Фортепианное выступление Шарлеманя Палестина в лондонском Queen Elizabeth Hall в 1998 году произвело подобную атаку только в звуке и другом типе шума в визуальном исполнении. Когда я сижу в концертном зале и вижу, как он играет на фортепиано, я все еще слышу инструмент, слышу условности его гамм, его музыкального предназначения. Тело инструмента мешает моему телу и исполнению: удары по клавиатуре, пока клавиши не окрасятся кровью, – слишком мощное зрелище, напоминающее, а также обесценивающее любой фортепианный концерт, который я когда-либо видела, позволяя мне прочувствовать шум.

Шум, который Палестин производит в концертном зале, – это не шумная бес-смыслица в предельно феноменологическом смысле вертикального ливня Ёсихидэ. Это театральный шум, разрушающий рациональность фортепиано и его роль в концертном зале[59]. Его выступление дразнит и подрывает возвышенность фортепиано шляпой, плюшевыми игрушками, свечами и прочим. Включение личных вещей, разбросанных по роялю, подчеркивает потакание своим желаниям и сентиментальность, но в то же время оно серьезно в своем эстетическом отношении к инструменту, исполнению и публике. Оно серьезно благодаря включению всякой всячины и драматизма и привносит хрупкую и сентиментальную человечность в удары по клавиатуре, нарушая отстраненный перфекционизм виртуозного исполнения.

Шум Палестина игрив и критичен, ему нужна визуальная сцена, чтобы представить весь свой товар и продемонстрировать процесс его создания. Это шум перформанса, который разрушает саму его идею во время исполнения. Его шум предъявляет слушателю условности своей музыкальности и делает его частью своего разрушения. Помимо своих звуков, это шум как риторический прием, как критическая способность, бросающая вызов и высмеивающая условности.

Другой шум, шум его записей, приходящий к слушателю без защиты визуального представления, захватывает дух и настойчив, он разрушает эстетические условности, которые пытаются при помощи слов справиться со сложностью его материальной атаки. В то время как исполняемый шум притормаживает условности, этот шум заставляет меня остановиться в изоляции моего слушания и ухватиться за сложные конфигурации его звуков. Как бы то ни было, шум Палестина отвергает стремление к прогрессу своей неумолимо грохочущей неподвижностью. Он отрицает слаженность и нацеленность массового движения и отказывается от победы машины над человеческой слабостью и неудачей в пользу прославления непоследовательной природы человеческого бытия в его великолепной изоляции.

Такой шум бросает вызов мифу о тотальной войне и тотальном мире в осознании звука как бессвязного, раздробленного, одиночного и абсолютно чувственного. Он бросает вызов модернизму, его мифам и идеалам, взрывая его эстетическую рациональность и ощущение прогресса игривым дилетантизмом, личной одержимостью, украшениями и сентиментальностью. Шум – это неловкая личная оборка на зданиях Ле Корбюзье, «machines à vivre» («машинах для жилья»). Это безделушки сентиментальной личности, их много, ими забито все от пола до потолка, они упорно противостоят профессиональной рациональности модернистского проекта. Однако шум не иррационален. Его рациональность – это индивидуальное переживание шума, укорененное в здесь и сейчас обусловленной субъективности. Именно ожидание коллективно разделить эту обусловленную рациональность делает ее трудной, а не ложной или иллюзорной. Эта трудность, в свою очередь, также обещает иное и более глубокое осмысление громкости исполнения.

Однако шум не отличается от других звуков. Он просто усиливает сложность взаимности, ужесточая ее возвращение, и усиливает ее требование быть рассмотренной в вовлеченной случайности, на практике. Шум – это не особый случай, он лишь более настойчив в своей звуковой специфике. Через эту особенность он провоцирует более общий сдвиг в мышлении об эстетическом опыте и его положении в философском дискурсе: усиливая потребность в звуковой чувствительности, звуковой эстетике, ведя к философии саунд-арта и понятию звукового знания, которое не подчиняется модернистскому расчету и приглашает непредсказуемое тело в свое измерение.

Именно из пиковой точки шума модернизм и постмодернизм, а также их дискурсы должны быть пересмотрены. Это необходимо для того, чтобы освободить место в критической дисциплине для означивающих практик звука и его обусловленной бес-смыслицы, чтобы решить проблему непередаваемой изоляции звука и привнести его фантастическую реальность в эстетический дискурс.