Питер Кьюсак записывает опасные локации, чтобы создать ощущение места при помощи звука. Информация о том, где я нахожусь и что́ именно слышу, дана в примечаниях на обложке. Каждый трек тщательно описан с точки зрения его визуального местоположения и события. Но когда я не читаю эти примечания, а просто слушаю, как раскрывается место, наиболее очевидным становится отсутствие, а не присутствие записанного места. Меня там нет, но там есть он. Я нахожусь в месте его строительства, которое тоже не место, а интерпретационная фантазия, созданная между услышанным и увиденным, где-то в лесу, далеко от того, что мы знаем.

Я знаю, что нахожусь в Чернобыле – в месте, которое звучит в моей памяти как олицетворение ядерной катастрофы, нечетких новостных изображений и ужаса ядерной эпохи. Название смыкает и размыкает произведение. Оно размещает его, делая место невидимым. Я понимаю, где я нахожусь, но не знаю, как это можно расслышать. Есть несколько явных указателей: счетчик Гейгера, русский язык, песни и животные, но место создается вне семантики материала на пересечении того, что я знаю, и того, что я никогда не смогу узнать, а только чувствую в силу человеческой склонности символизировать друг для друга то, чего мы боимся в отношении нас самих.

Первый трек задает очертания, осторожное приближение к сердцу места, его ядерным «горячим точкам». Кьюсак бродит по периферии, проверяет уровень радиации, приближается к опасности, одновременно защищая себя с помощью счетчика Гейгера, чтобы не зайти слишком далеко. В центре записи, однако, не радиоактивный курган, а его голос. Регулярно озвучиваемые уровни радиации создают ритм пространства как места, возникающего на пересечении между его записью, моим слушанием и временем самого места. Его отсчет – мерило его очертаний не как чисел, а как голоса, как присутствия, которое пронизывает все произведение. Мое движение через это звуковое пространство зависит от его движения. Он – проводник, невидимый и часто неслышимый, но все равно он находится там, в основании материала.

Произносимые цифры расшифровывают звуки счетчика Гейгера, а резкий порыв ветра бальзамирует их обоих в месте, которое является не Чернобылем, а моим представлением о нем, сложившимся из фактов о его реальной опасности, памяти о катастрофе и ее последующего культурного производства. Шкала счетчика Гейгера – гарант того, что мы не подойдем слишком близко, и поэтому мы слышим периферию, слышим очертания, которые обрамляют центр опасности, делающий «Chernobyl» тем, чем он является. Это сложное место на перекрестке всех этих измерений – хронопространство, которое расширяет понятие настоящего, настаивая на присутствии своего прошлого. Счетчик Гейгера – это стрекот сверчка в «Chernobyl», который всегда там, если прислушаться. Это его основа, на которой выстроено место: эфемерная, невидимая основа, обладающая силой определять место.

Кьюсак измеряет Чернобыль, невидимый слой радиации, который делает его таким, какой он есть, и записывает это присутствие как одновременное отсутствие. Я слышу, почему он больше не является тем, чем был раньше. Это безлюдный город, остались лишь те, кто наводят порядок, и те, кто все равно вернулись, потому что у них не было причин находиться где-то еще. Пространство между местом как идеей, как катастрофой и опасной зоной и как домом и родными пенатами слышится в звуке, но совершенно бесфункционально.

Кьюсак говорит, что компакт-диск надо слушать не последовательно, а как независимые фрагменты: грани и моменты места. И вот я следую его совету и внимательно слушаю отдельные треки вразнобой, создавая свою хронологию места. Таким образом его записи создают документы места, но, что очень важно, не документальные. Это не текстовое произведение. Оно не предлагает мне просто читать место, понимать его нарратив, но повествует о нем, формирует и образует его как бесформенное и сложное место в моих ушах. Я не получаю никакой географической привязки или знания о месте. Но я получаю ощущение места, которое связано с его фрагментами, движущимися и перемещаемыми, а не с его картой или структурой. Произведение измеряет отсутствие и присутствие, существование и несуществование в парадоксе звука, который всегда существует.

Если поначалу я наполняю его звуки многочисленными культурными отсылками на тему катастроф, ядерных и прочих, при внимательном слушании они исчезают и остается только то, что я слышу. Сократив культурные ссылки, я остаюсь с природой, природой «Chernobyl», той природой, которой все больше становится его культура. Освобождение от культурных отсылок оставляет птиц, звучащих странно и совсем не похожих на записи природы, но отягощенных эвакуацией, которая и сделала их слышимыми. Поэтому, когда я читаю о том, что ток сменил направление и, вместо того чтобы течь из Чернобыля, питая другие города и места, идет обратно, чтобы помочь в очистке, которая все еще продолжается, я мельком ухватываю место энтропии. Звуки электричества в заброшенной среде напоминают о ее игривой тщетности: треск и жужжание, предназначенные не для того, чтобы снабжать нацию, а чтобы растрачивать ресурсы функциональности и модернизма. Эти звуки избегают оценки в отношении понятий истины и ценности, но находят правомочность в существовании, которое получает свою цель из совершенно другой сети легитимации.

Отказавшись от непосредственного и текстуального уровня места, я остаюсь с ощущением глубоких и погребенных сетей, хрупких связей, которые пересекаются незаметно, как склонность к жизни в этом месте. Электричество озвучивает эту склонность, воспроизводя задом наперед бесцельную игру своего бытия. В этом смысле Чернобыль похож на любое другое место, исследуемое под его семантическим обликом, за исключением того, что электричество течет в обратном направлении, что и лишает его семантических слоев, скрывающих бесцельность в обычных обстоятельствах. Треки резонируют с этой игривой тщетностью как сетью нарративов, песен, лягушек, цыплят и кабанов, воспевающих невидимое место, которым является город, в его отсутствии как постоянном звуковом присутствии.

Многие из этих звуков жутко красивы и совсем не опасны. Опасность не озвучивает самое себя, но в свое отсутствие озвучивает то, что присутствует там, когда находиться рядом слишком опасно. И поэтому эти звуки не предлагают аналитический характер понимания, но обнажают несоответствия, неспособность судить и знать, что такое опасность. Некоторые треки почти невозможно описать, не опустошив их до того, чем они являются визуально, тем самым лишив хрупкой связи между записью и ее чувственным опытом. О фонографии нужно говорить не ради ее звуков, а ради эффектов, которые производят ее записи[169]. Они аффективны и эмоциональны: настоящая опасность записанного места – это эмоции, вложенные в процесс слушания. Такое аффективное слушание порождает знание, но не аналитическое, а то знание, которое возникает в результате глубокого проживания чувственного материала. «Chernobyl» – это звуковой документ, который ставит под сомнение то, какое знание мы можем иметь о месте, и вместо этого дает нам знание в качестве понимания нашего пространства и времени где-то между фактами его семантической архитектуры и погребенными сетями, через которые мы в них живем[170]. Такое фонографическое документирование приглашает радиофоническое воображение в смысле «слепого» слушания, слушания, которое отторгло знание и стремится добраться до знания из темноты неожиданных движений звука.