Инсталляцию Дженет Кардифф и Джорджа Бьюреса Миллера «Темный бассейн», установленную в оксфордском Музее современного искусства в 2009 году, могут посетить только шесть человек одновременно. Это обеспечивает интимные условия, но в то же время заставляет почувствовать себя членом небольшой команды исследователей, ведущих раскопки старой, пыльной и, судя по всему, давно заброшенной студии художника. Здесь полно старых вещей: книг, картин, граммофонных труб, торчащих повсюду, вешалок для одежды и деревянных ящиков в форме коробок и гробов, стоящих у стен и на полу, – маленьких вещей, которые кажутся ценными даже в своем запустении, в то время как другие просто брошены, оставлены без задней мысли. Частично это студийная обстановка, другая часть, скорее, напоминает кунсткамеру, чья своеобразная коллекция выталкивает разум из рамок привычного. Старомодный вид журналов и книжных обложек не противоречит этому утверждению. В то время как визуальные аналогии с прошлым, несомненно, присутствуют, почти стилизованные звуковые элементы, бьющие по вам из зловещих раструбов фонографа и голых динамиков, надежно удерживают пространство в эфемерном настоящем, у которого нет прошлого.

Голоса, доносящиеся до вас из этих маленьких и больших трубок, наполовину подслушаны, наполовину направлены на вас. Кажется, что они повествуют о чем-то давно прошедшем, одновременно управляя вашими текущими действиями, теми, что вы уже совершили, активировав их с помощью громоздкого сенсорного датчика: проходя мимо недвусмысленным шагом и размахивая руками в очевидном усилии вовлеченности, вы поддерживаете в них жизнь, перекрикиваемые руганью их голосов. Голоса спорят, не соглашаются по поводу увиденного, собачатся из‑за забытого прошлого и настаивают на его присутствии. Неуклюжая медлительность этих интерактивных устройств – это пыль, со временем оседающая на всех этих предметах, в то время как голоса поддерживают их в настоящем темными и неупорядоченными.

Понятие пространства у Мерло-Понти, возникающее из феноменологии Хайдеггера, наделяет его универсальной способностью соединять вещи как место, снабжая субъекта перформативной агентностью в этих пространственных преобразованиях. Однако в его понимании место – это обозримое, ярко освещенное пространство, а не темный бассейн вещей. Эта видимость дает ему возможность упорядочивать и организовывать, привнося в место хайдеггеровскую функциональность, пусть и с оговорками феноменального. Для Мерло-Понти единство пространства осуществляется субъектом посредством синтеза вещей, переживаемых не как дискретные объекты, а как различные точки зрения, связь которых обусловлена агентностью восприятия, производящего визуальную реализацию места. Динамика этого перцептивного синтеза основывается на данности, которая является его первоосновой. Эта основа – не хайдеггеровская родина (Heimat), но тем не менее это данность, которая сильно усложняет настоящее восприятие. И поэтому, в то время как все остальное кажется бесхозным, первооснова, на которой оно находится, делает пространство Мерло-Понти структурированным, коллективным и упорядоченным[137]. И только когда мы сталкиваемся с ночью, возникает другое пространство, более подходящее для артикуляции звуковой чувствительности.

Всякое пространство для рефлексии держится одной мыслью, которая связывает его части, но эта мысль формируется не на пустом месте. Напротив, именно в сердцевине ночного пространства я с ним и соединяюсь. Тревога невропатов по ночам объясняется тем, что ночь заставляет почувствовать нашу случайность, бесполезное и неустанное движение, в котором мы стремимся закрепиться и преодолевать себя в вещах, не имея никакой гарантии найти эти вещи в любой момент[138].

Ночь у Мерло-Понти, как и его невидимое, – это пространство, создаваемое звуком[139]. Она приходит к нам из ниоткуда, открывая темный бассейн, через который мы бредем, неуверенные, но погруженные, страдая в изоляции, но желая найти – не на его дне, а в себе самих – зацепку, при помощи которой мы могли бы в мгновения совпадения создать преходящую и обусловленную коллективность. Дневное пространство у Мерло-Понти трансцендентно, оно всегда уже конституировано, в то время как ночное время вмещает бесформенное тело переживающего субъекта[140]. Именно в качестве бесформенного тела я иду по студии художника в темноте. Я не вижу, чтобы понимать суть, но слышу, чтобы обусловленно понимать смысловую составляющую моего места. Звук – это невидимая глубина зрелища. Это не глубина, достигаемая через визуальный синтез, а глубина обитаемая. В звуке я нахожусь в глубине. Я нахожусь в темном бассейне Кардифф и Бьюреса Миллера и обретаю его смысл как бес-смыслицу моей означивающей практики слушания.

В этой глубине места мое время не гарантированно в своей линейности, но формируется в бесформенном движении моих раскопок в нем[141]. Оно звенит в темноте как время моих движений, посредством которых я активирую устройства, являющиеся триггерами для построения моего пространства во времени, которое темнота дала моему телу. Для эмпирического, а не трансцендентального субъекта время не упорядоченно, а конкретно и бесформенно. Пыль – это моя пыль, мое рассыпание себя по всему месту, которое является студией художника, теперь заброшенной и находящейся во власти моей интерпретативной фантазии. Никакие крики и споры не заставят меня понять их точку зрения. Мгновения совпадения более благотворны и добровольны. Хронология моего нынешнего восприятия не затенена (abgeschattet)[142] и не феноменально непрерывна, но одновременна и головокружительна: я выстраиваю в шаткие формы всевозможные вещи из моей телесной памяти, через которые я понимаю настоящую пыль, чьи частицы построены из этого лишенного иерархии прошлого и подлинности или основания которой я не вижу.

Переход – это форма времени, но смысл времени – это пространство как вещь вещей, выстраивающих свою временность, не от одного события к следующему, а в одновременном вытягивании из нехронологической фантазии всего, что когда-либо могло быть. Углы и закоулки этой студии – мои, а не Кардифф или Бьюреса Миллера. Архитектура – это сцена для моих личных художественных тревог, бездонных и испытывающих темпоральное головокружение. Если бы загорелся свет, я могла бы увидеть все фрагменты и привести их в порядок, придать им функцию, расширить их физическую форму до идеологической цели, чтобы создать дом в смысле хайдеггеровской хижины. В темноте этой комнаты только звук высвечивает подобные функции, и эта связь непрочна и эфемерна, совсем не имеет четкого и целенаправленного характера. Инсталляция стирает объективное время в темных складках своих звуков и расширяет пространство за пределы физических стен своей мизансцены. Это субъективное время, воплощенное слушателем, который оставил за дверью контроль над часами. Он не синтезирует это время из его фрагментов, чтобы выстроить социальную реальность, а спрессовывает место, без большей цели или идеальной задачи, из вещи времени и вещи отведенного пространства.