В произведении Джеффри Шоу «Разборчивый город», созданном в 1988–1991 годах, я могу ездить на велосипеде по трем разным городам, все глубже погружаясь в их архитектуру, выраженную большими нависающими буквами, заменяя городскую архитектуру вымышленными историями, замещая их по размеру и форме, выстраивая город из записей в его архиве. Эту информацию я получаю из каталога, а не из самого произведения, которое в контексте музея выглядит как велосипед перед проекционным экраном, не более и не менее. Это описание объясняет внешние параметры произведения. Оно читается как инструкция, поясняющая, как смотреть на эту штуку и чего от нее ожидать, неявно признавая ее неуклюжесть в выставочном пространстве. Само произведение, как и «Пульсирующий мост» Фонтаны, – это не его непосредственное «я», не то, что я вижу, но создаваемые невидимые связи и проецируемые траектории. Дело не в велосипеде, не в крупных буквах, вырисовывающихся передо мной, пропуская и втягивая меня в городской «научно-фантастический» ландшафт, который я одновременно выстраиваю и в котором ориентируюсь. Дело не в экране, известном протагонисте инсталляционного искусства, и не в мониторе, еще одном знакомом лице. Дело в невидимых отношениях: отношениях велосипеда с музеем, с усилием моей тавтологической езды на велосипеде, с постоянным перемещением, цель которого – двигаться еще дальше. Они связывают это пространство с внешними пространствами, с реальным движением, с городом как концептом, как звуковым городом, понимаемым через Wandersmänner (пешеходов) Мишеля де Серто, которые слепо идут по городу по своим траекториям, «повинуются всем изгибам городского „текста“, который они пишут, не будучи в состоянии его прочитать»[167].

«Разборчивый город» не реляционен, но делает отношения доступными для мышечного присвоения. Моя езда на велосипеде имитирует игровой агонизм слушания: «Манхэттен», «Амстердам» и «Карлсруэ» становятся звуковыми городами в том смысле, что они создаются моими сенсорно-моторными жестами по отношению к компьютерной программе. Игровое кручение педалей запускает производство зданий и мест в обусловленности своей активности. А велосипедист в свою очередь населяет эти интерсубъективно произведенные места хронопространства в процессе своего восприятия. Город остается под вопросом как устойчивое архитектурное явление. Он становится пространством перемещения, хронопространством, которое ставит под сомнение идентичность как стабильное чувство принадлежности и вместо этого фокусируется на динамичном обитании, обусловленном и субъективном.

Именно звуковая концептуализация текстового города Шоу, ощущаемая через «Пульсирующий мост» Фонтаны и уточняемая через Wandersmänner де Серто, создает реальность произведения как созданного события и позволяет мне участвовать в его фрагментированной и иммерсивной сложности изнутри, а не замещать опыт кратким описанием процессов или изображением его инсталляции. Звук как концепт позволяет мне понять произведение, звуковое или иное, через звуковую чувствительность: схватить и быть схваченной чувственной одновременностью, оценить ее внезапные движения из темноты и откликнуться на них, а не сублимировать в видимый источник, вовлечься в ее хронопространственную (temporospatial) сложность, которая затягивает меня, не ища дополнительного художественного дискурса для создания дистанции между мной и инсталляцией, откуда ее элементы могут быть синтезированы в тотальность произведения. Звуковая чувствительность выходит за рамки технологического прагматизма, а также визуального стремления узнать произведение и содействует более висцеральному (внутреннему) взаимодействию: следует в поте лица строить наши города, всегда остающиеся эфемерными, – всего лишь словами, многократно повторенными, несущимися по улицам, выстроенным этими самыми словами.

Однако цифровая интерактивность не интерсубъективна: взаимообусловленность велосипедиста притворна. На самом деле возвращающийся к нему субъект технологичен, измеряем и формируем инструментами интерактивности. Цифровой жизненный мир управляется его программными устройствами, а не эмпирическим воображением. Он имитирует феноменологическую реальность звука, но сковывает воображение своими технологическими параметрами. Технологическая актуальность произведения ограничена функциями программы, технологией экрана и реальными возможностями езды на велосипеде. Она решительно остается «действительным миром», а не тем, что Дэвид Льюис называет «возможным миром» – миром, который не имеет индексальной связи с реальной действительностью[168]. Слушание же, напротив, производит звуковой жизненный мир как возможный мир, который не привязан к логике и следствиям визуального мира, но ставит под сомнение его господство, расширяя его логику. Звук создает протоцифровое хронопространство, которое позволяет вообразить возможные и даже невозможные миры за пределами того мира, который мы прагматично обозначаем как реальный. Звучащее создает протоцифровое сознание, реализуя цифровую виртуальность как реальную, а не запрограммированную виртуальность задолго до того, как первый компьютер был включен для создания «второй жизни». Концептуальный звук предшествует цифровой интерактивности через порождающую интерсубъективность и превосходит его в своей истинной виртуальности: не привязанной к параметрам программного или аппаратного обеспечения, но сотканной в порождающем восприятии моей интерпретативной фантазии. Слушание как концептуальная практика утверждает итеративную силу компьютерного языка, не будучи привязанной к ограничениям его программирования.

Именно поэтому звук, звуковая концепция и философия могут высветить сложное хронопространство цифровых произведений на их сетевых пересечениях, не ограничивая их параметрами их реальной, актуальной виртуальности, но открывая их как концептуальные виртуальные констелляции: я не посещаю «Манхэттен», «Амстердам» или «Карлсруэ», это место не там, оно здесь, где я его создаю и переживаю. Буквы, построенные во время моей поездки, – это всего лишь еще один фасад, находящийся в движении, но тем не менее устойчивый и непроницаемый. Цифровая технология, которая облегчает их создание, очерчивает постоянство, пусть виртуальное и мимолетное, но это противоречит движению велосипеда, которое подтверждает гораздо более преходящее присутствие жителя, от которого зависит концепция места. Место – это его движение. Это мое движение через него. Временность и пространственность расширяются от моего тела и на мое тело. Я нахожусь в центре этого расширения, сама являясь хронопространством.