В этой главе уже цитировались слова из «Записи бесед» (1969, № 169): «Запертый изнутри в одиночку, возвожу себя в сан Господа, чтобы взять интервью у Бога» (Т. 1. С. 236). Здесь автоперсонаж говорит об особой фигуре изъятия самого себя из замкнутого пространства – «одиночки», ощущаемой как одиночество, единственность, – ради «двоечества» (слово Ницше, калькированное С. Франком, см. главу 3) – «истинного трансцендирования к „ты“» [Франк 1990: 376]. Такое извлечение себя – аналогия овнешнения того или иного состояния словом, процесса неминуемого для того, чтобы состояние могло стать совместным, переживаемым не одним автоперсонажем. В конечном счете можно утверждать, что интенция поэта – выявить изнутри «чистый огонь и свет» (Т. 1. С. 392), источник которого сокрыт, и извлечение «огня и света» предполагает у Аронзона разделение их между двумя «я», объединяющимися в «мы». Такое объединение впервые отчетливо представлено в стихотворении «Стали зримыми миры…» (1967, № 78): красота сокрытых миров, извлеченных художником на свет и воплощенных в «иконе», собирает созерцателей в лирическое «мы»; достаточно сопоставить употребление «мы» в названном стихотворении с тем, какую роль играет это местоимение в «Послании в лечебницу» («…мы здесь пролежим»), чтобы убедиться, что именно в более позднем стихотворении совместность, общность порождается и внешним фактором – явлением «иконы», и внутренним – очищенным зрением.

В мемуаре об Аронзоне близко общавшийся с ним на протяжении двух с лишним лет, с 1964-го по 1967-й, Эрль говорит, что присущая тому черта – «быть вне всяческих условностей, быть раскрепощенным и свободным – освобождала и тех его друзей, которые способны были принять свободу как норму» [Эрль 2011а: 170]. Это наблюдение мемуариста вполне приложимо и к тому действию, которое производит автоперсонаж Аронзона применительно к поэтическим собеседникам. Как художник в стихотворении «Стали зримыми миры…» «грязь смывает с темных стекол», так и автоперсонаж проясняет принадлежность души собеседника чему-то несоизмеримо большему – Богу, небу. Как конфидент, визави для автоперсонажа – своеобразное окно, через которое он созерцает божество, первоначально проникнув в душу того, кто перед ним, так и автоперсонаж для собеседника – источник «огня и света». Совместность, общность, реализующиеся в «лирическом мы», – неисчерпаемая взаимность.

Для того чтобы увидеть друга «в виде ангела с трубой» (№ 100) или «слившимся с небом» (№ 101), взыскующий взгляд обращающегося к нему адресанта словно производит очистку, высвобождая божественную, райскую сущность того, кто может о ней и не догадываться. Таким образом, с помощью диалога Аронзон совершает проникновение в «я» напротив него находящегося. Возникающее «мы» – вневременная ситуация взаимопроникновения, внутри которой проявляет себя Бог – «фотография мира», должная запечатлеть ярчайшую вспышку, которая образуется совместным созерцанием, видением друг сквозь друга.

Диалогизм лирики возводится Аронзоном на такую ступень, на которой слово становится выражением не столько «я» (оно самоумаляется, растворяется), сколько «ты», увиденного включенным в подвижную систему отношения, помещенным в пространство рая. Об этом взаимодействии «я» и «ты», не различенных в своей самости, говорится в верлибре «Когда наступает утро…» (1969, № 113):

Зеркальность совершаемых действий во всей их амбивалентности (и даже двусмысленности) свидетельствует как о взаимной уже исчерпанности, так и о взаимной еще неисчерпаемости собеседников, когда у них «одно отражение на двоих» (1967, № (75). Т. 1. С. 360). Пожалуй, именно из этой ситуации тотальной синхронии и может прозвучать голос «я»:

Ослепительный Божественный свет по-настоящему возможен в мире Аронзона, когда внутренне объединенные именем «мы» становятся как один персонаж, то ли переживающий рождение, то ли совершающий (само)убийство. Характерно и то, что из этого двойственного, эквивалентного в своих проявлениях «мы» звучит чистый голос автоперсонажа, но он мог бы принадлежать и любому из участников совместности, общности, как это потенциально происходит в сонете «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…» (№ 93) или почти осуществляется в финале «Бездарных стишков, написанных от изнеможения» (№ 145). В пределе как автоперсонаж, так и любой персонаж мог бы, вслед за Эммануэлем Левинасом, произнести: «Я становлюсь автором того, чему внимаю»[418]. «<Я> горжусь за общий гений, / но ни разу – за себя» (1968, № 88. Т. 1. С. 155), – ценное признание поэта, так как в сочетании «общий гений» выражена субъективная анонимность, смиренно согласная на общность тесного дружеского «мы». То, что раньше, вплоть до «Послания в лечебницу», было преимущественно словом воздействия на открытый автоперсонажу мир, становится словом-проникновением, меняющим «я» на «ты» и наоборот: «Проникнуть в ночь, проникнуть в сад, проникнуть в вас» (1969, № 118). И это проникновение совершается в мир, доступный уже не одному лирическому герою, – с проникновением в ночь она освещается, с проникновением в сад он кажется извлеченным из сокрытости…

Любое мыслимое «я» как наличествующее и действующее включается в поток жизни, укоренено в самую сердцевину ее и, наделенное свойством «души», в результате экзистенциального жеста оказывается способно овнешнять внутреннее – идти навстречу взаимопроникновению. По мысли Аронзона, все в мире связано друг с другом посредством «души», и все внешнее, зримо-чувственное есть инобытие души. Таким образом, сближение двух или более «я» благоприятствует проникновению в неисчерпаемую глубину жизни. Это одно из положений создаваемой Аронзоном поэтодицеи. Именно в поэтическом творчестве Аронзон представил двойственность, двусмысленность и даже опасность диалогического взаимообмена между двумя «я» – процесса, противопоставляемого поэтом раздроблению и разобщению, существующими в мире, понятом как далекий от райского состояния. Так, в переживании и проживании любви автоперсонаж Аронзона недоумевает: они – двое разделенных или составляют одно? Не здесь ли источник темы двойничества у поэта?

Имя, которое присваивается извлеченному на свет, понимается Аронзоном как неслучайное, соответствующее той или иной ситуации, распознаваемой поэтическим сознанием, и в имени, которым автоперсонаж называет какую-то ипостась предстоящей ему личности, он устремлен не к представшему лицу, а к тому, что за ним стоит. Для «мифологизированного» образа Альтшулера или обожествленного образа жены автоперсонаж находит множество имен, но все они обозначают одно. Это множество имен, словно подбираемых к адресату признания, объединено невыразимой душой адресата. Как в каждом из находимых имен представлена та или иная ипостась конкретного лица, так оно открывает и многоликость обращающегося: для Горацио он Гамлет, для Пилада – Орест, для Офелии – Ромео, для Лауры – Петрарка, для Хлои – Дафнис. Но в перверсивном «танце»-«пригублении» совершается обмен, в результате которого «женой / был бы я, а ты бы мужем» (№ 145, 1970), или автоперсонаж становится для конфидента его «Альтшулером». Как для героя стихотворения «Когда ужаленный пчелою…» (№ 43) «в один зеленый круг слились» окружающие его реалии природы, так перед внутренним взором автоперсонажа возникает непрекращающаяся перверсия двух «я» – до неразличимости, хотя сохраняющаяся в этом кружении интерсубъективность обещает выход к подлинности.

В стихотворении «Нас всех по пальцам перечесть…» (1969, № 121) справедливо видеть редкое по задушевности признание в дружбе-любви: «…из перепавших мне даров, / друзья мои, вы – наилучший». Но, помимо очевидного, автоперсонаж, прощаясь с друзьями в предчувствии, что скоро покинет близких людей, желает им «длинных виночерпий» – то есть долгих симпосионов, принимает на себя тяжесть ухода, потому и определяет себя как «вечернего»[419] (не исключено, что в этом эпитете содержится намек на Тайную вечерю).

Особенность диалога у Аронзона заключается в его действенности: можно сказать, что диалог у поэта – это всегда спор о смерти, оспаривание (авто)персонажем у другого смерти, чтобы самому первым принять ее. Отсюда в этой поэзии возникает странный мотив погони, обгона и связанного с ним совпадения-разминовения; этот мотив проявился уже в ранних стихах Аронзона: «скорописью не угнаться за мертвыми» (1963, № 263, 267); в зрелых стихах мотив приобретает ясность выражения, сохраняя гадательность ответа: «Чьи мою обгонят души, / Богом взятые к себе?» (№ 77), «Вперед меня не умирай» (№ 87, 337), «…мы не разминулись веком» (№ 87), «…жалея всякий раз, что как-то / разминулись веком» (№ 307), «Все меньше мне друзей среди живых. / Все более друзей среди умерших» (№ 85), «Среди мертвых у меня есть друзья. Михнов выжил, не вымер. Я тоже еще не вымер» (№ 295); в пьесе «Эготомия» (1969–1970, № 283), действие которой происходит в полной тьме, умирающая героиня в ответ на признание в любви слышит от мужчины: «Сейчас моя очередь – это я люблю тебя!» – и возражает: «Ты бы мог уступить мне – ведь я умираю» (Т. 2. С. 75–76). Этот спор (в чем-то напоминающий зловещий спорт) касается судьбы прекрасного: нигде не выражая напрямую ее идею, поэт всматривается в мгновенно открывающиеся ему блики красоты, зная не просто об их скоротечности, мгновенности, а об их смертности, хотя гибели сама красота как сущность и не подвластна. В процессе этого спора возникает состояние, напоминающее предсмертную истому, и на свет извлекается нечто внеличностное, воплощающее красоту, но того, кто носил ее в себе, уже нет. «Но я извлек их – так пускай живут!» (1968, № 97) – заключает поэт-автоперсонаж «Забытого сонета», почти безвольно соглашаясь на то, чтобы «букеты мыслей и букв» стали предметом совместного любования.

Поэзия не способна победить смерть, но в ее власти остановить мгновение, в котором места хватит не одной душе – «довольно будет пустоты» (№ 87), сделать мгновение одинаково принадлежащим жизни и смерти, осветить этим и тем светом. Недаром поэтические соцветья, составляющие букеты, о которых говорится в «Забытом сонете», произрастают из «трупов душ» – посредством парадоксального, на грани кощунства, образа смешения бессмертия и смертности. Таким образом, поэтический (поэтологический) диалог у Аронзона ведет к тому, чтобы на мгновение забыть разницу между жизнью и смертью, чтобы вовлеченным в эту странную беседу ощутить себя между бытием и небытием, в паузе, которая ни о чем не сообщает, кроме самой себя. Пауза, раздвигаемая в своих границах в ходе поэтического высказывания, определяет темп речи, сближающий ее то с мелодической медленностью, то с убыстряющимся говорением, разговорным стилем, характерным обычно для конца стихотворения как требующим интонационно подтвержденного финала.

Торжественности, почти одической велеречивости (как сказано о течении времени в стихотворении «Гобелен», № 10) не оказывается помехой несколько разреженный синтаксис, позволяющий создавать лакуны между разными периодами текста – от рамок одной строфы до смысловых разрывов между строфами. Цельной законченной фразе Аронзон предпочитает короткие синтаксические конструкции, как это видно по строке «Жизнь дана, что делать с ней?», ставшей рефреном в стихотворении «На стене полно теней…» (№ 127) и завершающей сонет «Увы, живу. Мертвецки мертв…» (№ 128), особенно если ее сравнить с возможным литературным источником – строкой Пушкина «Жизнь, зачем ты мне дана?». Аронзон как будто сжимает пушкинскую фразу, начиная свою первым и последним словами исходной строки, а сам вопрос перенося во вторую часть конструкции, снимая субъектное «мне». Если у Пушкина вопрос, обозначенный субъектностью «мне», адресован жизни – заведомо немой и потому не могущей дать ответа, то Аронзон свой абстрактный и, по сути, «ничей» вопрос обращает к какому-то лицу, пусть и не названному, но представимому. Оставляя в силе сам вопрос, Аронзон приводит автоперсонажа к получению ответа, воплощенного в катарсическом утешении, которым в последней строфе прерывается рефрен и ломается устойчивая организация строк: «О жена моя, воочью / ты прекрасна, как во сне!» Это «как во сне» – амфиболическая точка: героиня и спит, и увидена автоперсонажем в сновидении, его, ее или их совместном. Эта непроясненность, граничащая с двусмысленностью, каждую из которых можно обозначить как «юмор стиля» (см. главу 6), маркирует встречу душ, видящих друг друга в обоюдном сне, перестающем быть «чужим». Между тем неподготовленность, спонтанность, даже алогичность такого катарсического финала, отразившаяся в метатекстовой вставке слова «многоточье» во второй строке, создают впечатление импровизации. Это одна из характерных черт диалоговости аронзоновских текстов – создать бо́льшую дискретность между частями высказывания, увеличить паузы. Такие разрывы требуют свободного заполнения, что сближает поэтические тексты Аронзона с теми местами партитуры, которые композитор оставляет музыканту для самостоятельного заполнения. Паузы необходимы Аронзону в диалоге, причем скорее паузы смысловые, логические.

Эти паузы – сети, в которых ячейки должны быть как можно больше, шире, чтобы опасности быть пойманным даже не возникало: поимка таким неводом должна способствовать раскрытию самости; вовлеченное в соединение с другими, «я» не только не утрачивает, но углубляет свою личностность, персоналистичность, укореняется в ней. Но приобщение к «общему гению» оказывается и чревато отчужденностью, отделенностью от немого онтологического «ничто». Это трагический вывод, который подстерегает автоперсонажа, ищущего растворения во всеобщем цельном, целостном единении, единстве, способном до конца избыть одиночество-единственность. Ужас, охватывающий автоперсонажа от открытия сурового закона рождения: «и он не я, и я не он» (1969, № 170. Т. 1. С. 238), – заставляет его сосредоточиться на времени в том его аспекте, когда, как в беге наперегонки, оно будет остановлено с достижением цели – нахождением «пейзажа для смерти», где нет требующей преодоления ограниченности, отделенности «я» от «ты», так что нет ничего «своего» или «чужого», вплоть до слов и снов. Автоперсонаж Аронзона стремится к той общей духовной сфере – сфере общения-взаимопроникновения, где сознание оказывается «ничьим»[420], где каждый способен «стать автором того, чему внимает», – главное «внять», воспринять в себя. Духовная оптика становится возможной и действенной потому, что сам мир воспринимается как явление духа, как его (духа) творчество. Это поэтически-диалогическое мироощущение гораздо глубже, чем поэтизация мира посредством олицетворения, и оно вовлекает автоперсонажа и его собеседников в процесс взаимного узнавания на равных правах. «Я знал тебя блудницей и святою, / любя все то, что я в тебе узнал» (1970, № 141), – говорит герой возлюбленной, имея в виду момент предвосхищения: я любил в тебе все то, что я в тебе узнал, как можно «перевести» эту поэтическую формулу; о том же говорит Юноша в драматическом стихотворении «Треугольник» (1967, № 58): «О чем-то, но о чем не знаю, / я вспоминаю, вспоминаю» (Т. 1. С. 122). «Знание», связанное с чистотой видения, как об этом сказано в стихотворении «Стали зримыми миры…» в негативном смысле: «…густой незнанья дым / это все скрывал от глаз», – у Аронзона связано с узнаванием, открытием, извлечением на свет и невозможно в одиночестве. Открывается же уже существующее, и само открытие не имеет строгого авторства. «Личное», единоличное, персональное открытие могло бы разрушить общность[421]. Однако общность способствует открытию, извлечению лица ближнего, которое отмечено «бесконечной полнотой содержания, неисчерпаемой в своем богатстве» [Шпет 1994: 94][422], но это содержание неизреченно. Диалогизм у Аронзона заключается не в обмене «мыслями», не во внушении адресату своих «идей», а в обмене бессловесными (и безымянными) сущностями – тем, что на языке этой поэзии зовется «душой», обнаруживающей себя в собственном инобытии – чувственно воспринимаемом пространстве, которого нет.

Нередко, говоря о муке приближения («мучительно приближаться», № (278), 285, 294), Аронзон имеет в виду и боязнь обмана в предвосхищении встречи, когда вместо знакомого появится призрак или оборотень. Потому лирический герой поэта остро переживает столкновение с чужим «ты»:

Узнанный в другом Бог отдаляется от ищущего встречи с Ним, так как, одетый в «чужое пальто», Он предстает в лучшем случае посредником, хоть и обращение к Нему и дается во втором лице – «Ты», но это «Ты», которое стало «он». Бог, воплощенный в случайном встречном, остался в «третьем лице», другим – то есть остался недоступным для взаимопроникновения, для подлинной епифании. Как тонко замечает С. Франк, «говорить о Боге в третьем лице, называть его „он“ есть – с чисто религиозной точки зрения – собственно кощунство; ибо это предполагает, что Бог отсутствует, не слышит меня, не обращен на меня, а есть нечто предметно сущее» [Франк 1990: 468]; философ цитирует слова Гёте: «Говорить о Боге можно, собственно, только с самим Богом» [Там же: 469][423]. Автоперсонаж Аронзона ужасается перспективе превращения любого лица в «вещь», что может произойти при господстве третьего лица, когда «я» становится недоступным, как «тройник Бога»; в видении, преобладающем у автоперсонажа Аронзона, вещь обретает душу, одухотворяется. И собственная реальность для него возможна только при существовании «ты», находящегося лицом к лицу; причем Аронзон мог бы присоединиться к мысли Г. Шпета о том, что чье бы то ни было «я»

необъяснимо. Оно подвергается только истолкованию, т. е. «переводу» на язык другого я или на некоторый условный, «искусственный» язык поэтического творчества [Шпет 1994: 28][424].

Именно таким «переводом» занят Аронзон: как природа – «подстрочник с язы́ков неба», так «я» автоперсонажа воссоздает оригинал «ты» по тому «подстрочнику», который разбирает, узнает в отражающем зеркале своего восприятия.