Драматурги этих лет — и даже лучшие среди них — не оказались, к сожалению, историками, государственными мужами. Они оставались крепкими профессионалами, но не обретали масштаба политиков, философов, умеющих слышать новую поступь нового времени. Стоит заметить, что Леонид Леонов, столь блестяще выступивший в годы войны с «Нашествием», в первые послевоенные годы все еще боится расстаться с конфликтностью и образностью минувших военных лет. И Константин Симонов, прославившийся фронтовыми «Русскими людьми», в первые послевоенные годы также базируется все на том же антагонистическом конфликте, правда теперь уже разыгрывающемся не в стане врагов, но в лагере былых союзников. И Александр Корнейчук, прогремевший своим «Фронтом», еще долгое время не переходит на новые конфликтные ситуации, его комедии и драмы после войны все еще порождены эхом нашествия, отголосками боев и побед. Драматургия переживает сложные дни, возникает трагический заголовок многих статей «Об отставании драматургии от запросов зрителя, от жизни».
Итак, мирный послевоенный период, как и каждый устойчивый мирный период, сам по себе вроде бы не предназначен для расцвета драматургии. Здесь нет тех стыков, которые явственно лежат на поверхности, как это бывает в трагические периоды отечественной истории, когда Муза драмы обретает особенно звучный голос. И если сами драматурги не всмотрятся в новую, устойчивую действительность, находя в этой устойчивости свои противоречия, свою новую неустойчивость, драматическая литература будет отставать от жизни, будет тормозить развитие советского театра, а значит, и нравственное воспитание масс.
Своеобразие нынешнего периода в жизни советской драматургии состоит в том, что многие эстетические критерии, бывшие бесспорными еще вчера, сегодня наглядно потеряли свою безапелляционность. Почти все, о чем я только что говорила как о данности, как о закономерностях, приобретает сейчас вид подвижный, закономерное для прошлого выглядит во многих случаях как бы необязательным, не типическим, производным от частностей. Ну, например. Зафиксированное историками театра несоответствие между устойчивыми общественными периодами и наиболее активным существованием жанра драмы теряет сейчас свою формулировочную определенность. Вот уже более тридцати лет советский народ живет без войны, крепкой, устойчивой стала его материальная база, все яснее вырисовывается величественное здание коммунистического будущего, многое сделано в сфере нравственного воспитания масс. Казалось бы, драматургия, как и раньше при похожих ситуациях, должна отступить, «отстать» от бурного, внешне «бесконфликтного» развития общества.
Но ничего этого как раз и не произошло, напротив, современная драматургия достигла художественных открытий.
«Драматургия там, где беспорядок»,— говорил Николай Погодин. И это было верно. Переживаемые нами дни мы могли бы назвать временем исторического порядка, социального порядка в нашей действительности. И все же драматургия торжествует победы, берет новые рубежи, развивает нравственное наступление по всем фронтам жизни. Она оказалась не только там, где «беспорядок», но там, где «порядок», и нисколько не потеряла при этом в своей художественной силе, в своей конфликтной остроте.
Советская драматургия, в отличие от первых послевоенных лет, смогла открыть в жизни и перенести на свои страницы совершенно новые конфликтные образования, совершенно новое представление о борьбе между долгом и чувством, совершенно новое понимание положительного героя времени.
«Драматургия там, где беспорядок»! Нет, драматургия сегодня, во всяком случае новаторская драматургия, и там, где «порядок», где нет видимого, ощутимого, реального, так сказать, материального «беспорядка». Но конфликт от этого не гаснет, напротив, он все более разгорается. Писатель приходит в жизнь не только для того, чтобы устранить «беспорядок», хотя, естественно, и это высокая задача. Писатель приходит в жизнь — и сегодня это особенно ясно — и для того, чтобы установить в ней еще более высокий, еще более совершенный порядок. И это задача для драматурга принципиально новаторская, тесно связанная с эпохой зрелого, развитого социализма.
Установить более высокий, более совершенный порядок — это значит, по существу, воспитать нового человека, человека, который не только не мирится с беспорядками, но не мирится уже с такими порядками, которые устанавливались по рамкам дня вчерашнего, по меркам заниженным.
Ведь бывают не одни лишь заниженные планы на производстве, бывают и заниженные мерки морали, заниженные рамки нравственности, которые еще надо перешагивать, еще надо менять. Современный человек зачастую вырастает из зауженной морали, как из детского платья. Мораль «в коротких штанишках» — такой же возбудитель конфликтности в наших пьесах, как и заниженные производственные планы, как и недостаточная трудовая активность на тех или иных участках нашего бытия.
Есть мораль личная, мораль, так сказать, просто порядочного человека, возвращающего, например, чужие деньги, найденные им в троллейбусе или метро. И есть мораль социальная, нелегкая мораль гражданина, возвышающего свое государство до уровня ленинских предначертаний о государственности. Утверждая обычную житейскую порядочность, драматурги все активнее и решительнее переходят сейчас к утверждению морали социальной, нравственности гражданской, добродетелей государственных.
Если драматургия критического реализма воевала только, и исключительно, с беспорядками тогдашнего миропорядка, драматурги, вооруженные методом социалистического реализма, шлифуют, гранят, улучшают великий социалистический порядок. И при этом они пытаются не терять, и в большинстве случаев не теряют, ни остроконфликтности, ни принципиальности, ни гражданского гнева, если того требуют объекты критики, художнического учительства.
Вчера еще производственная тема в драматургии выглядела скучной, схематичной, далекой от искусства. Вчера еще критика не только в серьезных теоретических статьях, но и в жанре фельетона, в манере шутки, в стихии юмора доказывала, что драматургия и производство не имеют между собой ничего общего. Доказывала, что в задачи искусства не входят раздумья о росте промышленности, о сроках посевов, о типе индустрии, о заботах колхозного строя. Задачи искусства и задачи производственной жизни страны были резко разграничены в нормативной критике, а в тех случаях, когда литераторы, так сказать, «явочным порядком» смыкали искусство и производство, активно обращались к производственной теме, мы все, и я в том числе, дружно критиковали их, называли эмпириками, говорили о том, что это не пьесы, а сплошные заседания. Нынче все изменилось. Слово «заседание» входит в названия пьес как наиболее заманчивое, наиболее привлекательное для зрителя. Меняется само понятие театральности. Театрально сейчас то, что никогда не было подлинно театральным. Неужели кто-нибудь мог думать раньше, что такие названия, как «Заседание парткома», как «Протокол одного заседания», смогут привлечь публику, смогут заставить часами выстаивать у театральных подъездов в поисках «лишнего билетика»? Вряд ли кто мог бы подумать об этом. Но именно так обстоит дело в сегодняшнем театре, театральной стала общественная жизнь человека, театральным сделался художественный анализ производственных дел, как самых высоких взлетов души. И сам Художественный театр, всегда бывший цитаделью высокого психологизма, поистине душевного реализма, зовет сейчас зрителей не только «в гости к сестрам Прозоровым», как когда-то, в незабываемых чеховских спектаклях. Он зовет нас в гости на завод, в цехи, в служебные кабинеты,— словом, повсюду, где творится общественная жизнь человека, ставшая сегодня необычайно интересной для публики, захватывающе сценичной, ярко театральной.
Что же, мы были неправы, когда критиковали пьесы, где речь шла о том или ином производстве, о тех или иных сроках посевов, о марках станков, о типе социалистического соревнования? Нет, во многом мы были правы, так как вовсе не всякая «производственная» тема есть тема искусства. И действительно, такие, например, пьесы, как «Ксения» А. Волкова, «Совесть» Ю. Чепурина, многие другие, подвергавшиеся некогда особенно острой критике, не были, как я понимаю сейчас, «производственными» пьесами, пьесами о труде человека. Они скорее были пьесами о самом производстве, о самой посевной кампании, о задачах, имманентных собственно промышленности, собственно колхозу, но не их людям. Мы были правы, критикуя эти пьесы как произведения нехудожественные, больше напоминающие технологические служебные справочники. Мы были неправы, когда, критикуя отдельные конкретные пьесы, подвергали сомнению и саму «производственную» проблематику, когда решительно разрывали искусство и социологию, искусство и труд.
Сейчас это очевидно. Стоит еще раз вслушаться в слова из Отчетного доклада на XXV съезде КПСС Л. И. Брежнева: «Возьмите к примеру то, что ранее суховато называли «производственной» темой. Ныне эта тема обрела подлинно художественную форму. Вместе с литературными или сценическими героями мы переживаем, волнуемся за успех сталеваров или директора текстильной фабрики, инженера или партийного работника».
Новая жизнь так называемой «производственной темы в драматургии объясняется и тем, что производственная эта проблематика все теснее, все активнее соединяется с нравственной, этической проблематикой. Сама производственная жизнь современности настолько выросла духовно, настолько слились понятия трудового и нравственного воспитания личности, что великий барометр времени — Театр — не мог не услышать этих благотворных перемен. Личное бытие человека все более и более становится в нашей стране бытием общественным, и здесь нет обедненностн, напротив, есть обогащение, личный мир окрашивается в интенсивные общественные цвета, И уже на арене жизни личной, на арене противоречий житейских человек выступает как общественная личность, нравственное больше не разделяется на две половины — гражданское и духовное. Производственное обозначает и высоконравственное. Именно в этом заложен в первую очередь смысл тех побед, которые одержала сегодня «производственная» тема в драматургии.
Естественно, советская драма не впервые обращается сейчас к «производственной» теме. У истоков нашей драматургической классики о людях нового освобожденного труда стоят такие имена, как Погодин, Катаев, Киршон, Микитенко, многие другие, определившие своим искусством первые победы в «производственной» теме. Но сегодня нельзя не видеть нового качества, новой природы производственного конфликта. Погодин и Катаев говорили когда-то о великих трудовых жертвах, приносимых народом. Современные наши драматурги говорят о великих победах человеческого духа, о торжестве трудовой нравственности в эпоху научно-технической революции. Традиции и новаторство, сливаясь, в то же время не поглощают друг друга, но обогащают, и в этом, кстати сказать, также состоит специфика нынешнего периода в драматургии.
Изменилась сегодня и категория драматического конфликта. Столкновения в драме — это двигатель драмы, это своеобразные рычаги, приводящие в движение идею, мысль автора, само существование героя. И необходимо, думается мне, постоянно следить за переменами в конфликтных ситуациях, передающих реальные приметы жизни, реальные социальные сдвиги. Следить за переменами в конфликтных коллизиях важно еще и потому, чтобы суметь вовремя подсказать драматургам, что именно здесь, именно на этом неверном повороте обрыв в бесконфликтность.
Сейчас конфликт наиболее значительных театральных произведений имеет во многом совершенно иной вид, нежели это было даже несколько лет тому назад. Стоит заметить, что из пьес, из спектаклей, ставших флагманами, определяющих вкусы и интересы публики, ушли, как правило, такие фигуры, как консерваторы, вредители, саботажники, люди, равнодушные к судьбам того или иного производства, того или иного дела,— словом, ушли так называемые отрицательные герои. Ну кого, например, можно назвать «отрицательными» героями в пьесе и спектакле «Заседание парткома»? Все действующие лица этой пьесы, этого спектакля в разных театрах страны по-своему заинтересованы в расцвете народного хозяйства. Но в чем же тогда конфликт, в чем суть столкновения?
Вот тут-то и вырисовывается новая природа современного конфликта, столкновение идет не между теми, кто хочет лучшего, и теми, кто тормозит приход этого лучшего, а между теми, кто поднялся на определенную нравственную высоту, и теми, кто не достиг этой высоты, кто еще находится на уровне вчерашних представлений о производственной чести, о личной морали. И конфликт не ослабевает, напротив, он вспыхивает с новой, невиданной силой.
Быть может, ни один спектакль былых лет, где действовали шпионы и вредители, не смотрелся с таким душевным напряжением, как спектакль, где действует коллектив хороших советских людей. Основное напряжение конфликта черпается сейчас, как правило, не в злой воле кого-то, но в доброй воле человека, ставшего в уровень с коммунистическим будущим. Путь, по которому остальные персонажи приходят к этому человеку новой нравственности, наконец понимают его, разделяют его представления,— и есть сложный, тернистый путь современного конфликта. Подобная расстановка сил отражает те перемены, которые произошли в самой нашей действительности, перемены, обозначившие новое историческое единство, новую духовную категорию — «советский народ».
Как будто бы ничего остроконфликтного, драматического не происходит на том строительстве, где действует знаменитая бригада Потапова из пьесы А. Гельмана «Протокол одного заседания». Здесь нет никаких стихийных бедствий, нет авралов, аварий,— словом, ничего из того, что ранее подталкивало движение конфликта. Ничего не срывается с высоты, никто не попадает в обвалы на шахтах, но тем не менее напряжение растет с каждой минутой, конфликтная ситуация обнаруживается с каждой следующей репликой.
Как будто бы ничего особенно конфликтного, драматического не случилось на том заводе, куда приходит инженер Чешков из пьесы Дворецкого «Человек со стороны». Но тем не менее конфликт нарастает до таких пределов, столкновения накаляются добела, противоречия разгораются докрасна, и в результате всего этого — стреляется человек.