К 1786 году время фантазий прошло: Мария-Антуанетта, сталкиваясь с растущим отчуждением и общественным осуждением, была вынуждена вновь предстать в образе величественной королевы. И лишь мадам Лебрен могла воплотить столь необходимый образ, сохранив при этом верность своему видению королевы. Художница написала картину в полный рост, запечатлев королеву за чтением, в интерьере, напоминавшем картину Натье 1748 года, на которой изображена Мария Лещинская, супруга Людовика XV. Это было простое вдохновение или намеренное стремление приблизить образ Марии-Антуанетты к добродетельной королеве прошлого? Под ее кистью вновь заиграли бархат и шелк. Мария-Антуанетта изображена в платье а-ля англез темно-синего цвета с белой шелковой юбкой, отороченной мехом. Ткани платья, со складками и реалистично прорисованными швами, выглядят осязаемо. Голову королевы венчает изящная темная шляпка с плюмажем, гармонирующая с нарядом. Лицо королевы на картине излучает спокойствие, величие и мягкость. Из «арсенала» аксессуаров художницы здесь также присутствуют серьги-капли, аналогичные тем, что можно видеть на ее автопортретах. Этот же наряд практически в точности повторяется в портрете Марии-Каролины, сестры Марии-Антуанетты, написанном в Неаполе в 1790 году. В своем дневнике она упоминала, что ее «обноски» приходили из Парижа [21]. В последний раз королева позировала в Трианоне для портрета, который был призван представить ее как мать наследников королевства, пытаясь восстановить ее репутацию, почти полностью уничтоженную к тому времени. Репутация самой мадам Виже-Лебрен также была подпорчена: ее успех вызывал зависть, а злые языки утверждали, что она была любовницей генерального контролера финансов Шарля-Александра де Калонна и пользовалась средствами королевской казны, и без того ограниченными. В своих воспоминаниях художница с долей женской иронии опровергала эти обвинения: «Месье де Калонн всегда казался мне не слишком привлекательным, ведь он носил парик налоговика. Парик! С моим вкусом к живописному, можете представить, как бы я могла привыкнуть к этому парику!»

Однако ее портрет Калонна, которого она изобразила особенно привлекательным и чей шарм, безусловно, сумела передать, производит обратное впечатление. В этой мрачной атмосфере ее задача была неблагодарной, и она взялась за работу без легкости. На нее возлагалась огромная ответственность, ведь ей предстояло тронуть чрезвычайно враждебную публику. По совету своего коллеги Давида она представила эскизы, которые были одобрены управлением королевских резиденций и самой королевой. Работа над внушительным полотном, предназначенным для показа в Лувре в августе 1787 года, была нарушена трагедией: в июне умерла младшая дочь Марии-Антуанетты, маленькая София-Беатриса, скончавшаяся в возрасте всего 11 месяцев. Новое прозвище королевы, «Мадам Дефицит», с утратой ребенка приобрело новый, куда более мрачный смысл. Поскольку картина была уже практически завершена, колыбель решили оставить пустой, и на нее с грустью указывает дофин. Это, возможно, отчасти объясняет задержку с доставкой картины. Хотя бархатное платье с отделкой из меха куницы напоминает наряды Марии Лещинской, нет убедительных доказательств, что это был осознанный символический жест. Красный цвет, излюбленный оттенок художницы, был в то время на пике популярности, что подтверждают хроники Cabinet des Modes. В декабре 1787 года в бухгалтерских книгах мадам Элофф упоминается отделка рождественского наряда из алого бархата, возможно, именно того, что изображен на картине. Когда картину наконец доставили в Лувр, мадам Лебрен, опасаясь критики, с лихорадочным волнением ждала отзывов, запершись у себя дома. Верная своей избирательной памяти, она впоследствии вспомнила лишь общий успех. Однако отзывы оказались куда более неоднозначными: хвалили композицию, мастерское изображение тканей и выбор цветов, но сдержанно отзывались о самой королеве, считая ее образ похожим, но лишенным выразительности. На картине центральная фигура Марии-Антуанетты, величественно занимавшая пространство, увенчана внушительным головным убором с перьями, типичной работой мадемуазель Бертен. Однако королева кажется странно отстраненной среди детей, живо двигающихся вокруг нее. Драпированная черная покрывалом пустая колыбель принцессы Софии-Беатрисы добавляла натянутости. Двусмысленности придает и шкатулка для драгоценностей, скрытая в тени, но все же напоминавшая о деле об ожерелье. В этом монументальном произведении мадам Лебрен, известной своим умением изображать материнскую любовь, не удалось в глазах общественности объединить образы королевы, матери и женщины. Однако сам Людовик XVI, человек добросердечный и преданный семье, не разделял критических замечаний. Он, тронутый картиной, тепло похвалил художницу. «Я ничего не смыслю в живописи, но вы заставляете меня ее любить», – сказал он, оставив портретистке утешительное воспоминание. Картина находилась в салоне Марса в Версале до июня 1789 года, пока Мария-Антуанетта не приказала снять ее после смерти дофина, поскольку не могла смотреть на нее без слез. Благодаря этому ее удалось уберечь от революционных погромов, и сегодня она украшает большие покои королевы в Версальском дворце. Ужасаясь разгоравшимся событиям и осознавая свою уязвимость, Луиза Элизабет Виже-Лебрен покинула Францию вместе с дочерью на долгих 12 лет – в тот самый день, 6 октября 1789 года, когда Мария-Антуанетта покинула Версаль навсегда.