Вот это-то, товарищи, и будет искусство (т. е. умение): искусство видеть, во-первых, и искусство передать, во-вторых. Искусство увидеть скрытый от невооруженного взгляда сюжет – это значит искусство продвижки факта[458].

Фактография – неологизм, соединяющий в себе два подхода: запись фактов, как в литературе, и письмо светом, как в фотографии. Поэтому фактография активно пропагандировалась фотографами, писателями и кинорежиссерами, которые видели в ней максимально нейтральный подход к реальности и множество возможностей применить ее на практике. Но для всех сторонников фактографии нейтральный вовсе не означало объективный, как раз наоборот, они предлагали субъективную картину мира: «Для нас, фактовиков, не может быть фактов „как таковых“. Есть факт-эффект и факт-дефект. Факт, усиливающий наши социалистические позиции, и факт, их ослабляющий. Факт-друг и факт-враг»[459]. Нейтральный обозначало здесь разоблачение авторской роли и манипулятивных методов съемки. Процесс писания понимался тут не в смысле рефлексии, то есть репрезентации действительности, а должен был стать процессом конструирования действительности, то есть ее презентации. Николай Чужак, писатель и пропагандист фактографии, призывал писателей следовать именно такому методу работы: «Тот или иной писатель или художник не просто „отображает“ реальный факт, а по-своему его переиначивает»[460]. Это переиначивание предполагало как производство общественно значимой продукции, так и просветительскую форму презентации, подразумевавшую активное участие публики: сознательное изменение визуального восприятия посредством раскрытия его связи с медиа.

Впервые концепция фактографии как «литературы факта» была сформулирована в журнале Владимира Маяковского «ЛЕФ» («Левый фронт искусств»). Виктор Шкловский и Осип Брик стали теми последователями «литературы факта», кто также работал в кино: в 1928 году Брик написал сценарий для «Потомка Чингисхана» Пудовкина, а Шкловский в 1939 году создал сценарий для другого его фильма – «Минин и Пожарский». Центральными фигурами среди последователей фактографии из числа художников и представителей визуальных искусств можно назвать Дзигу Вертова и Александра Родченко[461]. По причине отсутствия целостной и общей для всех концепции фактографии у участников «ЛЕФа», по настоянию партийных органов в 1925 году, спустя два года после выхода в свет первого номера, издание журнала было прекращено. В 1927 году последователи фактографии основали журнал-преемник – «Новый ЛЕФ» («Новый Левый фронт искусств»), в котором развернули еще более громкую и четкую пропаганду фактографии как новой формы восприятия советской реальности. Через год после открытия журнал снова был запрещен властями; так фактография окончательно проиграла конкуренцию реалистам в борьбе за репрезентацию и конструирование советской реальности[462].

При этом некоторые сторонники фактографии продолжали успешно работать вне «ЛЕФа», в том числе и после его закрытия. Писатель Сергей Третьяков предложил ездить по колхозам и документировать процесс коллективного производства в форме фотографий и протоколов, чтобы затем там же на месте демонстрировать их публике. По его мнению, автор должен отказаться от дистанции созерцателя по отношению к предмету, о котором пишет, и к своим читателям и, таким образом, он должен превратиться из «информирующего» писателя в писателя «действующего»[463]. Третьяков предложил «биографию вещи» в качестве субститута господствовавшей в романах прежних эпох «биографии человека», то есть описывать героев в их повседневной жизни, во время работы и в рамках окружающих их производственных процессов, а не героизировать их как некие исключительные фигуры[464]. Осип Брик причислил к такого рода фактографическим текстам «биографии, мемуары и протоколы собраний или митингов»[465], а Третьяков добавил еще «дневники, эссе, описание путешествий, статьи, фельетоны, репортажи, отчет о заседании суда, документалистский монтаж»[466]. Фотограф Александр Родченко делал наброски своего жилого дома изнутри и снаружи, снизу вверх, чтобы открыть все перспективы, доступные его фотоаппарату. Режиссер Дзига Вертов также снимал сцены советской повседневности в своей еженедельной хронике, одновременно экспериментируя с восприятием при помощи различных возможностей кинокамеры.

Все эти эксперименты объединял взгляд свидетеля, то есть в определенный момент времени, в определенном месте, определенный человек наблюдал эти самые явления и пытался как можно точнее их зафиксировать. Это означает, что явления должны говорить сами за себя, переданные непосредственно свидетелем событий, а не через посредника-рассказчика. При этом наблюдатель должен постоянно перемещаться, чтобы демонстрировать гибкость наблюдения. Протокольная краткость, простота выразительных средств и высочайшая точность деталей – все это тоже должно было способствовать стратегическому замыслу последователей фактографии отвлечь внимание читателя/зрителя от автора-рассказчика и раскрыть используемые им техники изложения. В связи с этим Брик говорил о «собрании как можно большего количества реальных фактов и деталей»[467], а Третьяков призывал: «Зорким хозяйским глазом фиксируй, что увидишь. Прояви наблюдательность. Пусть ни одна мелочь не ускользнет»[468]. Таким образом, последователи фактографии использовали все возможные средства, для того чтобы доказать максимальную целесообразность фактографического метода фиксации реальности, заключавшегося в анализе и конструировании восприятия. А необходимость доказывать эту целесообразность была очень острой, поскольку после смерти Ленина вопрос о репрезентации старой и новой власти превратился для художников в вопрос экзистенциальный.

Если рассматривать идею Пудовкина документировать работу лаборатории Павлова в контексте борьбы фактографии против набирающего обороты реализма, то выбор темы кинофильма оказывается политическим актом защиты своей профессии. Даже если Пудовкин и не принимал непосредственного участия в дебатах о фактографии, его фильм содержит фактографический посыл. Он демаскирует наличие технического средства наблюдения не только через присутствие в кадре диафрагмы объектива, но и посредством кинорепрезентации фигуры Ивана Павлова. В «Механике головного мозга» великого физиолога совсем не видно, кроме одного-единственного раза, когда зрителю показывают его фотографию: он представлен зрителю не как живой человек, не как великий Павлов, а только как очень занятой ученый, схваченный фотографом за работой. Такая репрезентация не случайна: ведь Павлов был главным научным авторитетом «языка фактов»[469] и мог дать Пудовкину и представителям фактографии гораздо больше, чем просто метод обращения к зрителям и их просвещения. Его авторитет переносился на сам фильм, к тому же сам Павлов в 1927 году опубликовал «Лекции об условных рефлексах» в фактографической манере, то есть без специальной правки: «‹…› В теперь выпускаемой книге я оставлю все так, как было первоначально написано, со специальным умыслом, чтобы, передавая в позже законченных лекциях новейшие результаты, этим ярче демонстрировать особенность работы в нашей области»[470]. Потому что для Павлова «факты в тысячу раз важнее слов»[471].

Можно пойти и дальше в поиске более общих параллелей между фактографией и экспериментальными науками. Так Клод Бернар, пользовавшийся у Павлова непререкаемым авторитетом в производстве опытов над живыми существами, описывал наблюдателя первого порядка и даже сравнивал его с фотографом[472]. Он описывал лабораторный эксперимент как спровоцированное наблюдение и таким образом проводил связь между пассивным наблюдением и активным производством, взятую фактографами за исходный пункт их работы. За окружающей реальностью нужно внимательно наблюдать, но в этом наблюдении кроется уже и процесс ее конструирования, потому приемы конструирования необходимо обнаружить, разоблачить и продуктивно использовать[473]. Если следовать описанию Бернара, то врач-экспериментатор оказывается структурным предшественником фактографов: его работа близка к фактам, он предпочитает наблюдение свободному развитию идей и осознает конструирование реальности внутри любого наблюдения, как внутри лаборатории, так и за ее пределами. В соответствии с этим Пудовкин признавал неестественное «развитие предмета» в лаборатории, как и в киностудии. Кроме уже описанной ассоциации лаборатории с киностудией, благодаря взгляду объектива внимание зрителя притягивает другое сходство этих пространств: они оба совершенно пусты. Ни там ни там не встретишь лишней мебели, никаких декораций, никаких пробегающих ассистентов в поле зрения зрителя, никаких пауз в развитии процесса – то есть никаких реалистических. В полутемных помещениях собаки с удивительным спокойствием ожидают своей очереди для участия в эксперименте, дети в киностудии перемещаются по пустой детской, постоянно запинаясь, но вместе с тем всячески демонстрируют свою воспитанность. В то время как камера стоит неподвижно, имитируя свою пассивность и объективность, отснятые помещения выдают тайну их сконструированности. Пудовкин очень хорошо понимал, что «только тогда, когда ‹…› будет найден быстрый, почти судорожный ритм смены кадров, подобный паническим перебросам взгляда наблюдателя, охваченного ужасом, только тогда экран заживет своей, найденной режиссером жизнью»[474]. Этот ритм он использовал, однако, только в сценах на пляже, в зоопарке и в клинике.

К моменту появления в лаборатории Павлова Пудовкин был уже хорошо знаком с техникой эксперимента и его двойственным сконструированным характером. Режиссер изучал физическую химию в университете и уже имел опыт работы в химической лаборатории. Этот опыт оператор Пудовкина относил к разряду решающих в развитии режиссерского метода последнего: «Нужно работать в соответствии с принципом необходимости и достаточности. Эти принципы Пудовкин разработал, когда практиковал в химической лаборатории. Определенные элементы вызывают определенные реакции, если подготовлены необходимые и достаточные условия»[475]. Этот самый так называемый «принцип необходимости» Пудовкин смог развивать дальше в студии экспериментального кино Льва Кулешова, в которой он изучал искусство кино, после того как оставил химию. Эта студия, именуемая современниками просто «кинолаборатория», стала известна благодаря так называемым эффектам Кулешова, базировавшимся на экспериментах с восприятием. Сотрудники студии изучали действие на зрителя различных контекстов, снимая одно и то же лицо в различных ситуациях: если лицо монтировалось перед кадром с едой – оно выглядело голодным, если перед кадром с похоронами – то печальным, а перед кадром с играющими детьми лицо казалось веселым. Показывая эти нарезки публике, они доказали, что одно и то же лицо и один и тот же кадр может вызывать различные эмоции в зависимости от монтажа[476]. Показ фильма превращался, таким образом, в эксперимент, проверявший зрительские эмоции. «Мы склеили эти три куска пленки в одну роль и показали неподготовленной публике. Они были в восторге от тонкой игры актера ‹…› на самом же деле во всех трех случаях это было одно и то же лицо. Настолько значительно влияние монтажа»[477]. Пудовкин вынес из экспериментов Кулешова три основных правила работы над фильмом: монтаж представляет собой главный элемент кинонарратива, кинореальность отличается от той реальности, которую снимает кинокамера, киноэксперименты можно и должно проводить непосредственно на зрителях. Если не для самого Павлова, то по крайней мере для одного из сотрудников его лаборатории работа Пудовкина оказалась настолько убедительной, что после завершения съемок «Механики головного мозга» он предложил режиссеру место ассистента в лаборатории[478]. И это несмотря на то что его эксперименты по моторике уводили за пределы лаборатории Павлова, в экспериментальное пространство Владимира Бехтерева, который еще в 1902 году установил, что «задача настоящей науки состоит не просто в изучении сущности вещей как таковых, а в преследовании взаимных соотношений между явлениями»[479]. В полном соответствии с этим все главное о людях, изображенных в смонтированных роликах Кулешова, зритель мог сказать лишь благодаря тому, как их изображения соотносились с соседними.

Дзига Вертов был одним из наиболее известных кинорежиссеров, представлявших направление фактографии. Во время одной из рекламных кампаний русского кино в 1942 году Пудовкин похвалил своего конкурента за то, что фильмы Вертова показали, «насколько велика роль ритмической стороны монтажа. Соединенные между собой части различных пленок различной длины, когда короче, когда длиннее, то возбуждают, то снова становятся медленнее, длиннее, спокойнее – все это необыкновенно важно при воздействии на зрителя»[480]. Во время же работы над «Механикой головного мозга» Пудовкин позиционировал свой метод как противоположный подходу Вертова – в особенности документалистике последнего, и критиковал его так называемую «жизнь врасплох»[481]. К 1926 году Вертов почти закончил подготовительные работы к своему главному фактографическому фильму «Человек с киноаппаратом»[482], который, таким образом, создавался отчасти одновременно с «Механикой головного мозга». В Москве Вертов столкнулся с бюрократическими препонами и потому должен был снимать свой фильм на Украине, и только в ноябре 1928 года он снял последний кадр. В январе 1929 года в Киеве наконец состоялась премьера[483]. Несмотря на то что на Вертова нападали за его документальный стиль, в титрах к «Человеку с киноаппаратом» он обозначил жанр как «фильм-фельетон», тем самым демонстрируя верность своему пониманию фактографического подхода, в котором он видел себя скорее журналистом, чем художником. Еще один подзаголовок фильма объясняет цель предприятия: в кинозале состоится «киноэксперимент», а не просто развлечение публики. Другие сотрудники киносъемочной группы также выдают связь Вертова с фактографией: музыка к фильму была написана в сотрудничестве с теоретиком кино Алексеем Ганом, работавшим в журнале Маяковского «ЛЕФ», где выходили и манифесты самого Вертова[484]. Вертов был связан с фактографией не только через друзей и коллег. Он также воплощал в жизнь киноидеи Третьякова и путешествовал по колхозам – для своих новостей недели ему пришлось объездить самые разные районы советской страны. Когда в 1921 году он создал мобильную съемочную группу для кампании борьбы с голодом, он предвосхитил теоретический подход фактографов на практике[485]. И поскольку «Человек с киноаппаратом» совершенно в русле фактографического подхода представлял собой киноэксперимент и одновременно рассказ о технике этого эксперимента, то сам Вертов сопровождал показ своей киноленты в Германии докладом «Что такое киноглаз?», в котором рассказывал о своей фактографической концепции кино[486]. Понятие киноглаза было придумано Вертовым, если верить его воспоминаниям, уже в 1918 году, когда он думал о «роли киноаппарата в наступлении на видимый мир ‹…›. „Киноглаз“ понимается как „то, что не видит глаз“, как микроскоп и телескоп времени, как негатив времени, как возможность видеть без границ и расстояний, как управление съемочным аппаратом на расстоянии, как телеглаз, как рентгеноглаз, как „жизнь врасплох“ ‹…›. „Киноглаз“ как возможность сделать невидимое видимым, неясное – ясным, скрытое – явным, замаскированное – открытым ‹…›». Смысл этих функций камеры заключался вовсе не в наивной вере в объективность киноаппарата и желании показать мир через нейтральную линзу: наоборот, «киноглаз», по словам Вертова, показывал «правду на экране – киноправду»[487]. Вертов совершенно сознательно превозносил киноаппарат как инструмент, структурирующий его собственный субъективный взгляд на реальность и называл объективируемый через киноаппарат взгляд на мир кино-правда. Это его стремление к объективированной субъективности не осталось незамеченным общественностью, как отмечал Зигфрид Кракауэр в 1929 году в статье во «Франкфуртер цайтунг»: «Задача, которую ставит перед собой „Человек с киноаппаратом“, – показать обыденную жизнь и не больше и не меньше. Коллективную жизнь города. ‹…› Трамваи и гужевые повозки извещают о наступлении дня. Движение, единое мощное движение подхватывает разрозненные элементы бытия – телеграфные столбы, народ на улицах, чьи-то родовые муки – и сводит, сплавляет их, подчиняя единому ритму. ‹…› Вот та жизнь, которую снимает „человек с киноаппаратом“. Но он [Вертов] запечатлевает на пленке и себя самого, ибо без него, без субъекта, жизнь не была бы для нас объектом: объект и субъект не могут существовать порознь»[488].

Как сильно объект и субъект взаимосвязаны, было очевидно Вертову задолго до «Человека с киноаппаратом» и задолго до того, как он начал пропагандировать в кино свою концепцию киноглаза. В 1922 году он выпустил манифест «Киноки. Переворот», в котором говорится о том, как следует контролировать зрительское внимание: «Я заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать то или иное зрительное явление. Глаз подчиняется воле киноаппарата…»[489] В осознании Вертовым взаимообусловленности техники и восприятия несомненно сыграла определенную роль его учеба на медицинском факультете: в 1916–1917 годах он был одним из кинематографистов-слушателей Психоневрологического института Владимира Бехтерева в Петрограде[490]. До этого он успел поучиться в музыкальной школе, и свои первые эксперименты в так называемой «лаборатории слуха» он проводил со звуком: «Опыты по записи словами и буквами шума водопада, звуков лесопильного завода»[491]. При помощи фонографа он записывал звуки, разрезал и заново их монтировал, создавая новые звуки. Неизвестно, в какой мере Вертов проводил свои эксперименты для нужд Бехтерева, но он их проводил. Первый эксперимент Вертова с кинокамерой представлял собой прыжок из-под свода искусственного грота: держа камеру перед собой, он с помощью замедленной съемки зафиксировал все изменения своего лица. После эксперимента режиссер утверждал: «На экране я не узнаю своего лица. На лице проявляются мысли. Я вижу как нерешительность и колебания, так и жесткость (насилие над собой) и снова радость победы»[492]. Киноглаз показывал не внешнюю, а внутреннюю правду, не выражение лица, а настроение. На основании физических признаков Вертов делал заключения о психических состояниях – точно как в психофизиологической программе Бехтерева, которая предусматривала, что делать заключения о функциях мозга ученые будут на основании наблюдений за моторикой животных. Таким образом, экспериментальные съемки Вертова были продолжением его работы на Бехтерева: «от опытов на себе в ленинградском Психоневрологическом институте (запись мыслей, реакций, манеры поведения) к ‹…› мыслям о визуальных проявлениях видимого мира, о визуальном образе мира, о полученной при помощи кино правды»[493]. Однако соединение физических и психических качеств, поведения и мышления в форме психофизиологических исследований происходит не из России. Оно восходит к экспериментам Вильгельма Вундта в Германии, где задолго до Бехтерева пытались зафиксировать психические процессы при помощи различного рода аппаратуры и установить их связь с физическими эффектами. В соответствии с этим для экспериментов Вертова существовал и другой источник вдохновения, который был также известен и Бехтереву.

Когда Вертов опубликовал в 1922 году статью об условиях работы над своей еженедельной хроникой, названной им «Кино-правда», в журнале «Кино-фот», он сопроводил ее тремя фотографиями: танки, инженеры, собирающие мотор «Юнкерса», и водитель за рулем автомобиля[494]. Таким образом, одна иллюстрация демонстрирует машины, другая людей за работой, а третья – ситуацию смешения первого и второго: человек, сидящий в автомобильном симуляторе, смотрящий на киносъемку автомобильного движения. Первая – свидетельство технического прогресса, вторая соответствует системе научной организации труда Фрэнка Б. Гилбрета в США, снимавшего движения рабочих на пленку, а третья – ситуация, используемая для изучения и тренировки скорости реакции и умения управлять автомобилем. Она представляла собой экспериментальную установку, достаточно хорошо знакомую русским кинорежиссерам, а разработана она была не кем иным, как Гуго Мюнстербергом, создателем психотехники. В 1927 году его эксперимент с автомобильным симулятором даже был упомянут в статье «Кино – орудие научного исследования»: «Мюнстерберг изучал психофизиологию ‹…› вождения. Для этого он сажал обучавшихся вождению за руль автомобиля с заведенным мотором (машина стояла на месте) и предлагал им смотреть на экран, на котором им показывали фильм, демонстрировавший уличное движение. Неожиданно на дороге появлялся ребенок и бежал навстречу автомобилю. Водитель должен был реагировать максимально быстро, либо попытаться вырулить, либо затормозить. Электрический хронограф регистрировал момент, когда водитель отреагировал»[495]. В тексте пропагандировалось использование кино в научных целях, выражалось сожаление о недостаточности средств и показывалась без комментариев известная картинка – обезьяна из «Механики головного мозга» Пудовкина. На следующей странице было помещено интервью с Всеволодом Пудовкиным с названием в виде вопроса «Как делается культурфильма?»[496].

Не представляется возможным установить, узнал ли Вертов о Мюнстерберге в лаборатории Бехтерева, или благодаря своей дружбе с Эль Лисицким, или в кругу знакомых русских авангардистов, да это и не главное. Важно, что кино-правда Вертова представляла собой не чисто художественный проект: в ней явно видна рефлексия по поводу экспериментов, ставившихся в рамках научного изучения труда. Кино-правда указывала на связи между явлениями, как тире в подписи к третьей иллюстрации: «Руль – авто»[497]. «Жизнь врасплох» представлялась не как технически объективная документация реальности. Она выступала как гибрид: и не полностью реалистичная, но и не полностью сконструированная кинореальность. Кино-правда предстает, таким образом, аналитической истиной. Она видит и показывает то, что существует, но незаметно человеческому глазу. Точно так же как рабочие у Гилбрета впервые увидели свои движения только на кинопленке, для того чтобы их изучить и оптимизировать. Так же как водитель трактора тренируется не в реальных условиях, а на симуляторе вождения. Так же и кинозрители Вертова тренировали свое внимание в темном кинозале при помощи киноглаза. Кино представляло тут, как и в случае научного изучения труда, симуляцию того, что человеческое воображение считало реальностью, но само не могло создать. Фильм – такой же, как реальность за пределами лаборатории и кинозала, но он не есть сама эта реальность. Фильмы Вертова анализируют окружающий мир с целью научить глаза его видеть.

Пудовкин приписывал Вертову наивную веру в возможность показать жизнь такой, как она есть, – вполне возможно, по причине их профессиональной конкуренции, – и формулировал свою противоположную этому взгляду позицию: «как раз снимая жизнь „как она есть“ ‹…› необходимо „предвидеть монтаж уже во время съемки“». При этом работу Вертова, которую впоследствии восхваляли как «ритмический монтаж», он назвал «соединением случайных и не связанных между собой заранее построенным движением кусков», подчеркивая необходимость трудоемкой работы режиссера по планированию и организации материала: «Если задача режиссера состоит в том, чтобы придать смысл отснятым эпизодам, то тогда недостаточно просто этот смысл показать и оставить зрителей самих ориентироваться в хаосе случайностей. Режиссер должен организовать на экране этот хаос»[498]. Пудовкин совершенно не замечал, в какой огромной мере Вертов конструировал свой киномир. Убежденность Вертова в том, что всякое восприятие и всякое представление обусловлено их техническими средствами, решила даже судьбу его имени: урожденный Давид Абелевич Кауфман, режиссер взял фамилию Вертов, намекающую на ручку киноаппарата, которую необходимо вертеть, и имя Дзига, напоминающее звук пленки, когда она прокручивается в киноаппарате – дз-дз-дз: «Мой путь к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир»[499]. Киноанализ Вертов понимал совершенно в смысле фактографии: презентация и конструирование восприятия.

Однако критика Пудовкина преследовала не только политические цели. Говоря об экспериментировании с кино, он действительно имел в виду совсем другое, больше чем анализ с помощью съемки фильма, больше чем конструирование через презентацию, и тем самым он обогнал фактографов. Полученные Вертовым в результате киноэкспериментов знания можно рассматривать как аналитическую предпосылку монтажа Пудовкина для управления вниманием.