Идеи Ноэля Кэрролла об искусстве и эмоциях предлагают отправную точку для обсуждения актуальности патетического в саунд-арте. Он сетует на недостаток критического рассмотрения того, как «произведения задействуют эмоции зрителей»[176]. И хотя его эссе «Искусство, нарратив и эмоции» в основном посвящено нарративному искусству, он утверждает, что в своих наблюдениях «избегает теории выразительности искусства в целом»[177]. Причина, по которой он теоретизирует эмоции, заключается в том, что он понимает их как организацию восприятия, фокусировку внимания и мотивацию поведения. По его словам, они являются функциональным устройством, включение которого в теорию искусства помогает нам понять, как произведение влияет на восприятие зрителей и манипулирует им[178].
По его мнению, восприятие и эмоции различны, разделены идеей познания. Воспринимаемая вещь или событие является ключом к эмоциональному состоянию, которое преследует произведение. Его эмоции не двусмысленны, а сфокусированы в направлении произведения как текста, который заимствует свой эмоциональный заряд из культурного лексикона. Затем они декодируются и, по его словам, «вызывают у обычных зрителей в целом предсказуемую реакцию»[179]. И хотя он признает, что мы привносим в произведение свою эмоциональную конституцию, это тем не менее лексическая и уже существующая конституция, которая определяет нас в терминах культурной эмоциональности. «В границах некоторых культур существуют определенные критерии того, какие эмоциональные реакции нормативно правильны»[180]. Предположение об однородности автора и зрителей обеспечивает успех эмоционального материала в достижении цели произведения. Неоднозначность и неконтролируемый аспект художественного производства и восприятия не обсуждаются. Таким образом, Кэрролла интересуют не эмоции как чувства и ощущения, а лексический потенциал эмоций и то, как он используется художником для вовлечения и мотивации зрителей. Именно эта связь между эмоциями и познанием позволяет ему ввести эмоциональное в эстетический дискурс, не опасаясь его развращающей силы, подобно Платону, изгнавшему искусство из своего «упорядоченного содружества», поскольку он боялся, что его эмоциональный заряд потянет жителей общества к иррациональности, которая может навредить сплоченности государства[181].
Кэрролл не признает страх Платона, поскольку принимает культурную сплоченность и однородность как данность. Это позволяет ему понимать эмоции как элементы лексикона, используемого для подталкивания к правильному смыслу произведения. Платон же, напротив, не видел такой однородной основы, а видел хрупкую попытку содружества, легко разрушаемую эмоциями. Для Платона эмоции не познавательны, а стимулируют и развращают опыт, они подрывают разум и логику и угрожают его Государству несогласием, неясностью и двусмысленностью. Лексические эмоции Кэрролла обоснованны, рациональны, они не угрожают, а позволяют создавать произведение как объективную идеальность. Это не ощущения, а чувства: мысли, обозначающие ощущения. В этом смысле его рассуждения не дают нам никакого представления ни об эмоциях, ни о субъективности, ни о коммуникации за пределами структурного предписания. Вместо этого они сводят эмоции к средству достижения правильного и верного прочтения произведения, а само произведение сводят к произведенной таким образом пропаганде его содержания.
Приравнивая эмоции к отличительной особенности воспринимаемого объекта, Кэрролл отделяет объект созерцания от самого его созерцания. Таким образом он обеспечивает постоянство объекта за пределами момента восприятия и превращает ощущение в познание. Точно так же он рассматривает воспринимающего субъекта не в его субъективности, а только в связи с его культурной позицией: позицией, которая не обсуждается, а предполагается. То, что я ранее называла обусловленными убеждениями, он называет «дефективными верованиями»[182]. Для него эмоции служат разуму, и только дефективные репрезентации поощряют неправильные когнитивные состояния, которые могут угрожать рациональности. В этом отношении он следует Джону Рёскину, который, излагая свое понятие «патетической ошибки», заявил:
Если вы обнаруживаете, что вещь, которая обычно «действует так-то и так-то» на других людей (как горечавка кажется синей большинству людей), систематически не действует так же на вас, вы не будете впадать в крайность, заявляя, что вещь не такова или не действует так-то и так-то, но попросту скажете (и чем быстрее вы это поймете, тем лучше), что с вами что-то не так[183].
Кэрролл разделяет это предположение об истине, независимой от восприятия, но вызываемой им как его логическое и обоснованное следствие, и через эту веру разделяет романтическую эстетику Рёскина: формулируя идею коллективных эмоций, он вновь вводит в художественный дискурс романтическую субъективность и романтическое понятие сентиментальности и возвращается к понятию коллективного ощущения, ein Weltschmerz (мировой скорби), одной всеобщей боли, которая определила мечту о величайшем из всех Государств.
Романтическая пустота предлагает визуальную сентиментальность, привязанную к определенному месту и описывающую однозначное отсутствие, которое неизбежно заменяется идеальным присутствием: коллективным ощущением, реакцией, взятой из репертуара того, что Кэрролл называет обыденными эмоциями (garden-variety emotions)[184]. Это скорее внешнее ощущение, нежели внутреннее. Это выученная эмоция, обусловленная лексикой, всегда уже опосредованная знанием. Настоящее чувство в смысле неожиданных ощущений никогда не возникает. Именно здесь и кроется безумие, иррациональное, не поддающееся учету[185].
Когда в главе «Время и пространство» я обсуждала произведение Питера Кьюсака «Chernobyl», я признавала, что в ней присутствуют культурные символы: лягушки, песня, русский язык, счетчик Гейгера, – и я также принимала во внимание, что при чтении примечаний к альбому возникает осознание страха и ужаса, связанного с абстрактным понятием ядерной катастрофы. Однако сами звуки не наводили меня на эти размышления. Это когнитивные элементы, почерпнутые из лексикона страха, печали и потери, которые мы на самом деле не разделяем, а только воспринимаем через физическое ощущение нашего страха, который приводит в действие наше генеративное восприятие того, чего мы боимся. Действие моего слепого восприятия делает произведение более сложным, двусмысленным и даже непонятным, но и более реальным: когда звуковой материал надвигается на вас из темноты и окутывает своей слепой бесформенностью, никакое когнитивное чувство не направит вас к правильной эмоции, которая мгновенно передаст объективную полноту произведения. Вместо этого вы генерируете в своей означивающей практике слушания ощущения, которые проживаете в процессе проигрывания произведения. Эмоции звуков не когнитивны, а генеративны. Это совпадение ощущения и восприятия, вовлекающее тело в их одновременность, из которой оно производит воспринимаемое. Слушание, которое не каузально или музыкально, а действительно осуществляет эпохе (epoche), фокусирующееся на звуке как на звуковом материале, не имеет ключа к его эмоциональному заряду, но предлагает его только плотскому телу, которое покинуло чувство материальной объективности, чтобы жить в плотной эфемерности звука как такового.
Согласно Анри Бергсону, ощущение и восприятие различаются лишь степенью, а не видом. «Выражаясь иначе, можно сказать, что нет такого восприятия, которое не могло бы усилением действий своего объекта на наше тело стать чувством и в частности болью»[186]. Именно болевой импульс, ощущение непосредственно на теле приводит к действию восприятия, которое создает произведение. Когда расстояние больше, эти действия остаются виртуальными, но когда это расстояние равно нулю, то аффект и восприятие – это одно и то же, и действие восприятия становится его реальной порождающей силой.
Звук порождает эту одновременность. Между слышимым и слушателем нет никакого расстояния. Я могу воспринимать расстояние, но это расстояние слышится в том месте, где я слушаю. Расстояние и есть услышанное: это разделение как воспринимаемый феномен. Это совпадение звукового материала и слушателя стало особенно очевидным в главе «Шум», где я показывала, как давит на нас тяжесть и исключительность шумного жизненного мира. Я показала, как звуки Merzbow осаждают наши чувства, пока мы полностью не подчинимся их шумовому миру. Альбом «1930» заставляет интерсубъективное «я» сжиматься в своем звуке: он превращает любое сенсорно-моторное действие слушания в действие над нашим телом, которое удерживается в жесткой взаимности вертикальной атакой его шума. Подобным образом я обсуждала способ, которым шум Отомо Ёсихидэ деформирует наши уши: его шум причиняет боль как конкретное, а не когнитивное ощущение, и действует непосредственно на тело.
Дойдите теперь до последнего предела, предположите, что расстояния уже нет, то есть, что воспринимаемый предмет совпадает с нашим телом, другими словами, что наше собственное тело становится предметом восприятия. Тогда это совершенно специальное восприятие выразит уже не виртуальное, а реальное действие: именно в этом и состоит чувство[187].
И вот в этой нулевой точке шума привязанность движет и определяет восприятие, которое его порождает, что делает слушание одновременно привязанностью и восприятием и определяет слушание как реальное действие, порождающее произведение. Однако я также отмечала, что шум не отличается от других звуков, он просто усиливает отсутствие дистанции между слушателем и слышимым. В этом смысле шум делает одновременность восприятия и его объекта более явной и таким образом служит для демонстрации совпадения между привязанностью и восприятием в звуке в целом. Все звуки, доносящиеся до нас из мрака слушания, головокружительны, как неожиданные приемы, они связывают плотское тело с его материальностью и порождают произведение в этой чувственной встрече, близкой и реальной. Это показывает важность аффекта для саунд-арта и подтверждает сформулированную в «Тишине» необходимость для критика быть встроенным в материал: прийти к пониманию произведения изнутри, породить в своем обусловленном обитании произведение из аффектов его восприятия, чтобы они встретились на его теле, которое таким образом становится телом его перцептивного действия, «воспринимаемым предметом»[188].
В связи с этим я обсудила произведение Кристофа Мигоне «Quieting», чья тишина воплощается как эстетический контекст моего слушания. Эта вещь устанавливает мое место в его тишине, где я выстраиваю произведение из его совпадения с моим телом. Таким образом, именно мое тело является реальным объектом моего порождающего действия восприятия, произведение Мигоне – аффективный триггер его производства и его зеркальное отражение. Этот встроенный паритет между слушателем и звуком в тишине – отправная точка для любого критического слушания: это воздействие звука на слушающее тело, которое побуждает это тело к восприятию, порождающему произведение и само тело. Это действие аффективно. Аффект в этом смысле – это агентность восприятия, которая запускается аффективным воздействием его объекта на слушателя. Такая аффектация, как предполагает Кэрролл, мотивирует поведение, но не по отношению к идеальной объективности произведения, а по отношению к его обусловленному производству. Процессом этого обусловленного производства является означивающая практика слушания, которая производит свой смысл как бес-смыслицу, как чувствующее чувствительное.