Хочу, однако, вернуться к Лейрису, который связывал Персефону с граммофоном. Лейрис заметил, что пение отличается от речи еще и тем, что, хотя оно рождается в горле, его исток лежит гораздо глубже, в груди, в
глубине внутренностей, из чьих недр оно как будто восходит, насыщенное вибрациями, которые в действительности есть не что иное, как выдохи, вобравшие их в себя во время вызревания в этом подземном мире[399].
Фонограф у Лейриса тоже вбирает в себя какие-то подземные вибрации и звуки, не принадлежащие артикулированной речи:
…музыкальное течение, имевшее истоком борозды на валике, иногда прерывалось короткими скрипами, которые появлялись то поодиночке, то сериями и вызывались неожиданными толчками, отпечатками на острие диафрагмы мельчайших зазубрин, случайно образовавшихся в воске в результате неоднократного использования и передававшихся игле[400].
Эти скрипы, о которых Лейрис говорит, что они были похожи то на пощелкивание языка, то на пощелкивания хлыста, возникают в результате повторения (неоднократного использования), но одновременно вносят в повторение различие, делая каждый повтор непохожим на предшествующий. В этом смысле звукозапись отлична от письма, в котором текст всегда идентичен сам себе и полностью абстрагирован от своего носителя – качества бумаги или шрифта. Письмо похоже на абстракцию музыкальных интервалов, logoi, отделенных от физической частоты вибраций.
Эти скрипы и пощелкивания, пишет Лейрис, прерывали временную непрерывность голоса и производили эффект взрыва, вдруг приостанавливающего течение времени. Течение времени приостанавливалось и разваливалось на фрагменты. Лейрис, конечно, сейчас же связывает корень «фрагм» со словом «диафрагма», относящимся к вибрирующей мембране фонографа. Диафрагма как орган голоса и вибрации как будто распадается на «фрагмы» – фрагменты остановленного звучания. Эти фрагменты, однако, не являются аналогами «грамм» или «граф», через которые песня вводится в область письма, грамматической организации текста, в область logoi. Это именно фрагменты времени, то есть моменты его остановки, зависания. Это phonè, из которого вынуто развертывание, phonè, сведенное к моментам чистого настоящего, уничтожающим движение из прошлого в будущее.
В эссе, посвященном творчеству В. Г. Зебальда, которым Степанова восхищается и в котором обретает своего рода литературного двойника[401], она подробно останавливается на этих «шумах», странных неинтенциональных элементах литературного текста. Зебальдовский текст обыкновенно строится вокруг картинки – часто анонимной фотографии, опубликованной тут же. Картинка, как и граммофонная запись, – это индексальная, технологическая регистрация мира, несущая в себе множество «случайных», неконтролируемых элементов. Степанова пишет:
Картинка служит здесь вещественным залогом невещественных отношений, чем-то вроде кипсека с памятками; и реальность, которую они подтверждают, непрямо относится к зоне действия прозы[402].
Или иначе, но о том же:
Среди разного рода закладок, дат (выглядящих так, словно к ним вернулись и подчеркнули ногтем), странных совпадений и рифмующихся обстоятельств всякий зебальдовский текст содержит некоторое количество чужих слов в разных стадиях разложения; они там на тех же птичьих правах, что фотографии – неизвестно чьи, неизвестно откуда взявшиеся[403].
Фотографии существуют по ту сторону лирического «я», авторской интенции. Степанова так формулирует самую суть зебальдовского, а по моему убеждению – и своего собственного творческого метода:
Приязнь, которую испытывает Зебальд к удвоениям и тройчаткам, кажется, становится лишь сильнее от понимания, что на самом деле эти рифмы, помимо своего статистического ничтожества, еще и бесплодны: ничего не значат и ни к чему не ведут. В мире Зебальда ничего не происходит, никакое откровение не может стать поворотной точкой, все худшее случилось еще до начала, спасения ждать не приходится. Те, кто до, раздавлены предвестиями, те, кто после, – самой катастрофой. Облако, неназываемое и непроницаемое, нависает над повествованием, следует за ним на всех путях, как за евреями по пустыне.
Зебальд находит новый способ обращения с ужасным, при котором, как при черной лампе, коротает время родной ему мир. «Написанное как бы через слой пепла», оно (то-что-случилось, сами-знаете-что) почти никогда не называется прямо, не являет себя, остается/оставляется на полях. И именно оно – главное присутствие зебальдовского текста, центр тяжести любого повествования, плотный занавес неописуемого, перед которым, зависая и замирая, разворачивается повествование[404].
Степановские песни относятся к таким же безличным, блуждающим голосам, растянутым между технологическим и письменным, между жизнью и смертью, своим и чужим. Григорий Дашевский точно заметил, что многочисленные цитаты в текстах Степановой – это просто анонимные отголоски иных звучаний прошлого:
Эти цитаты не служат паролем какому-то кругу, а входят в никакому кругу не принадлежащий ничейный язык, и потому они требуют лишь самой мимолетной и слабой реакции – «а, что-то знакомое». Песни – это та форма, которую словно сами собой принимают всплески в этом чане текучей говорящей материи, всплески, в которых на мгновение мерцает чье-то лицо и слышится чей-то голос[405].
Это неожиданное всплывание забытого лица отсылает к эффекту жуткого, производимого обнаружением вытесненного и забытого. Николас Ройл справедливо говорит в этой связи о «ложном узнавании», проявляющемся в эффекте déja vu[406]. Зебальд вспоминает о «жутковатом» эффекте, который производил на него ансамбль старобаварской народной музыки неких «роттахтальцев», которых он слушал ребенком по радио и которые, пишет он, «я знаю, будут преследовать меня до могилы»[407]. Этот ансамбль «мертвецов» приводит Зебальда в ужас, когда он слышит его повторно в гостинице из радиобудильника:
…меня поднял с постели радиобудильник, в трескучем нутре которого двое роттахтальцев – по издаваемым ими звукам я мог представить их себе только скрюченными и дряхлыми – распевали одну из своих веселых песен, где упоминались куницы, лисицы и прочее зверье, а каждый из несчетных куплетов заканчивался на «холладриу-у-у, холладрио-о-о!».
Жутковатое, потустороннее впечатление, какое произвели на меня заключенные в радиобудильнике роттахтальцы в то завешенное густым озерным туманом воскресное утро, через день-другой, по возвращении в Англию, неприятнейшим образом усилилось, когда в торгующем всяким старьем магазинчике возле станции метро Бетнал-Грин в лондонском Ист-Энде я, копаясь в картонке со старыми фотографиями, чуть ли не с ужасом обнаружил открытку, выпущенную на рубеже веков Всемирным почтовым союзом и изображавшую на фоне снежных Альгойских гор оберстдорфских плясунов в национальных костюмах…[408]
Все эти песни, прорывающиеся сквозь треск и шум, лица на старой забытой открытке принадлежат одному разряду призраков прошлого, с которыми нельзя вступить в отношения, но которые многократно достают человека из своего небытия.
Цитаты, голоса – схожие с фотографиями Зебальда – это технографические фиксации прошлого, которые «ничего не значат и ни к чему не ведут». Но шум фонографа, не имеющий внятного источника и понятного назначения, о котором говорит Лейрис, несколько иного свойства: это шум настоящего, накладывающийся на шумы прошлого и от них не отделимый. Он создает причудливую связь между прошлым и настоящим. Голос, в отличие от слова, обладает физической связью с моментом своего производства. Это материальный объект, который мы схватываем, как говорил Гегель, в «опыте чувственной достоверности». Гегель писал о том, что момент опыта чувственной достоверности фиксируется для нас в наречиях и местоимениях – теперь, здесь, я, целиком зависимых от контекста высказывания, то есть, действительно, от момента «теперь». Но, замечал он, как только мы говорим «теперь» или «здесь», вся конкретика их содержания выветривается и мы имеем дело с некой абстракцией, в которой исчезает «чувственная достоверность момента»:
«Здесь», которое подразумевается, было бы точкой; но ее нет; а когда на нее указывают как на сущую, оказывается, что указывание есть не непосредственное знание, а движение – от подразумеваемого «здесь» через многие «здесь» к всеобщему «здесь», которое есть столь же простое множество «здесь», как день – простое множество «теперь»[409].
Вместо конкретной чувственной данности момента мы оказываемся перед лицом «бытия», которого как бы и нет вовсе.
В августе 1796 года молодой Гегель написал стихотворение «Элевсин», которое посвятил своему другу Гельдерлину. В «Феноменологии духа», откуда я только что привел цитату, Гегель вновь возвращается к мистериям Деметры и Персефоны как к таинству, сохраняющему связь с чувственной достоверностью[410]. Мудрость Персефоны – это отказ от слова, позволяющий сохранять чувственную полноту вещей. Если мы хотим, чтобы покойники говорили нам, мы должны разорвать их связь со словом, в том числе и стихотворным, но улавливать тот голос, тот крик или шум, который с ними связан индексально. Точно так же звери, не ведающие языка, попросту хватают и пожирают конкретно данное[411]. В той же «Феноменологии» Гегель противопоставляет слово конкретности клочка бумаги, на котором это слово написано и который радикально этому слову сопротивляется. Клочок этой бумаги, в сущности, сходен с граммофонной записью:
Они [последователи «элевсинского принципа»] говорят о наличном бытии внешних предметов, которые еще точнее можно определить как действительные, абсолютно единичные, всецело личные, индивидуальные вещи, из коих каждая не имеет уже абсолютно равной себе; это наличное бытие, по их мнению, обладает абсолютной достоверностью и истиной. Они подразумевают этот клочок бумаги, на котором я это пишу или, лучше сказать, написал; но они не выражают в словах того, что они подразумевают. Если они действительно хотели выразить в словах этот клочок бумаги, который они подразумевают, а они хотели выразить в словах, то это невозможно, потому что чувственное «это», которое подразумевается, недостижимо для языка, принадлежащего сознанию, [то есть] в-себе-всеобщему. При действительном осуществлении попытки выразить в словах этот клочок бумаги он от этого истлел бы; те, кто начал бы описание его, не могли бы закончить это описание, а должны были бы предоставить это другим, которые в конце концов сами признали бы, что говорят о вещи, которой нет[412].