Книга Марии Степановой со странным названием «Киреевский» состоит из трех частей. Первая озаглавлена «Девушки поют», имя второй части дало название всей книги – «Киреевский». Третья часть озаглавлена «Подземный патефон».

Связь между двумя первыми частями как будто нетрудно обнаружить. Сначала дается пение девушек, а потом преображение этого пения в записях знаменитого фольклориста, который, по выражению М. К. Азадовского, культивировал «исключительно восторженное отношение к русской песне» и «почти фанатический культ народной песни»[356]. Петр Киреевский (брат знаменитого философа-славянофила Ивана Киреевского) отличался от многих других фольклористов своего времени именно интересом к песням, а не к национальному эпосу, историческим сказаниям и былинам. В значительной степени этот интерес был обусловлен его особым пониманием фольклора. Киреевский считал, что полнокровная жизнь народа возможна только при сохранении преемственности исторической памяти. Утрата памяти, по его мнению, характерна для варварских народов. Между тем российская ситуация тут носит особый характер из-за катастрофического обрыва исторической преемственности в период Петра I. Этот обрыв отразился в фольклоре. Особенно пострадал от него исторический фольклор:

Исторических народных песен дошло до нас немного, если сравнивать их количество с огромною массою песен других разрядов; и это едва ли могло быть иначе, – несмотря на живое участие, которое Русский народ всегда принимал в событиях отечества. – Именно тот слой народа, который шел во главе исторического движения России и потому естественно был ближайшим хранителем изустного исторического предания, – с начала прошедшего века принял надолго направление, неблагоприятное для сохранения родных воспоминаний; а остальной народ, и до сих пор еще не отвыкший петь народные песни, мог сохранить в памяти только немногие отпечатки главных эпох истории[357].

Из-за варваризации исторической памяти основным носителем преемственности стали неисторические песни, которые также подверглись искажениям и разрушениям, но дошли до нас в более сохранном виде. Вся работа Киреевского была сосредоточена на сохранении и трансляции памяти. В центр внимания ставится реконструкция некоего утраченного первичного прототекста, от которого до нас дошли лишь разнообразные версии и фрагменты. Песни Киреевского и являются такой «записью» утраченного, забытого первичного текста.

Песни для фольклориста фундаментально укоренены в памяти. Тот, кто слышал народные песни в детстве, способен возродить в себе детские воспоминания:

Кто не слыхал русской песни еще над своей колыбелью и кого ее звуки не провожали во всех переходах жизни, у того, разумеется, сердце не встрепенется при ее звуках: она не похожа на те звуки, на которых душа его выросла, либо она будет ему непонятна, как отголосок грубой черни, с которой он ничего не чувствует в себе общего; либо, если в ней есть особенный музыкальный талант, она будет ему любопытна, как нечто самобытное и странное: как пустынная песнь араба, как грустная, может быть, последняя песнь горного кельта в роскошной гостиной Англии. Она ему ничего не напомнит[358].

Все реконструкции Киреевского – попытки возродить из пепла некое разрушенное и похороненное тело песни. Вот как описывал Азадовский метод работы Киреевского:

Многочисленные варианты каждой песни Киреевский рассматривал как искаженные куски кого-то целостного единого текста. В одних песнях оказывался прекрасной сохранности древний сюжет, но наблюдались черты разрушения в стиле; в других, наоборот, самый сюжет был не развит или скомкан, но они выделялись художественностью, образностью, богатством народно-поэтической стилистики; третьи лучше других сохранили формы народного стиля и т. д. Киреевский и пытался восстановить текст воображаемый (в действительности едва ли когда существовавший), образцовый текст. Он производил определенную реконструкцию текста, но в этой работе он опирался только на подлинный народный материал. Он составлял песню из разных вариантов: за основу он брал какой-нибудь считаемый им лучшим текст и затем вносил в него различные изменения на основе других вариаций. Или он дополнял какими-либо эпитетами, образами, сюжетными элементами, или устранял какие-либо черты, или заменял отдельные стихи стихами из других текстов, относящихся к данному сюжету, но во всех этих случаях руководствовался только имеющимся у него материалом и никогда не изобретал ничего сам[359].

Этот монтажный способ реконструкции прототекста, однако, не мог обойтись без неизбежных деформаций дошедшего до фольклориста материала. При записи песням придавался вид привычного для культурного человека стихотворного текста:

Киреевский унифицировал правописание, приведя его во всех случаях к обычному, но без замены народных форм литературными; он сохранял народные и старинные формы; в свадебные песни вводил имена или заменял имеющиеся другими, руководствуясь главным образом требованиями стихотворного размера; последнее требование лежало также и в основе замены одних слов другими; из таких же соображений он прибавлял к словам различные частицы: «то», «от», «Наконец, он выбирал из вариантов отдельные выражения и образы и вводил в основной текст»[360].

Кроме того, он исключал из текстов диалектизмы.

Эта реконструкция фиктивного оригинала понималась как восстановление неких мифических истоков, в каком-то смысле возведение русской песни к античным аэдам вроде Гомера. Особенно хорошо это видно в образе «клинского певца», описанного Радищевым:

– Как было во городе во Риме, там жил да был Евфимиам-князь… – Поющий сию народную песнь, называемую Алексеем божиим человеком, был слепой старик, седящий у ворот почтового двора, окруженной толпою по большей части ребят и юношей. Сребровидная его глава, замкнутые очи, вид спокойствия, в лице его зримого, заставляли взирающих на певца предстоять ему со благоговением. Неискусной хотя его напев, но нежностию изречения сопровождаемый, проницал в сердца его слушателей, лучше природе внемлющих, нежели взращенные во благогласии уши жителей Москвы и Петербурга внемлют кудрявому напеву Габриелли, Маркези или Тоди. Никто из предстоящих не остался без зыбления внутрь глубокого, когда клинской певец, дошед до разлуки своего ироя, едва прерывающимся ежемгновенно гласом изрекал свое повествование. Место, на коем были его очи, исполнилося исступающих из чувствительной от бед души слез, и потоки оных пролилися по ланитам воспевающего. О природа, колико ты властительна! Взирая на плачущего старца, жены возрыдали; со уст юности отлетела сопутница ее, улыбка; на лице отрочества явилась робость, неложной знак болезненного, но неизвестного чувствования; даже мужественной возраст, к жестокости толико привыкший, вид восприял важности. – О! природа, – возопил я паки…[361]

Пение клинского аэда пробуждает в человеке движения души, искаженные извращениями цивилизации и несправедливости. Это истинное воспоминание о забытой первичной незамутненной природе человека[362].

Если суммировать суть работы Киреевского, можно определить ее как переход от бытования песни в виде устного исполнения, укорененного в голосе или музыке, в регулярность литературного письма. Это была окультуривающая транскрипция голоса в алфавитное письмо. В архиве Киреевского сохранился любопытный лист, озаглавленный «Правила как писать». Вот его начало:

1. Каждую строку начинать прописною буквою.

2. Знаки ставить, где они означены.

3. Там в строке, где стоит //, нужно делать две строки или стиха.

4. Там, где проведены под словами черты =, нужно те слова помещать в другой строке.

5. Те слова, которые на конце стиха так подчеркнуты, нужно ставить в начале другой строки или повторять в другом стихе[363].

Здесь хорошо видна стратегия «грамматизации» и транскрипции. Но именно такая грамматизация и транскрипция и порождают культурную поэзию из фольклора. Перевод устного в письменное отрывает текст от момента исполнения и переводит его в разряд прошлого, фиксируемого «навсегда». Всякое пение, переведенное в письменный текст, автоматически превращается в пение о прошлом. Перевод песен в разряд регулярной поэзии придавал им унифицированный ритм и большую континуальность развертывания. В 1829–1830 годах Киреевский совершил поездку в Европу, где в Мюнхенском университете общался с Фридрихом Шлегелем[364], который много размышлял о фольклоре. Шлегель писал о фольклорных эпических песнопениях как о «подвижном и сверкающем мировом зеркале на поверхности непрестанно движущегося любовного потока вечного воспоминания»[365]. В песнях Киреевского мы тоже можем видеть тень «воспоминания» и «потока».

Вторая часть книги Степановой – это воображаемые образцы такого парадоксального движения к первотексту как к цивилизованному литературному тексту. Самое любопытное в этом, что созданные таким синтетическим образом песни часто становились популярными песнями Нового времени и вновь обретали певческую судьбу. Более того, эти новые песни могли оказывать существенное влияние на фольклор.

Один из любителей фольклора и учитель Киреевского (который относился к нему с иронией[366]), А. Ф. Мерзляков, например, произвел в начале XIX века целый ряд популярных вариантов народных песен, которые начали исполняться по всей стране. Мерзляков взял запись народной песни:

И на ее основе создал собственный вариант:

Эта песня потом попала в репертуар Е. Сандуновой и стала очень популярной.

Речь идет о буквальном обратном переносе грамматизированного и упорядоченного литературного текста в стихию голоса. Десять песен второго раздела «Киреевского» Степановой иронически являют такую подновленную и сильно олитературенную фольклорно-песенную стихию.

Однако первый раздел «Киреевского», «Девушки поют», стилистически отличается от этих как бы фольклорных текстов. Помещенные там песни, которые, по идее, должны быть источником литературной обработки, принадлежат совершенно другой фольклорной стихии – блатной, популярной советской песне и т. д. В них мало от того идеального и сконструированного «первичного» фольклора, который пестовал и воображал Петр Киреевский.

Вот, например, зачин седьмого текста второго раздела:

и т. д.[368] А вот зачин одного из текстов раздела «Девушки поют»:

Борис Дубин справедливо увидел в этом тексте

«Он шел от Одессы, а вышел к Херсону» Михаила Голодного, усеченное до следующего ниже «Я брел по степям Забайкалья», которое, в свою очередь, перелицовывает «По диким степям Забайкалья» Ивана Кондратьева, ставшее «народной песней». Так что перед нами своего рода оксюморон, книга песен, и при этом спетых на языке, который после языка и, в частности, принятого языка прежней поэзии, разновременной и разнокачественной (см. приведенные выше примеры), но взятой в книге как бы поверх всех различий. Это поэзия после поэзии, как записи Киреевского – фольклор после фольклорной эпохи[370].

Это как раз тот вторичный фольклор, который создавал вызывавший презрение у Киреевского Мерзляков. Но, что гораздо более существенно, весь этот новый фольклор не столько имеет письменное хождение, сколько бытует в разного рода технографических записях, которые Степанова в книге ассоциирует с патефоном. То, что раньше неотвратимо фиксировалось на письме и превращалось тем самым в поэзию, литературу, теперь обходится без письма. Голос в технографии нашел органичный для себя способ передачи и фиксации. Больше нет нужды восстанавливать утихший голос с помощью письменной реконструкции. Теперь он сохраняется и после смерти. Киреевский пытался зафиксировать и сохранить память. Но с изобретением фонографа память получает иную фиксацию и иного носителя. Отныне звукозапись замещает собой Киреевского и ему подобных.