Эта закрытость имела существенные последствия. Дело в том, что узость общего культурного и ценностного фонда создавала определенный тип закрытого сообщества, который можно назвать братством. Братство, по мнению Ханны Арендт, – типичное явление «темных времен». Оно противостоит бесчеловечности окружающего мира, так как предлагает своим членам необходимые для выживания тепло и защиту. Арендт писала об этом явлении:

…человечность чаще всего проявляется в «темные времена». Этот вид человечности становится практически неизбежен, когда темнота времен настолько сгущается для некоторых групп людей, что удаление от мира уже не зависит от них самих, уже не служит предметом их выбора или усмотрения. В истории человечность в форме братства неизменно появляется среди гонимых народов и порабощенных групп… Такая человечность – великая привилегия народов-париев; это преимущество перед остальными людьми париям нашего мира доступно всегда и в любых условиях. Привилегия эта куплена задорого; ей часто сопутствует настолько радикальная утрата мира, настолько страшная атрофия всех реагирующих на него органов…[256]

Арендт определяет положение братства как «безмирность»:

…дело обстоит так, словно под гнетом гонений гонимые сгрудились до того плотно, что промежуточное пространство, которое мы назвали «мир» (и которое, разумеется, существовало между ними до гонений, поддерживая между ними какую-то дистанцию), попросту исчезло. При этом возникает теплота человеческих взаимоотношений, поражающая тех, кто имел случай общаться с такими группами, как почти физический феномен[257].

Именно от безмирия возникает в таком сообществе отмеченное Поппером ощущение «физических отношений типа осязания, обоняния и зрения».

Мы знаем, что такие «безмирные» братства чрезвычайно характерны для культур диаспор, остающихся абсолютно глухими и слепыми к окружающему их миру. Именно поэтому закрытые диаспоры произвели так мало живой культуры. Но братство имеет еще и то следствие для своих членов, что единство его культуры начинает диктовать тиранию определенных этических кодов, ведущих к унификации поведения. Конечно, всякая унифицированная культура ориентирована на выработку общих кодов поведения, но в братстве это единство превращается в систему табу. Я помню, как из узкого круга московско-тартуского семиотического сообщества, например, исключались все члены компартии, которые однозначно и не без оснований считались конформистами и карьеристами. Но таких примеров поведенческих кодов братства можно привести немало. В итоге возникает крайне суженный тип поведения.

Арендт уделяет большое внимание таким проявлениям братства, как человеческая теплота и сострадание. Они гораздо больше присущи закрытым сообществам парий, чем абстрактным открытым обществам Поппера. Меня всегда интересовала такая черта советской культуры, как «задушевность», в которой мне всегда чудилось что-то насквозь фальшивое. Песни Бернеса или Шульженко легко переходили в пение Окуджавы и проявлялись в хорошо всем знакомых эпизодах «Белорусского вокзала» Андрея Смирнова с пением «задушевной» песни «об их родной воинской части, „непромокаемом“ 10-м отдельном десантном батальоне 1-го Белорусского фронта» (цитирую по Википедии). «Задушевность» – совершенно особое свойство как «официальной», так и «оппозиционной» советских культур. Арендт называет такого рода человечность «привилегией парий». Ее свойством является стремление улучшить долю несчастных, вместо того чтобы добиться справедливости для всех. «Задушевность» в какой-то мере оказывается противоположностью политического действия, заменяемого этической оценкой и культурным отношением. Нельзя не отметить и того, что эта аполитичная сострадательность является родовой чертой русской культуры и определенного типа православия[258]. Арендт, кстати, заметила, что сострадательность и «человечность» уступают способности соучастия в чужой радости в смысле открытости. А открытость позволяет признавать право на чужое мнение, право на иную этику поведения. В широком смысле тут речь идет о кантовской автономии, то есть о праве на действие в соответствии со своими убеждениями.

Закрытая культура всегда при этом отчасти тяготеет к гетерономии, то есть к навязыванию внешних для человека норм и принципов, даже в тех случаях, когда она провозглашает своим основанием открытость. Зигмунт Бауман считал, что само понятие культуры возникает в конце XVIII века и определяет область пониженной детерминированности (under-determined). В культуре человек не получал детерминации без посредничества выбора, то есть свободы для самоутверждения. Художник являл тип самоопределяющегося человека. Не случайно Жорж Батай именно с художником и искусством связывал понятие суверенности. В каком-то смысле именно эта связь со свободой и позволяла культуре быть альтернативой политике. Бауман, однако, справедливо замечал, что культура постоянно подрывала собственные основания: понятие культуры

одновременно должно было обозначать тот механизм, который позволял использовать эту самую свободу для ограничения ее диапазона, для заключения потенциально бесконечной возможности выбора в конечный, осознаваемый и управляемый образец. Идея «культуры» служила для примирения целой серии противоположностей, вызывавших тревогу из-за их очевидной непримиримости: таких как свобода и необходимость, добровольное и принудительное, телеологическое и причинно-следственное, выбранное и детерминированное, непредсказуемое и повторяемое, случайное и законопослушное, творческое и рутинное, новое и повторяющееся; короче говоря – самоутверждающееся и нормативно регулируемое[259].

По мнению Баумана, культура как центральное для общества понятие возникает тогда, когда появляется необходимость в саморегулируемом в самоустанавливаемом порядке. И его появление отмечает порог современности. В разговоре с Реймоном Беллуром Мишель Фуко признавался, что его больше всего интересует порядок, устанавливаемый в обществе, который он понимал как устойчивую систему сближения и разделения вещей, их сходства и несходства. При этом порядок этот не подчинялся ни научным доктринам, ни философским теориям, ни религиозным представлениям. Так, само отличие безумия от здравомыслия отражало такой порядок, который прежде всего проявлял себя в практике. И, по мнению философа, сама схема этого порядка проявлялась прежде всего в следах, оставляемых практикой. Среди прочих следов Фуко выделял «словесные следы»:

Совокупность этих следов составляет область, которую считают однородной: a priori между этими следами не устанавливается никакого различия, и проблема заключается в том, чтобы в порядке этих разнородных следов найти достаточное количество общих черт, чтобы установить, как говорят логики, классы, или, как говорят эстетики, – формы или структуры в представлении гуманитарных наук и которые были бы инвариантны для определенного количества этих следов[260].

Этот порядок создается выбором, то есть свободой, но выбор этот далеко не свободен. В принципе создаваемый человеком порядок невозможен без выбора и свободы воли. Но в конечном счете он отменяет ту свободу, без которой невозможен. Как пишет Бауман, «свобода эта разворачивается во имя собственной отмены»[261]. Бауман формулировал эти идеи вскоре после изгнания из Польши и, на мой взгляд, под непосредственным влиянием своего недавнего польского опыта, во многом близкого советскому. В анализе культурной автономии он использовал идеи Поля Рикера, отчасти противоположные убежденности Батая в художественной суверенности.

Рикер написал эссе о хрупкости автономии, ее беспочвенности и укорененности в случайности. Принципиальным для его рассуждений оказывается понятие «нарративной идентичности» (identité narrative), то есть инстанции рассказчика, которая позволяет ему говорить от своего имени и соотносить свои поступки с некой логикой выбранного им повествования. Нарративная идентичность позволяет менять модальность рассказа, его стиль, сохраняя при этом позитивно-утвердительное «я». Рикер, однако, говорит о внутреннем раздвоении понятия идентичности:

…с одной стороны, мы приобретаем идентичность, обозначая себя, как того, кто… говорит, действует, вспоминает, понуждает себя к действию и т. д. Но идентифицировать себя означает также идентифицировать себя с героями, персонажами, эмблематикой, образцами и учителями, а также с предписаниями и нормами, чье поле простирается от традиций и привычек до утопических парадигм…[262]

Рикер, говоря об этой противоречивой неопределенности, отсылает к речи, которая у всех нас состоит из блоков, заимствованных у других, и к коллективной памяти в понимания Мориса Хальбвакса, по отношению к которой наши индивидуальные воспоминания составляют лишь один из аспектов, точку зрения.

Иными словами, всякое утверждаемое «я» неотделимо от другого, всякая автономия гетерономна по своей сущности. Никакого художника-суверена в такой перспективе нет и быть не может. Писатель всегда говорит от себя и от другого одновременно. Литература в принципе делает нерешаемым вопрос «кто говорит?». И чем более закрытым является культурный горизонт, тем более хрупким оказывается авторская автономия.