На определении «пространства души» поэт был сосредоточен еще в ранний период: так, один из «Сонетов к несостоявшейся поэме» заканчивается словами: «Вот комната, а вдруг она – душа?» (1962, № 228). Здесь очевидно преображение эмпирического в лирическое, при котором дистанция между смотрящим и объектом сводится к нулю: только при таком близком, осязательном восприятии пространства возможно чувство успокоения, покоя, влияющее на сворачивание темпоральности. Можно сразу сказать, что Аронзон предпочитает измерение того или иного пространственного объема – пейзажа или интерьера – вглубь, и в этом его существенное отличие от организации пространства в текстах классической русской поэзии: у Пушкина и Лермонтова в пространственном измерении преобладает горизонталь, у Тютчева и Фета – вертикаль[200]. Такому проникновению поэтически организующего взгляда у Аронзона способствует движение взгляда, совершаемое по предполагаемому кругу, точнее – спирали, чтобы в итоге вернуться к исходной точке – точке зрения-смотрения, причем как точка не становится статична, так и взгляд обнаруживает разнонаправленность. К этому уместно добавить, что если у Пушкина и Тютчева разворачивание лирического пространства совершается так или иначе в линейном времени (у Тютчева, согласно Михаилу Гаспарову, минимум времени [Гаспаров 1997][201]), пусть и по-разному движущемся, то у Аронзона время, не имея привычного течения, измеряется и ограничивается некими отрезками, почти не соединяющимися между собой; в такой отрезок времени и совершается погружение по сужающемуся диаметру окружности – к центру, вокруг которого в дальнейшем и выстраивается лирический обзор. По сути, время у Аронзона – это мгновение открывшейся созерцанию красоты, при этом само созерцание может длиться бесконечно долго[202].
В качестве показательного примера рассмотрим сонет «Лебедь» («Вокруг меня сидела дева…», 1966, № 38). Это стихотворение Аронзон в числе прочих читал в ноябре 1966 года на выступлении в ЛИТО Союза писателей. Как зафиксировала в дневнике Пуришинская, чтение было встречено «непониманием или, в лучшем случае, неприятием»[203]. В комментариях к сонету «Лебедь» в Собрании произведений (Т. 1. С. 429), на основании воспоминаний Эрля, бывшего на этом мероприятии, указывается, что первая строка стихотворения – «Вокруг меня сидела дева» – вызвала «всеобщее неодобрение». Не имея более никаких точных объяснений неудовольствия аудитории – думается, все же не единогласного[204], – предположим, что в штыки было принято расхождение со здравым смыслом, порождающее нечто близкое к двусмысленности: дева сидеть вокруг чего-либо не может (если не подразумевать одну из поз эротического слияния – что, учитывая эротическую окрашенность многих стихотворений Аронзона, нельзя полностью исключить). Из реакции слушающей аудитории можно сделать и определенные выводы о том эстетическом диктате, который царил в литературном официозе: поэтическое отступление от установленной нормы (в данном случае – речевой, словоупотребительной) принималось в штыки без учета специфики стихотворного (идиостилистического) языка.
Именно этот зачин сонета «Лебедь» содержит важный ключ к поэтике Аронзона и его пространственным измерениям (недаром Кузьминский именно этим стихотворением открывает подборку Аронзона в своей Антологии). Следующие далее наблюдения не противоречат ни утверждению Эрля, относящего эту строку к явлению «юмора стиля» у Аронзона [Эрль 2011а: 186][205], ни соображениям А. Степанова, согласно которым в этой строке действует прием «„развоплощения“ <..> предметов, лишения их четких пространственных (и временны́х) очертаний» [Степанов А. И. 2010: 78], а в чем-то даже подтверждают высказанное предшественниками и уточняют их, снабжая рядом важных для нашего анализа подробностей. В одной строке из четырех слов Аронзон не только демонстрирует ту поэтическую логику, которая многое определяет в его мире, но и представляет четыре важных компонента, связанных идейно, образно, морфологически, стилистически, синтаксически, фонетически.
Рассматриваемая строка начинается с «сильного» производного предлога «вокруг», который задает круговое пространственное расположение, облекающее собой объект (предмет). Лирический субъект (он же объект и предмет) находится в окружении чего-то большего: это характерное для автоперсонажа Аронзона состояние, схожее, как уже отмечалось, с пренатальным положением (ср.: «…живу, как в матери дитя», 1967, № 80). Мир оказывается в той или иной мере замкнут вокруг субъект-объекта, сам субъект-объект помещен внутрь мира, парадоксально обозначенного законченной формой – образом девы. Эмпатически эту строку можно передать так: «Я пребывал внутри сидящей девы», что, кажется, лишь подчеркнуло бы откровенно эротический контекст. Как предлог «вокруг», так и синонимичные ему внутри, между, среди создают особую пространственную (и смысловую) ситуацию: лирическое «я» обступаемо сферой, в полости которой исходящие от «я» движения в проекции устремлены сквозь, через что-то (недаром одно из стихотворений, пусть и раннее, начинается строкой «Как предлоги СКВОЗЬ и ЧЕРЕЗ…», № 224) или во что-то, в глубь чего-то. Эти интенции имеют в первую очередь зрительную траекторию, а само зрение подразумевает чувственное (вос)приятие субъекта-объекта, превращаясь в умозрение, угадывающее отражения, отбрасываемые сложной системой «естественных» зеркал. Смысловая двойственность, в том числе сознательная двусмысленность, порожденная приемом, подчеркивает удвоение образов-объектов.
В поэзии Аронзона ситуация «вокруг» нередка. Персонажи часто ощущают себя окруженными чем-то или кем-то, погруженными в какую-то глубину[206]. Рассматривая фразеологические возможности, задаваемые строкой «вокруг меня сидела дева», нельзя не обратить внимание на производные от корня «круг» и близкие к нему лексемы со значением «вращение», «поворот». «Отвернуться б, – мечтает поэт в другом стихотворении, – но куда? <..> / Никакого мира сзади: / что ни есть – передо мной» (1970, № 143). Именно эта формула «передо мной» (или перед каким-либо другим лицом или предметом) получает у Аронзона значение, в пространственном отношении равное формуле «позади меня». Поэтому строка «Передо мной не куст, но храм» (1969, № 132) интратекстуально может (а то и должна) быть прочитана как «вокруг меня храм»: автоперсонаж находится внутри куста – храма – снега (последовательность может варьироваться в зависимости от прочтения). Говоря о жене (и дочери одновременно – парадоксальный факт травестийности, а то и инцестуальности) не только до ее рождения, но и до возникновения как времени, так и узнаваемых форм жизни, автоперсонаж так «видит», угадывает, вспоминает ее состояние в пространстве: «…и ты была кругом» (1969–1970, № 138. Т. 1. С. 208), в соответствии с чем понимание зачина сонета «Лебедь» претерпевает поправку: окруженный девой автоперсонаж увиден до всего, «до труда» (как сказано по иному поводу в стихотворении «О, как осення осень! Как…», 1968–1969, № 111). В этой способности окружать большее признается героиня драматического стихотворения «Беседа» (1967, № 75): «Где я сама к себе нежна, / лежу всему вокруг жена» (Т. 1. С. 139), – она выступает создательницей пространства внутри себя. Другое стихотворение начато парадоксальным восклицанием: «Как летом хорошо – кругом весна!..» (1966, № 44) – задающим пространственный (и как будто временной) образ очерченности сферы сферой (наподобие уже приводившейся строки «в поле полем я дышу» как примера дистинкции). Приблизительно то же находим в стихотворении «Была за окнами весна…» (1967, № 62): «Окруженный чьим-то чувством…» Таким образом, «окруженность», обрамленность[207] персонажа чем-либо, помещенность его в ту или иную сферу является указанием на то, что действие совершается в условиях, предполагающих свободу участников от «физических законов». Наряду с этим «кружением-окружением» возникает мотив объятий – действия неосуществимого, так как для автоперсонажа обнять героиню, то есть заключить ее в себя, не представляется возможным («Неушто кто-то смеет вас обнять…», 1969, № 120).
В сонете «Лебедь» сам стихотворный размер как будто совершает кружение: первый катрен выполнен ямбом, с пятой по тринадцатую строку (второй катрен, первый терцет и две строки второго терцета) идет хорей, и в последней строке возвращается ямб. Так «инструментовка», по выражению Тынянова о Хлебникове, становится «орудием изменения смысла» [Тынянов 1993а: 235]. Двойной, запараллеленный, ритмический сбой сглаживается и объединяется такой полиморфностью, неприемлемой для классического канона сонета, как и отсутствие единой рифмовки в катренах; но изменяется смысл, поэтическая семантика[208]. В качестве интерпретации этого версификационного смещения можно предложить позу персонажа относительно «округи» «лицом и спиной»: так герой ощущает себя относительно «девы» – «сидящей на холме Данаи» (образ из «Стихотворения, написанного в ожидании пробуждения», 1968, № 94; с еще более явной эротической коннотацией эта мифологическая героиня осмысляется в тексте «Вторая, третия печаль…», 1968, № 99: «Внутри тебя, моя Даная, / как весело горит свеча!»). Из дальнейшего изложения должно быть понятно, что Аронзон выстраивает своего рода квазипространственные параллели этого мира и того, как стояния его персонажа одновременно лицом и спиной к чему-то. Мир этот предстает ему отражением мира того и почти наоборот – так же как автоперсонаж за спиной угадывает то же, что перед глазами. Совершаемый глазами, пусть и мысленно, круг очерчивает путь (как «путь слетевшего листа», 1970, № 148) возвращения. «Всему вокруг двойник» (№ 122, 8), сам автоперсонаж помещается внутри, но и, отражая все, оказывается вовне.
Более или менее очевидно, что лексема «дева» не равна буквальному значению, означает нечто иное, связанное с употребленным образом расширительно-ассоциативно. Степанов справедливо указывает на размывание «пространственных очертаний» в слове-образе – на преодоление телесности в слове, эту телесность называющем, но не говорит об отказе поэта от прямого, точного значения слова. У Аронзона не сказано: «вокруг меня сидели девы» или «вокруг меня раскинулось поле» – ни множественное число, ни собирательность названия не фигурируют в рассматриваемой фразе (как это есть в строке «вокруг меня сновали шершни», 1965, № 22). Лексемой «дева» обозначено конкретное, которое в этом своем виде не может заключать в себе данный означаемый объект. В поэтическом, лишенном конкретики образе девы Аронзон не только воплотил идею женственности, вызывающей любовь в самом широком понимании этого чувства, но и дал метафору природы (ср.: «Вокруг лежащая природа / метафорической была…», 1969, № 119. Курсив мой. – П. К.), «естественного» мира, явленного во всей его красоте, вызывающей любование как один из модусов любви. Но образ девы – это и метонимия природы («девственная природа»). И метонимически, и метафорически обозначенная как дева, природа выступает воплощенной красотой, явлением идеи прекрасного.
Потенциальность самопроявления персонажа, в статичной позе содержащая динамику, заставляет усомниться в ясности, отчетливости «я» (в сонете – «меня»). Если нет никакой точности в обозначении, очерчивании внешних границ «девы»-природы, то и это «я» лирического героя мыслится, скорее, как состояние, неустойчивое, нестабильное, нуждающееся в постоянных подтверждениях собственного существования – пребывания. Заявленное «я» – едва ли не главная мнимость этого фрагмента. Однако этот «мнимый», точнее – неопределенный, субъект занимает какую-то точку в пространстве, точку созерцания, откуда открывается пространство. Каковы же способы разворачивания пространства, направления взгляда в него и сквозь него?
Пока обратим внимание на одну из смысловых доминант этого поэтического мира – красоту. Присутствию прекрасного как идеи и как состояния в искусстве отводится у Аронзона особая роль – в чем-то двойственная и противоречивая: присутствие идеи выступает своего рода инструментом для открытия сокрытой красоты в окружающем, предвосхищая ее, и одновременно нуждается в подтверждении своей идеальной гармоничности постоянно реализуемой гармонией природного мира. Поэту удается балансировать между этими положениями и не отдать окончательное предпочтение ни одному из них. На уровне выражения Аронзон, когда пафос открытия идеальной сущности созерцаемого предмета готовит воздвижение натурфилософской идеи, часто прибегает к иронии и чувственно воспринимаемым образам. Так же может произойти и при обратном развитии лирико-философского сюжета: сквозь подчеркнуто зримое, грубоватое или насмешливо-ироничное сцепление образов в текст привносится нечто идеальное, контрастирующее с исходным и вместе с тем окрашивающее его в свое свечение и окрашивающееся от него в «земные» тона; пространства того и этого устремлены друг к другу. Но нигде Аронзон не нагнетает контраста, как не обнажает этого соединения двух ипостасей природы. Так, образ девы может заключать в себе и высокий идеальный смысл, подразумевающий в том числе чистоту и отрешенность, и плотское начало, преподнесенное с изрядной долей бурлеска, утрированно, двусмысленно, гривуазно. Эти аспекты друг друга не исключают и не входят друг с другом в конфликт, объединенные стремлением поэта говорить о глубоком и сакральном весело, озорно, с намеренным снижением.
Рассматривая обычные «позы поэтов» в сатире («на вещи сверху вниз»), в оде («снизу вверх»), в песне (с «закрытым взглядом»), Тынянов устанавливает взгляд Хлебникова на любой предмет его говорения – «вплотную и вровень» [Там же: 237]. Слово Аронзона стремится представить вещи из их глубины, из их души, при этом взгляд в эту глубину принадлежит автоперсонажу – из глубины, на которую погрузился его взгляд. «Все в конце концов станут душами», – записывает поэт в 1967 году в записной книжке [Döring/Kukuj 2008: 368], раздвигая пространство для движения своего героя. Помещенность последнего в это средоточье душ еще до их превращения и позволяет Аронзону примирять образы и смыслы, кажущиеся несводимыми.
Таким образом, в поэзии Аронзона следует видеть интеграцию, или синтез, выражения идей и изображения вещей, когда ни одному из этих составляющих в конечном счете не отдается приоритета над другим. Здесь интересно пронаблюдать не только связь идейного комплекса с образным, но и специфику воплощения идей в образы и развоплощения образов в идеи. В отмеченном «противоходе» заключены эмоциональные обертоны поэзии Аронзона.
Рассматриваемая фраза «вокруг меня сидела дева» состоит из четырех слов – частей речи: личного местоимения с предлогом, глагола и существительного, причем глаголом обозначено действие, не предполагающее движения. Более того, в этом фразовом единстве глагол не несет ярко выраженной действенности, так что может быть опущен как глагол-связка (ср.: «вокруг меня – дева»). Его присутствие скорее устанавливает временной режим – грамматическое прошедшее время; несовершенный вид глагола состояния может описывать как длительность, так и фактуальность бездейственного (неподвижного) процесса, не имеющего грамматического предела в совершенном виде. Дева как субъект действия (подлежащее) – лицо стилистически условное, недаром Аронзон использует лексему из арсенала поэзии рубежа XVIII–XIX веков, тем более что она выполняет нечто в принципе невыполнимое; этим словом поэт подключает эротические коннотации, рискованно играет ими. В плане интонационном в этом правильном четырехстопном ямбе второе и четвертое слова содержат наиболее сильные ударения: «вокру́г менЯ сиде́ла дЕва», так что между носителями двух имен – личного неназванного (замещенного) и третьего несобственного (конкретного) – устанавливаются особые отношения. Вместе с акцентировкой вступает в силу фонетическая связь во второй части строки: «сидēла дēва» (так получает мотивировку употребление глагола «сидела» – не «лежала», не «стояла», хотя, согласно прагматике метра, подходило бы и то и другое).
Кажется важным, что персонаж, обозначенный личным местоимением «я», пребывает в пассивной (страдательной) позиции, тогда как «третье лицо» выступает активным субъектом действия, как уже говорилось, в бездейственном процессе – сидении. Если воспользоваться принципом «актуального членения предложения», то данность темы «вокруг меня» посредством перехода «сидела» оборачивается новой ремой «дева». Так не только мотивируется инверсия, но и затушевывается то парадоксальное, что составляет одно из смысловых зерен этой поэзии – принцип обратной перспективы.
В качестве предварительной гипотезы можно предположить, что во многих случаях этот живописный принцип Аронзон применяет на разных уровнях текста, рассмотренная же строка – одна из тех квинтэссенций, в которой действие поэтических средств представлено в заостренной, почти гротескной форме, а пространственный вектор играет решающую роль.