Крик радикально противостоит письму. Письмо не может ни фиксировать, ни описывать его. Письмо регистрирует минувшее и вводит его в вечность, при этом избавляясь от телесного присутствия автора, которого совершенно справедливо похоронили Барт и Фуко. Автор и его тело исчезают, текст живет. Голос, крик неотделимы от тела, запись крика как будто сберегает и производящее его тело. Но, сберегая тело, оно отказывается от «авторского„я“», от той авторской инстанции, которая риторически вписана в поэтическую традицию. Поскольку «я» возникает в языке и связано с его способностью обозначать того, кто говорит, крик не способен на такую фиксацию. Крик – принципиально антиязыковая реалия. Речь и письмо разворачиваются, имеют направление, крик же – чистая форма прерывания, о которой писал Целан, когда говорил о «повороте дыхания» (см. в первой части). Катрин Клеман помещает его в категории провала, обморока: «…крик – это насилие над горлом, которое вдруг превращается в дыру, как если бы не было иного выхода, нежели сквозь стену»[383]. Крик превращает гортань из органа речи в дыру, провал.

В статье о Григории Дашевском, написанной в память об умершем поэте, Степанова замечает, что ее друг

с отвращением пишет о лирическом «я» с его особенностью и невинностью – как об опасной иллюзии, об идоле, которому служил и от которого отрекся. Каждый текст, написанный им с тех пор, не уступает иллюзии ни пяди. Это, если можно сказать, речь, не желающая помнить об авторе, отставившая его в сторону при переходе от особенного и внутреннего к совместному и внешнему. Стихотворная речь Дашевского принадлежит другим – это общая чаша (единое на потребу), не нуждающаяся в подписи ремесленника[384].

Голос противостоит этой лингвистико-риторической конструкции.

Когда-то Антонен Арто утверждал, что жест и крик должны стать основанием нового, более «глубокого» языка, пробивающего поверхность повторяющихся и оскопляющих смысл слов и ведущего к «истокам мысли». Этот новый и одновременно архаический язык, считал Арто, обновляется,

пользуясь криком, звукоподражанием, знаком, позой, медленными, сильными и страстными нервными модуляциями, ступень за ступенью, термин за термином. Я считаю принципиально важным, что слова не хотят выговаривать всего; что по своей природе и своему характеру, установившемуся раз и навсегда, они останавливаются и парализуют мысль, лишая ее возможности развития. Под развитием я понимаю конкретные свойства протяженности, поскольку мы находимся в конкретном и протяженном мире. Итак, этот язык способен сжимать и использовать протяженность, то есть пространство…[385]

Язык не развернут в пространстве, он структурен и основан на оппозициях, в то время как крик и звукозапись существуют, приводя в вибрацию пространственный объем воздуха. Они переводят систему позиций в континуум вибраций. Происходит переход из области семантики в область материальности. Переход от логоса к материи (hyle – ὕλη) – это уже отчасти переход от жизни к смерти.

Сказанное имеет прямое отношение к хору. Николь Лоро показала, что одна из главных функций хора в греческой трагедии – оплакивание мертвых (thrēnos). В процессе этого оплакивания слова часто переходили в неартикулированные рыдания, а трагедия приобретала структуру oratorio. Лоро показала, каким образом происходила трансформация слов в драматические междометия. Так, слово aeí, означающее «всегда» и легко связывающееся с вечной памятью о погибшем, часто переходило в хоровом оплакивании в междометие aiai. Лоро замечает:

Между aeí и aiaî не существует родства, помимо смежности – контекстуальной, в выражении боли, становящейся вечной и питающейся самой собой, но также и звуковой смежности, так как aeí может также принять форму aieí, с помощью которой наречие фонетически сближается с междометием. И действительно, существует множество выражений траура, в которых aeí как будто призывает aiaî[386].

Связь хора со смертью прямо выражается в десемантизации слов и их превращении в чистое звучание. Лоро приводит в качестве примера перекличку хора и Электры в «Электре» Софокла, где героиня, по выражению хора, «в плаче текущая ненасытном», отдается душою смерти:

Степанова дает комментарий к феномену неартикулированной речи в эссе, которое она посвятила «Пигмалиону» Бернарда Шоу. Эссе начинается так:

Богатый, обаятельный, ученый человек с очень чисто вымытыми руками подбирает на улице никчемное живое существо и вводит его в свой дом, чтобы подвергнуть загадочной трансформации. В доме красиво и ясно, там царит порядок… Дальше включаются лампы, работают фонографы: началось[388].

Фонограф здесь – аппарат, не разрушающий язык, но, напротив, способный транскрибировать неартикулированную речь «никчемного существа» – Элизы Дулиттл. Фонограф может работать в двух направлениях: переводить семантику в вибрации, но и быть промежуточным звеном в переводе вибраций в смысл. Речь идет об апроприации неартикулированного звучания цивилизацией:

Элиза Дулиттл, мисс Безъязыкая Улица с ее абырвалг и аоуы, отродясь не имеет никаких прав – но и терять ей нечего. По крайней мере так кажется ее профессору-преображенскому перед началом эксперимента: бессловесное существо не может управлять собственной судьбой:

Элиза (потрясенная). У-аааа-у!

Хиггинс. Вот вам! Больше вы ничего из нее не выжмете. У-ааааа-у! Нет, объяснения излишни!.. Четкий приказ – вот что здесь требуется.

Профессора можно понять. Неспособность к артикулированной речи делает Элизу чем-то вроде животного или младенца, существа, что не в состоянии о себе позаботиться. В глазах наблюдателя-рационалиста она своего рода полуфабрикат, непропеченное нечто, способное ощущать боль – уааау! – настаивающее на праве чувствовать («Какие у всех людей чувства, такие и у меня»), не знающее, как отлепить следствие от причины, но уже умеющее учиться и подражать. Короче говоря, живой материал, взывающий о вмешательстве[389].

Фонограф в данном случае – это аппарат первоначальной фиксации phonè, способ перевести его в граф. Звуковая дорожка на диске или цилиндре с самого начала понималась как своего рода письмо, которое, в отличие от алфавитного письма, возникало механически или естественно, без усилия и научения. Речь шла о механической стенографии, которую некоторые пытливые умы пытались научиться читать и расшифровывать зрением[390]. Еще до изобретения фонографа английский специалист по стенографии Айзек Питман разработал систему записи, которую он назвал «фонографией», и хвалился тем, что она непосредственно регистрирует звучание, а не его письменный эквивалент[391].

Роль фонографии, как стенографической, так и механической, с самого начала двойственна. Претендуя на запись звука, она была в своем роде регрессом на стадию изобретения письма. Фридрих Киттлер считал, что фонограф вывел на первый план понятие частоты, которое противоречило всей пифагорейской логике, стоявшей за европейской музыкальной традицией, когда длина струны делилась на пропорциональные доли, которым Пифагор присвоил имя logoi и которые лежали в основе идеи музыкального интервала – октавы, сексты, квинты, кварты, терции и т. д. Высота звуков, измеримая в частотах, не входила в стройную систему пифагорейских пропорций и нарушала порядок logoi. Фонограф регистрировал не интервалы, но только частоты вибраций[392], не имевшие никакого артикулируемого смысла. Научить Элизу Дулиттл говорить означало сначала записать ее голос как частоту вибрации – крик, – а затем перевести вибрации в графы и наконец перейти от граф к фонетической артикуляции, за которой стоит уже призрак письма. Это, собственно, и есть путь к цивилизации, тот самый, по которому шел до Хиггинса Киреевский.

Но патефон, фонограф или граммофон – это не просто первый шаг в сторону цивилизации, это и несомненная угроза цивилизации, носитель варварства, которого так боялся Петр Киреевский. Для Степановой фонография и смерть принципиально противостоят цивилизованному письму. Поэзия должна черпать не из бессмертия письменных текстов, но из смертности фонографии, ее ассоциации со смертью[393]. Именно поэтому путь поэзии для Степановой проходит через пение, а не письмо, пение, бросающее абсолютный вызов письму. Это пение – первоначально крик, крик Персефоны:

Голос, протыкающий «как острое шило», прямо перекликается с Персефоной Лейриса, протыкающей криком барабанную перепонку.

Персефона появляется в «Киреевском» в разных обличьях. Одно из них – Риорита, то ли женщина, то ли просто граммофонная запись известного шлягера:

Рождение этой новой Персефоны из воска как будто отсылает к фонографу с его записью на воске. В стихотворении, обращенном к Риорите, возникает (единственный раз в тексте) упоминание патефонной пластинки как разверстой могилы:

Уолтер Онг заметил, что память о прошлом в устной речи интегрируется[398] в настоящее. Устная речь не знает словарей, а потому слова манифестируют свое значение только через ситуацию и контекст употребления. В этом смысле вечность письменного текста лежит в области прошлого, а вечность звучащего голоса как будто являет себя в настоящем. Смерть и присутствие тут практически неразделимы.