Чтобы рассмотреть это явление, вновь вернемся к сонету «Лебедь» (№ 38), который содержит мотив сближения ночи и утра, тьмы и света, а также воображаемый («узнаваемый», предполагаемый) образ границы между ними, и рассмотрим осложненную синтаксическую комбинацию, состоящую из двух подчинительных словосочетаний и выступающую в качестве приложения к подлежащему «карась» в начале второго катрена, – «майский жук болотных вод». Первое слово, относительное прилагательное «майский», составляет с определяемым фразовое единство – в данном случае термин. Вспомнив, что это – метафорическая перифраза карася[351], увидим здесь иную характеристику, в чем-то даже противоречащую буквальному смыслу. «Майский жук» – как распространенная особь насекомого или «жук мая» как некий атрибут и вестник (ср. с тютчевским «Мы молодой весны гонцы»), продолжительность жизни которого месяц; «болотных вод» – и «во́ды болота», цвет, близкий к зеленому со множеством оттенков, которым с переливами бывают отмечены некоторые особи майского жука (здесь, пожалуй, уместно вспомнить «радужных рыб» из «Послания в лечебницу», № 6). Кроме того, главное слово этой конструкции «жук» обозначает тяжеловесное насекомое, полет которого сопровождается обычно характерным жужжанием (ср. в «Евгении Онегине»: «Был вечер. Небо меркло. Воды / Струились тихо. Жук жужжал»[352]; или в «Лодейникове» Заболоцкого: «Травы холодное дыханье / Струилось вдоль дороги. Жук летел» [Заболоцкий 2014: 182]), и его образ парадоксально сближен с плывущим карасем, чем не только снимается разница между двумя природами – полета и плавания, но и подчеркивается сложная система отражений[353]: рыба – в жуке, жук – в рыбе, оба они – в закате, закат – в них и рассвете, рассвет – в лебеде, лебедь – в рыбе, соловей – в лебеде и так далее, вплоть до автоперсонажа, отражающегося в мифологическом Зевсе, тогда как дева – в Леде.

Нам важно то изменение, которое произошло с карасем вследствие его метафорического переименования, переназывания. Изменился, правда, не сам карась, преобразилась среда, в которой он пребывает, которая его окружает. Она трансформировалась за счет того, что стала отраженной и стала отражать сама.

Два главных образа-объекта сонета – лебедь и карась – выступают знаками-атрибутами, соответственно – света и тьмы (в написанном в том же 1966 году стихотворении «Лебедь» («Всплыло перистое облако…», № 40) центральный образ в финале перифрастически определен как «света чистого сосуд»). Являясь эмблематическими (иероглифическими) «изображениями» этих двух стихий, они несут в себе и сущностное содержание. Здесь мы имеем возможность уловить совершаемое поэтом преодоление границы, разделяющей предмет и его признак, свойство, качество. Во многом это происходит на уровне синтаксиса словосочетаний, где на микроуровне прорабатываются субъектно-объектные связи, позволяющие показать предмет трансцендентно физическому зрению – «снаружи» (такой ракурс явственно представлен в стихотворении «Чтоб себя не разбудить», 1967, № 77: «С винной чашей встав снаружи, / пью я полночи небес»). Я постараюсь проследить механизм смыслового сдвига, который производится поэтом для субстантивации признаков или адъективации предметности: контаминируя морфемы сочетающихся слов, что приводит к обмену лексико-морфологическими признаками, к взаимному перемещению их[354], поэт обостряет семантические отношения «большее – меньшее», «целое – часть», «относящееся – относимое», «включающее – включенное», «конкретное – абстрактное» и тому подобные антитезы и обнаруживает возможность если не выхода из этой антитетичности (примирение противоречий), то осознания их относительности.

Нечто подобное можно видеть на примере словосочетания, ставшего названием поэмы «Лесное лето» (1965, № 270). Для заглавия выбраны слова, начинающиеся с одного и того же слога[355]. Это выражение представляет тип «прилагательное + существительное» и по главному слову называет временной интервал как что-то имеющее протяженность, длительность. Зависимым словом ограничено пространство; прилагательное атрибутивно локализует время и вместе с ним действие («событие») определяемого слова. Относительное прилагательное «лесной» обозначает принадлежность к лесу как пространству, что традиционно применимо к обитателям, растительности, профессиональным и другим занятиям человека, специфике хозяйствования. Употребление этого прилагательного в конструкции с именем «лето» окказионально: и «лету» приписывается локальное существование, так что оно мыслится протекающим на ограниченной территории, и сам «лес» словно завладевает временны́м промежутком, делая его своей собственностью, принадлежностью. Кроме того, не следует забывать, что у лексемы «лето» два самостоятельных значения, что это слово омонимично (нечто подобное мы уже встречали со словом «свет»): наряду с названием самого теплого времени календарного года, это слово в своем устаревшем значении обозначает большой промежуток времени, от года до жизни, с которым связаны слово «летоисчисление» и формулы возраста (столько-то лет), а также известное библейское изречение «проповедовать лето Господне благоприятное» (Ис., 61, 1): некоторое совмещение этих значений встречаем в варианте «Двух одинаковых сонетов» (1967, № (116–117)): «Я из небытия в небытие / Тридцатое проныриваю лето» (Т. 1. С. 367).

Таким образом, словосочетание, ставшее названием поэмы, можно интерпретировать как «лето леса» или, что гораздо уже, «лето в лесу». Вместе с этим не стоит упускать из виду известную свободу, раскрепощенность Аронзона в поэтическом назывании (вспомним «вуаль во взоре» девы из «Стихотворения, написанного в ожидании пробуждения», 1968, № 94), и потому не станем отвергать и такой вариант интерпретации, как «летний лес» – гораздо более узуальный, привычный, чем рассматриваемый. Но это привычное сочетание, пусть бессознательно угадываемое на уровне смысла в том, которое дано, – получает шанс на избавление от окаменения. Такая синтаксическая конверсия как частный случай транспозиции, видимо, имеет комическую природу, используется в пародийной литературе – ср., например, в «Кривом зеркале» А. Измайлова (раздел «История русской критики», главка «Георгий Чулков»): «Мистический анархизм!.. Анархический мистицизм!..» [Измайлов 2002: 162].

Поэтическому слову Аронзон сообщает обязательные полисемантичность, многозначность, многосмысленность, которые подчас трудно рационально толковать, а можно лишь интуитивно угадывать. Поэт использует ограниченный набор средств, требующих изощренной проработки слова на микроуровне – буква, слог, морфема, флексия. В результате их перестановок, обмена между словами, составляющими смысловые пары, возникают новые конструкции, несущие в себе черты асимметрии – признак активной транспозиции. При этом процесс словообразовательной конверсии, которой автор подвергает слова на микроуровне, отражается на всем высказывании в целом, делает весь рассматриваемый поэтический мир неустойчивым, балансирующим, текучим, но одновременно сжатым, нерасплывчатым, что позволяет локализовать объектность, вещность, признаковость описываемого пространства, как это происходит в словосочетании «лесное лето».

Будучи в поэтическом творчестве сконцентрирован на довольно ограниченном наборе слов, Аронзон стремится представить их стилистические возможности, совмещая процесс их выявления с процессом их реализации, отчего сам акт созидания нередко превращается в игру, пусть опасную и чреватую небезобидными смыслами, – даже в известном смысле театрализуется, вырастая в сложную комбинаторную систему свободных отражений, превращений, ассоциаций. Именно оттого поэзия Аронзона уже при первом знакомстве вызывает ощущение спонтанного, неподготовленного[356] всплеска артистизма, раскованного воображения, дарующего глубокие открытия о себе и о мире.

Однако предлагаемый анализ должен показать, насколько детально Аронзон прорабатывает свой поэтический лексикон на многих уровнях, создавая ситуации, благоприятные для интуиций о внутренней форме слова. При этом поэт не прибегает ко всему арсеналу грамматико-синтаксических возможностей сочетаемости. Так, родительный и творительный падежи используются им весьма избирательно – в соответствии с требуемой свободой: за отдельно взятыми словами, входящими в сочетания, их самостоятельные лексические значения не только сохраняются, но и усиливаются, расширяются. В «Русской грамматике» 1980 года различаются свободные и несвободные словосочетания по степени ослабления лексической самостоятельности: вторые из названных «в целом по характеру своего значения приближаются к отдельному слову» [Русская грамматика 1980: II, 80].

Аронзон нередко прибегает к лексикализации: он то обыгрывает устойчивые выражения, фразеологизмы (например, сочетание «к лицу» в строках: «ты к лицу пейзажу гор», № 99, «О, как к лицу! о, как тебе! о, как идет», № 116–117), термины (как это показано выше на примере сочетания «майский жук», а ниже будет сказано о выражениях «крайняя плоть», «телосложение»), лишая их присущей им шаблонности, «захватанности» (А. Крученых[357]), высвобождая слово и открывая в нем затертые частым употреблением значения (перелексикализация[358]); то создает авторские идиомы (собственно лексикализация, в таких сочетаниях, как «мшистая капля», № 21; «дубовое древо», № 82; «дуб дверей», № 106; «лесные деревья», № 149). Мы встретимся также с использованием приема, который назовем «корневой транспозицией»: в результате этой операции составляющие словосочетание слова меняются местами, так что главное слово перенимает форму зависимого (в случае генитивной связи) или совершает обмен парадигмой части речи с зависимым словом (в случае эпитетной связи). Этот процесс нередко активизирует паронимию (парономазию), и его не следует путать с метатезой.

Пока же рассмотрим результаты работы поэта над синтаксисом в именных словосочетаниях. Для этого обратимся к нескольким показательным примерам, благодаря которым можно установить определенные тенденции формирования поэтического мира на лексико-синтаксическом уровне и почувствовать предпочтения поэта.

Обратимся к фрагменту стихотворения «Послание в лечебницу» (№ 6), содержащему описание «пасмурного парка» с озерами, в котором должно произойти нечто схожее с инициацией. Нам важно, что надо всем предстающим взору рассеян «ровный свет», создающий впечатление «будто там, вдалеке, из осеннего неба построен высокий и светлый собор». Здесь необходим более широкий контекст, не ограничивающий внимание только словосочетаниями, из которых меня интересуют два, выделенных курсивом. Если второе отчетливо обозначает нечто невещественное, нематериальное, построенное из воздуха, света («из неба») или из неба растущее[359], так что происходит несильный сдвиг из разряда «качественное» в разряд «относительное» (здесь мы имеем дело с метонимией, как в случае с «утренними церквями», № 26, и даже с «церквями осени», № 33[360]), то в первом прилагательное перестает означать исключительно темпоральность (как у наречия «осенью»), а, как у Пушкина «небо осенью дышало»[361], обретает качественность за счет того, что определяемое им существительное «небо» не столько связано с названным временем года, сколько обладает его свойствами[362]; небо само по себе оказывается отмеченным этим признаком-свойством. Последнее подтверждается следующим фактом: Аронзон употребляет прилагательное «осенний» в краткой форме, так окказионально «окачествляя» устойчивость разряда относительных прилагательных[363]: «осення осень» (1968–1969, № 111) – восклицательной частицей «о как» слову сообщается оценочный признак. Откровенная тавтология – устойчивый прием Аронзона, благодаря которому образ, подвергшийся такому представлению, обретает объем за счет помещенности в облекающую его тождественную образную среду, сферу (к описанию чего прежде было употреблено предложенное Ю. Чумаковым слово-термин «взаимовложенность»); эта тавтология указывает на отношения между микро- и макромирами, выстраиваемые Аронзоном. И еще один случай употребления прилагательного «осенний» в качестве эпитета: «осенней спальней» (№ 105, как «зимняя комната», № 182), причем нечастый случай эпитета синтетического, неорганического: здесь характерное для эпитета разъятие, разложение единого комплекса приводит к связи двух далеких слов, отчего и возникает многозначность, в условиях которой прилагательное, по своей природе относительное, обретает оттенки качественного.

В стихотворении «Нас всех по пальцам перечесть…» (1969, № 121) прилагательное «вечерний» употреблено на грани окказиональности: «Вечерний / сижу один. Не с вами я». Тяготеющий к архаике, которая, несмотря на некоторую выспренность, склонна сжимать высказывание путем вмещения в слово максимального количества смыслов, в том числе ассоциативных и «далековатых», Аронзон вкладывает в этот эпитет-прилагательное не только намек на «закат жизни» (ср. с ассоциативными рядами к образу «утро» в одноименном стихотворении), «усталость», «отрешенность» от всеобщего веселья, но и отдаленное обозначение обстоятельства времени – наречия «вечером»[364].

Словосочетания «старинные деревья» (1965, № 33) и «лесных деревьев» (1970, № 149) называют один предмет, но с разными признаками. Первое употребление содержит паронимию: о деревьях до́лжно сказать «старые», но поэт, вводя «неправильное» слово, указывает на сделанность, созданность, даже рукотворность определяемого предмета, тем самым возводя его в ранг произведения искусства (то же происходит в сочетании «старинной рощей» из расширенной версии стихотворения «Как хорошо в покинутых местах!..», 1970, № 148); вдобавок здесь может быть установлена аналогия с выражением «к дубу дверей» (1968, № 106), посредством перифраза неотчетливо называющим гроб: транспозицией и перелексикализацией производится «взлом» терминологического выражения «дубовые двери» обыгрыванием семантики слова «дуб» – и дерево (имеет форму множественного числа), и материал (такой формы не имеет), тем более что в том же стихотворении субстантивация продолжена: «медь духового оркестра». Во втором словосочетании намечена тавтология (деревья леса), хотя более широкий контекст помогает установить подобие этого выражения термину («мокнет красота / лесных деревьев» – то есть рощи).

В словосочетании «холмистых зим» (1969, № 114) представлено действие корневой транспозиции, с помощью которой совершается образование от привычного «зимние холмы» (аналогичная операция была продемонстрирована при разборе словосочетания «лесное лето»); подобным образом устроены также более или менее парадоксальные «холм брега» (1965, № 26), «холм воды» (1968, № 89), относящиеся, правда, к иной группе словосочетаний – с типом связи «управление».

Сложным случаем таких самых свободных конструкций является «мшистая капля» (1965, № 21) – метонимическое выражение, полученное путем сложной транспозиции – судя по всему, от «нормального» словосочетания «мокрый мох».

И в заключение этого ряда рассмотрим еще одно словосочетание, выступающее названием одного из сонетов – «Забытого» (1968, № 97). Здесь в качестве зависимого слова предстает причастие, что, казалось бы, не дает нам возможности говорить о принадлежности этого случая к рассматриваемому явлению. Однако определение «забытый» – каламбурный эпитет, с помощью которого проступает основная мысль всего стихотворения. Здесь мы имеем дело с трудноразличимой парономазией: как слову в названии, так и всему произведению приписана не «забытость» (в значении «оставленность»), а «забытийность», «забытийственность» (с корнем «быт»), запредельность (или, еще точнее, из-за-бытийственность): «Еще шесть строк, еще которых нет, / я из добытия перетащу в сонет…» (курсив мой. – П. К.).

Согласно той поэтической логике[365], которая являет себя в самом тексте, сонет мог бы называться и «добытым» – полярным слову «забытым», если бы говорил о том, что «было» «до…». «Переводом» адъективной конструкции «Забытый сонет» в генитивную мог бы стать «Сонет забытия». Аронзон использует многозначность морфемы «за», как в других, гораздо более частых случаях многозначность предлога «за», пожалуй, самого частого у Аронзона и выполняющего важную роль указателя на происходящую трансценденцию. В случае с определением «забытый» из заглавия сонета ярко представлен переход из причастия в прилагательное путем пересемантизации.

Таким образом, можно сделать предварительный вывод: в словосочетаниях с типом «согласование» Аронзон предпочитает связывать прилагательные, обозначающие принадлежность ко времени или месту/объекту, с существительными, обозначающими, соответственно, место/объект или время. Целиком «объектные» комбинации тяготеют к тавтологичности; целиком «временны́е» (как «осенний день» или даже «осенний час») – не содержат в себе, как правило, ничего окказионального, неузуального, остраняющего.