаже или интерьере (думается, так обозначена склонность к тоске – одной из устойчивых эмоций у Аронзона[481], как помним – обычно соседствующей с радостью). Так, в стихотворении «Треугольник» Юноша говорит: «Смотрю в пейзаж на небеса, / и вся печаль моя полна их, / и нет печали той конца» (Т. 1. С. 122).

Вновь чувство оказывается шире, обширнее, чем вмещенное в тело настроение: печаль полна небес, небесного[482]. Антиномичность этого состояния, источник которого Аронзон прямо называет в своих стихах – пушкинское полустишие «печаль моя светла» в 1966 году дважды цитируется: в третьей части стихотворения «День с короткими дождями…» (№ 49, с обозначением цитаты как «полстроки») и в поэме «Листание календаря» (№ 271, с обозначением «стих»), – ярко проявляется в тексте «Натощак курю гашиш…» (№ 88): «Какой простор для всяких дум! / Сам счастлив, для других – угрюм» (Т. 1. С. 154).

Тут очевиден двойной взгляд на себя – изнутри: «счастлив», то есть для себя самого; и снаружи: «угрюм» – «для других»; так и с двойником-Альтшулером: его внешнее угрюмство указывает на внутреннее счастье. Такой двоякий, двойственный (даже энантиосемантичный) взгляд содержит принципиальное для Аронзона ви́дение: внутреннее может настолько контрастировать с внешним, что для стороннего взгляда второе оказывается определяющим; здесь-то и обнаруживается раздвоенность между тем представлением, которое автоперсонаж хочет иметь о самом себе, и тем, что возвращают ему его окружающие, понимаемые как многие alter ego автоперсонажа. «А я становился то тем, то этим, то тем, то этим, / чтобы меня заметили», – говорится в последнем тексте «Записи бесед» (1969, № 174. Т. 1. С. 241). Незамеченность, скрытость, балансирование на грани отсутствия характерны для автоперсонажа Аронзона. Утверждая нечто посредством то положительного, то негативного, «становясь то тем, то этим», автоперсонаж оказывается все более неуловим для других и неотличим от них для себя. «Всему вокруг двойник», в силу обратимости всего во всё, обнаруживает в окружающем его своих двойников.

Переживание счастья преподносится как признак ума или мудрости, но и угрюмство не означает глупости. У Аронзона как нет однослойного времени, так нет и одного, равного самому себе состояния, любое содержит в себе противоположное или какое-то смежное с ним; тем более угрюмый вид может представляться истиной для «других», тогда как под ним скрывается подлинное счастье. Поэтому глупость, нередко приписываемая двойнику, роль которого исполняет мифологизированный Альтшулер, не только обращается в свою противоположность, но и сакрализуется[483].

Важен момент одновременности такого переживания, что выливается в модус синхронности, совпадения, к которому поэт придет во второй половине 1960-х. В упоминавшейся статье Н. Н. Пунина «Хлебников. Блок. Эйнштейн. Теория пространства – времени» автор сопоставляет показ пространства и времени Хлебниковым и Блоком и называет последнего «характерным гуманистом, трагически замкнувшим круг русских гуманистических традиций» и не знавшим «времени как элемента поэтического опыта» [Кузьминский 1983а: 44]; на примере двух его стихотворений Пунин демонстрирует, как тема разворачивается «в мгновении в плоском пространстве очерченного пейзажа» [Там же: 46]. Иное у Хлебникова. Рассматривая четверостишье «Котенку шепчешь не кусай…» и стихотворение «Где волк воскликнул кровью…» (оба вошли в поэму «Война в мышеловке», 1915–1919–1922), искусствовед подчеркивает временну́ю многослойность в текстах Хлебникова и связывает его художественное открытие с открытиями кубистов:

…в пределах поэтического, равно и живописного, опыта время не играло до сих пор самостоятельной роли. Кубизм определил эту роль, найдя, что поэтическое время, т. е. время, вызванное поэтическими приемами, не совпадает с реальным временем, причем это творческое время получается либо <..> от произвольного сопоставления различных временных плоскостей, либо от обработки элементов формы, напр. матерьяла, фактуры. <..> тем резче несовпадение времен (реального и художественного), чем меньше произвольное сопоставление мотивировано (чем оно менее иллюзорно) [Там же: 48].

Хорошо зная творчество Блока, но отдавая безусловное предпочтение Хлебникову[484], Аронзон и сам, без специальных научных штудий, мог обнаружить эту «безмерность» и «замирность» Велимира и органично «транскрибировать» их в своем творчестве; но не исключено, что помогли в этом занятия творчеством Заболоцкого. Уместно воспользоваться сопоставлением с лирикой Блока – на этот раз Аронзона, чтобы по методу Пунина постараться подчеркнуть понимание времени, характерное для поэта второй половины XX века, – понимание, по Пунину, созвучное современности, которой нужна «новая мера мира» – «одним концом волновать небо, а другим скрываться в ударах сердца» [Кузьминский 1983а: 44]. Так, Блок в стихотворении «О, я хочу безумно жить…» (1914) употребляет слово «угрюмство», вкладывая его, на манер классической поэзии (Пушкин, Тютчев), в уста «веселому юноше», которому выпадет произнести окончательный – и оправдательный – суд над этой поэзией перед будущим, перед потомками. Лирический герой Блока и этот неведомый юноша разделены временно́й бездной, и каждый находится в своем мгновении. Такая временная бездна немыслима у Аронзона, ее попросту нет, хотя в этом мире и возможно «разминуться веком»; образующийся преимущественно пространственными координатами мир автоперсонажем не берется без и вне пребывания в нем – разумеется, с соответствующей «наоборотностью». Если есть промежуток «между», то он – между смертью и воскресением, когда царит небытие и мира в его телесно-пространственном значении нет. Тогда-то и возникает «внутренний хронотоп» – недаром Аронзон называет собрание записей, объединенных не только временем, но и общими темами, «Мой дневник» (№ 295, 1968). Притяжательным местоимением (курсив мой) он не столько обозначает принадлежность себе зафиксированных впечатлений, личную причастность к тому, о чем говорится, сколько ставит проблему идентификации: разве могут физическую жизнь наполнять те мысли и настроения, которые излагаются в этой разрозненной прозе, как будто созданной по завещанию Хлебникова «вести дневники духа»[485]. Таким образом, притяжательное местоимение «мой» должно прочитываться не как «принадлежащий Л. Л. Аронзону», а как имеющий отношение к безымянной, то есть утратившей связь с именуемым телом, душой. Автоперсонаж Аронзона, двойник его души, находящийся во «внутреннем хронотопе» – пространстве, которого нет, говорит: «Среди мертвых у меня есть друзья» (Т. 2. С. 113).

Говоря об Альтшулере-герое – и в «Беседе», и в сонете, к нему обращенном, – Аронзон намеренно овнешняет друга, превращает его в персонажа, в поэтический и театральный образ, лишая веселости – счастья – ума и тем самым утверждая свойства, обратные названным. Угрюмство указывает на оборотную сторону открытой «для других» глупости, которая и содержит в себе сокрытый потенциал сакрального – возможности взгляда изнутри, когда персонаж преодолевает в себе восприятие себя другими. Аронзон не столько издевается над другом, сколько помогает ему вызволить изнутри себя счастливое, маскарадное.

Поэт много размышлял о счастье – переживаемом или прожитом и недостижимом. В «Моем дневнике» (№ 295) есть такая запись:

Я прожил удивительно счастливую жизнь. Я был очень счастлив. С начала детства. Мне крупно повезло. Но когда я вижу ребенка, то с ужасом думаю, что ему придется еще столько жить до моего возраста. Думаю, какая ничем не оправданная скука. Не дай Бог мне воскреснуть! (Т. 2. С. 109)

Чуть ниже читаем:

Альтшулер сказал, что великий обман в том, что мы видим счастье, и оно заставляет нас продолжаться, т. е. продолжать несчастья. Потом мы говорили, что он в любом другом быте создал бы себе тот, который есть, даже при любом максимуме свободы, потому что ничего не зависит ни от обстоятельств, ни от, казалось бы, желаний: каждый создает ему предназначенный быт (Т. 2. С. 113).

Страх времени, влекущего к взрослению, старению и смерти, способен отравить счастье – сделать по-настоящему угрюмым, а значит, глупым. Кроме того, предначертанность мешает быть счастливым, вступает в силу фаталистический закон, для каждого свой (недаром в числе упоминаемых в «Моем дневнике» есть Кафка, дневники которого автор рекомендует «держать подле себя, чтобы в случае чего знать, что есть человек, которому хуже». – Там же. С. 110). И все же никакое состояние в этом поэтическом мире не выступает как последнее, как бы оно таковым ни представлялось: вспомним жалобу «дяди» на кризисность каждого «маха» качелей (из цитировавшейся поздней прозы «Ночью пришло письмо от дяди…», 1969–1970, № 299. Т. 2. С. 119–121).

Оттого и возникает двойственное отношение к будущему воскресению:

и

Бесконечно ширящаяся амплитуда между «да» и «нет» не может быть бесконфликтной. В цикле «Запись бесед» (1969, № 170) запечатлен спор двух внутренних оппонентов:

Этот внутренний диалог есть свидетельство удвоения внутри самого автоперсонажа, который не может разобрать, чья реплика подлинная, принадлежит подлинному «я», а чья говорится двойником. В любом случае один из обоих внутренних оппонентов крадет у другого его собственное слово «то», прибавляя к нему или отнимая от него частицу «не» (вспомним предложенную в предыдущей главе интерпретацию «текста» «Паузы»).

Воплощенное же в «Беседе» в образе Оли женское начало способно не только растворять в себе любую неудовлетворенность (глупость), но и окружать собою, спасая и от смерти, и от мысли о ней. И то и другое, когда под его воздействие попадает герой, провоцирует последнего к оборачиваемости, перевернутости, перверсии (в буквальном смысле, без патологической коннотации). Так, близость жены приводит автоперсонажа Аронзона к следующему переживанию:

Здесь выражено нечто большее, чем игривое желание. В этом поэтическом мире желаемое реализуется или уже реализовано, так как категории времени не столько отменены, сколько включены одна в другую. Все высказанные в этой поэзии прямо или косвенно желания (и прежде всего – желание смерти: например, «хочу я рано умереть», № 56; «Не смерть страшна: я жить бы не хотел», № 57; «Я б жить хотел не завтра, а вчера», № 141; сюда же следует отнести и следующее: «Не знаю состоянья, / в котором оказаться я хочу, / но и скончаться нет во мне желанья», № 83) представляют собой выражения сугубо поэтического опыта, влекущего к выходу за пределы собственного «я», в чем и угадывается перспектива обретения идентичности. Потому возможна ситуация «я есть ты, ты есть я», гротескно представленная в последней строфе из «Бездарных стишков…» (№ 145, процитирована выше); потому она выглядит почти реализованной, что в желании совершается отказ от физического: «Так смертельно я устал, / что хочу лишиться тела». Это отсутствие тела мыслится скорее не как следствие смерти, а как ее отмена, а значит – отмена и времени. Может быть, в этом заключается драматичный парадокс, который не под силу решить человеку: обрести свое «я», свою идентичность, проявляющиеся по отношению к другому и определяемые как отношение, без тела невозможно.

Однако не только драматические стихи, но и лирический монолог у Аронзона, как правило, содержит подчеркнутую, усиленную обращенность к адресату, что создает диалоговый потенциал даже в тех случаях, когда представлен очевидный случай «элегической медитации». Эта потенциальная диалогичность предполагает особое определение своего «я» и отношение к нему как к разбалансированному, неустойчивому центру, вследствие чего всегда не только подразумеваемый, но и присутствующий адресат получает неопределенность, неустойчивость. Такая лирическая ситуация ярко выражена в обращенном к другу сонете:

В рассматриваемом аспекте Аронзону очень важен происходящий на протяжении трех первых строф факт подбора имен и переодевания – как адресата, так и адресанта. Оба они облекаются – самостоятельно или по воле второго – в личины драматических героев, проявляют эти ипостаси в себе: друзей-наперсников или возлюбленных девушек, некоторые из которых предстают и в мужском обличии («Офелий мой») или в некоем «среднем состоянии» («Горацио мое»). Но самого переодевания не происходит: эти герои-личины обнаруживаются зорким взглядом адресанта, по поводу чего важно снова отметить миссию открывателя, возлагаемую художником на себя, как это воплотилось в стихотворениях «А. С. Пушкин» (№ 84) и «Стали зримыми миры…» (№ 78); сам адресат остается «в угрюмого Альтшулера одетым». Но и являющийся как будто невзначай автоперсонаж оказывается почти фиктивным: хоть он и «слагатель» этих строк, но суть его – «сестринская», двойническая. Гротескная травестия приводит к тому, что персонажи сонета меняются местами: «и я <..> Альтшулер твой» – прозрачный намек, что и адресат – «мой Аронзон» (вспомним: «милый твой» из гораздо более раннего стихотворения «Ты слышишь, шлепает вода…»). Кажется, еще шаг – и «слагателем сонета» станет адресат. Заявленная как «маскарадная» (карнавальная) обратимость героев оказывается возможной благодаря близости «святого ничего»[487], приобщение к которому подобно своего рода смерти, но временной[488]. Представленная в стихотворении маскарадная перверсия совершается в тот момент, когда каждый из персонажей узнает или готов узнать своего двойника; но указывающий на «ничего» (ничто) автоперсонаж оказывается в более критичном положении: в какой бы точке он ни видел «ничто», находящийся с ним рядом двойник Альтшулер – «бедняжка», «по-прежнему пиитъ», то есть более отчетливо усваивает те проявления, которые больше подходят автоперсонажу, – быть объектом сострадания и поэтом.

Этот сонет-обращение к Альтшулеру представляет собой приглашение к той форме отсутствия (исчезновения), которая есть неузнанность при постоянной изменчивости; автоперсонаж зовет друга-двойника стать «и тем, и тем», приобщившись к «святому ничего», чтобы остаться незамеченным. Кроме того, совместное (взаимное) приобщение к этому «ничто» позволяет избежать предначертанности; общий «танец» вокруг неопределенной точки «взгляни сюда» позволяет становиться «то тем, то этим» и, обманув судьбу и быт, испытать счастье без обмана себя. Многоименность адресата, отражающаяся и на адресанте, также свидетельствует о неуловимости обоих персонажей.

И указание: «там есть любое» (а оно есть везде, потому что в этом поэтическом мире «там» означает и «тут») – фиксация полной свободы всякого лица превращаться, преображаться, перевоплощаться во всякое, обменивать «я» на «ты» и т. д. Обнаруживаемая Аронзоном потенциальность диалога в лирике заключается в том, что авторство высказывания строго не принадлежит говорящему. Так, высказываемое автоперсонажем в адрес стоящего против него лица становится словом этого лица, в результате чего происходит обмен «я». Оппозиция стоящих друг против друга героев, не равных один другому и объединенных взаимной приязнью и двойничеством, содержит неисчерпаемый потенциал погружения друг в друга. Нельзя сказать, что в лирическом диалоге Альтшулер-герой воспринимается полностью как внеположный объект; между «я» и «не-я» совершается диффузия, в процессе которой «сюда», куда указывает автоперсонаж, есть подобие перемещения в пространстве, оказывающемся общим для обоих: они оба и происходят из этого мира «ничего», что говорит об их амбивалентности. И направление жеста автоперсонажа указывает на «нигде», где все относительно, обратимо, «наоборотно»: подлинное и мнимое, видимое и сущностное, счастливое и несчастное меняются местами, взаимозаменяются, как в децентрализованном пространстве позиции центра и периферии меняются местами.

Такая образная, персонажная диффузия воплощена в своеобразное смешение наружной шутки и затаенной торжественной серьезности, напоминающих слитые вместе, единые смех и плач, которые получают форму инвокации, призванной утвердить присутствие того, чье имя выкликается. Ольга Фрейденберг в таких величаниях видит «метафору призыва», в основе которой «лежит смысл прибытия из отсутствия, смысл появлений из исчезновений» [Фрейденберг 1997: 97]. В этом ритуале, проводимом автоперсонажем в виду места, на которое он так неопределенно указывает, слово оказывается тождественно действию и целью имеет как указываемые Фрейденберг «вызывание из мрака на свет, обращение погибшего в ожившего» [Там же: 96], так и наоборот – возвращение к довоплощенному, к добытию.

Сохранилось недатированное стихотворение «Старшей сестре моей, скончавшейся в первые две недели своей жизни», где устанавливается квазилогическая связь между мертвыми и живыми:

Не зная имени скончавшейся сестры, поэт выкликает ее «из мрака на свет» – из «сна» в явь, в которой та так и не «побывала», чтобы поблагодарить ее за свое пребывание тут – за дарованную возможность восстановить равновесие.

В этом именовании многими именами, причем каждое является именем другого лица, есть установка очистить внутреннее «я» адресата-конфидента, чтобы увидеть в нем божество – ипостась божественного. Автоперсонаж Аронзона, указывая на неопределенное место: «Взгляни сюда – здесь нету ничего!», подразумевает точку, в которой может быть как уже-отсутствие, так и еще-присутствие, или точнее – еще-преддверие появления, то есть на могилу и колыбель. Но положение между – это и есть призывание божества в собеседнике.