В монографии «Эстетика инсталляции», вышедшей в 2003 году, Юлиана Ребентиш размышляет о текущей болезненности художественной критики, которая избегает своего чувственного объекта. Ее исследование эстетики художественной инсталляции мотивировано и вписано в рамку проблематики того, как философия искусства пытается охватить сложность его феномена. Многие ее претензии перекликаются с проблемами Адорно и его акцентом на субъективности и опыте, но ее обсуждение также включает рассмотрение реальности и ограничений его перцептивной вовлеченности. Она обвиняет художественный дискурс в том, что критика отгораживает инсталляцию от произведения вместо того, чтобы открыть ее для более практичного созерцания, и призывает критика вновь вовлечься в переживаемую реальность произведения.

Нарушая конвенции модернистского формообразования, инсталляции актуализируют, фокусируют и концентрируют проблемы, центральные для современного эстетического дискурса. Таким образом они провоцируют другой подход к философской рефлексии термина «искусство» и его опыта, который, как дальше станет отчетливо ясно, решительно постметафизический[91].

Для Ребентиш формальная сложность инсталляционного искусства бросает вызов и актуализирует понятие собственно искусства, поскольку ставит под сомнение его претензии на независимость, при этом она не просто ссылается на модернистскую автономию категорий, но признает более сложную эстетическую автономию. Для Ребентиш понятие искусства без автономии концептуально пусто, и именно в эту концептуальную пустоту искусствоведение бросается с политическими и социальными теориями, вместо того чтобы разобраться в существующей проблематике. Она осознает, что эстетическая теория и практика связаны друг с другом, и предостерегает эстетическую философию от утраты своей значимости в случае потери связи со своим объектом – эстетической практикой.

Звуковое искусство в равной степени бросает вызов традиционным методам критического и философского созерцания. Сложность инсталляционного искусства и его вызов теоретизации и изобразительной репрезентации, которые Ребентиш понимает как конкретизацию и фокусировку философского рассмотрения понятия искусства как такового, еще более актуальны для саунд-арта и особенно ярко проявляются именно в шуме. Шум бесформен и в то же время пространственен в своей концентрации на теле слушателя. Он избегает автономии категории, будучи ее диалектической противоположностью, но требует эстетической автономии в своем настойчивом стремлении быть услышанным в одиночку[92]. В шуме я не слышу ничего, кроме рассматриваемого явления. Я даже не слышу себя, но погружена в звуковую субъективность, скорее ощущаемую, чем слышимую. Это эстетическая автономия, понимаемая как автономия произведения как эстетического момента: когда оно производится слушающим субъектом, преходящее и взаимное. Шум превращает любое сенсорно-моторное действие в реакцию, удерживаемую в жесткой ответной реакции под вертикальным напором его потока.