ИННА ВИШНЕВСКАЯ

КОМЕДИЯ НА ОРБИТЕ

Очерк творчества

Самые различные причины могут вызвать к жизни книгу о творчестве того или иного известного писателя.

Здесь и яркая вспышка собственной его литературной судьбы, внезапно освещающая новым и прекрасным светом все, что было доселе сделано, пройдено этим художником. Здесь и личные интересы критика, которому творчески близка конкретная писательская индивидуальность, симпатичны именно эта художническая манера, этот круг героев, конфликтов, житейских мотивов, гражданских устремлений. Здесь и рабочие издательские планы, включающие в себя юбилеи и даты, определенный уровень «классичности» тех или иных произведений, популярность писателя у широких читательских масс, его народность, его известность, его идейная, тематическая масштабность. Здесь и… Да разве перечислишь все те многочисленные объективные и субъективные причины, из прихотливой и сложной связи которых возникает новая книга о писателе и его судьбе.

Но бывают такие стечения жизненных обстоятельств, когда появление книги о данном художнике, о его искусстве становится особенно закономерным, необходимым, когда уходят случайности, и на первый план выдвигается живая целесообразность.

Сейчас настало время говорить о драматургах и драматургии. Быть может, заявление это покажется странным. А разве вчера, позавчера, в далекие прошлые дни не говорили мы о драматургах и драматургии, не было разве знаменательных ее успехов, и вообще можно ли ставить так вопрос — время для драмы, пора для поэзии, эпоха для прозы, уместно ли такое схематическое деление? Думаю, что уместно, что не так уж оно схематично, это сближение разных времен с разными родами литературы. Естественно, всегда писались в одно и то же историческое мгновение и драмы, и стихи, и романы. Но нельзя не обратить внимание на то обстоятельство, что иной раз на пик жизни, на пик эпохи взмывает драматургия, что другой раз апогея своего достигнет поэзия, что в какие-то определенные часы жадно потянутся люди к эпосу, к роману, к прозаическим формам литературы. Критика не может проходить мимо такой очевидной слиянности родов литературы и времени, она не может не видеть особого цвета, в который окрашены литературные годы.

Когда приходит время драматургии? Существует мнение, что драма вбирает в себя только неспокойное, только меняющееся, только то, что хаотично, беспорядочно, что нуждается в наведении порядка, в установлении совершенства, в созидании гармонии. Часто приводят слова выдающегося советского драматурга Николая Погодина, говорившего, что «драматургия там, где беспорядок». Авторитет Погодина используется в данном случае для того, чтобы еще точнее, определеннее сформулировать задачи драматургии — она «скорая помощь», душевная «скорая помощь», для тех, кто «нравственно ранен», Для тех, чья судьба сдвинута, для тех, кого время или чужая воля столкнули с определенного места. Слова Погодина в каком-то смысле раскрывали специфику, своеобразие драматургии.

И действительно, когда расцветала драма? Когда бушевали острейшие социальные непогоды, когда разыгрывались глубинные идеологические катаклизмы, когда над землей проносился черный смерч войн или радостный вихрь революций, когда обострялись конфликты, когда антагонистически сшибались друг с другом разные лагери, разные эпохи, разные мировоззрения. Какие, например, произведения лучше всего, полнее всего запечатлели времена гражданской войны? Я бы ответила — пьесы, драматургия: это «Любовь Яровая» Тренева, «Шторм» Билль-Белоцерковского, «Разлом» Лавренева, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова. Писались ли о гражданской войне стихи, повести, романы, слагались ли о ней песни? Несомненно, были и стихи, были и повести, были и песни тогдашних лет. Но наиболее полно рассказали о людях и битвах гражданской войны пьесы. Константин Тренев уже был к этому моменту сложившимся, сильным прозаиком. Борис Лавренев написал о незабываемых годах гражданской великолепнейшие повести — жемчужины русской, советской прозы. Всеволод Иванов пришел к 20-м крупнейшим, самобытным прозаиком. Владимир Билль-Белоцерковский посвятил боевой своей юности многие и многие мастерски сделанные, до блеска отточенные, идейно неотразимые новеллы. И все же, и все же прославили они времена гражданской войны — пьесами. И все же Лавренев — это «Разлом», Тренев — это «Любовь Яровая», Билль-Белоцерковский — это «Шторм», Всеволод Иванов — это в первую очередь «Бронепоезд 14-69».

Какие произведения наиболее полно, всесторонне, эмоционально рассказали о Великой Отечественной войне в годы Великой Отечественной войны, в те самые 40-е годы, когда еще шла великая битва? Я бы ответила — пьесы, драматургия. Как никогда много писалось в ту пору стихов, как никогда громко звучали в эти годы песни и особенно в первый год войны. Именно этот, самый страшный, самый роковой год был богат изумительной поэзией, лирической песней. А уже в 1942-м — пьесы, три лучшие пьесы времени: «Нашествие» Л. Леонова, «Русские люди» К. Симонова, «Фронт» А. Корнейчука. Царица этого мгновения истории — драма, это ее часы, это ее «добыча» — антагонизм столкновений, трубы боя, трагизм отступлений, литавры побед, кошмар молодых смертей, старого одиночества, сдвинутых земель, выжженного счастья.

Да, так было всегда. Всегда драматургия ярче всего и лучше всего отражала конфликтные ситуации времени, всегда проза ярче всего и лучше всего отражала устойчивые ситуации дня, всегда поэзия ярче всего и лучше всего отражала сложные, переходные настроения эпохи, ее эмоциональные движения, еще не вылившиеся в конфликт, еще не отлитые в гармонию. Да, так было всегда.

Но сегодня многое изменилось. Изменились сами эстетические критерии, которые, как понятно, не стоят на месте. И очень важно вовремя разглядеть начало перемен, те мельчайшие, подчас почти незаметные, колебания в эстетических формулах, которые, постепенно накапливаясь, создают и новое искусство, и новую теорию искусства. Итак, сегодня многое переменилось. Казалось бы, никаких особых условий для расцвета драматургии нет в сегодняшнем дне (когда мы говорим об условиях, речь, естественно, идет не только о конкретно-бытовых частностях, но в первую очередь о категориях социальных, философских, мировоззренческих, глобальных).

Модель нынешнего социального дня в нашей стране предельно устойчива, социальные, экономические, психологические, мировоззренческие структуры в нашем обществе, конечно, подвижны, но подвижность эта не драматична, не губительна, не стихийна, когда завтрашний день — не угадывается, не просматривается. Подвижность общественных структур нашей современности, как это ни покажется парадоксальным, носит определенный устойчивый характер, характер выверенный, продуманный, климатически добрый. В такие устоявшиеся периоды расцветает проза, создаются многотомные эпопеи, привольные, плотные по событиям и характерам романы. В такие устоявшиеся периоды сложнее становится творческая жизнь драматургов, драма оттесняется романом, ослабляется конфликтная напряженность, противоречия, столкновения, сшибки приобретают характер менее острый, менее очевидный. Более того — на драматургию зачастую обрушиваются и теоретические и практические беды, когда радостный мир входит в свои права. Всячески критикуя так называемую «теорию» бесконфликтности, справедливо говоря о ее губительности для самой природы драмы, мы мало вглядываемся в житейскую, эстетическую причинность возникновения этой так называемой «теории».

Даже неверные, фальшивые эстетические категории имеют свою социальную, психологическую причинность,— проследить ее важно, так как анализ закономерностей помогает не возвращаться к прежним ошибкам на новых этапах жизни.

Возникновение так называемой «теории» бесконфликтности в драматургии, несомненно, было связано в определенном смысле и с изменением общественной ситуации. Великая Отечественная война завершилась исторической победой советского народа. Но великая наша победа не могла быть сразу же, глубоко и полно, всесторонне и аналитически раскрыта в новых драмах нового времени. Научившись бить врага, исследовать звериную идеологию фашизма, отражать глобальный, антагонистический конфликт двух мировых систем — социализма и капитализма, советская драматургия не сразу нашла в себе подлинно художественные ресурсы для того, чтоб столь же сильно, мужественно и талантливо рассказать о народной победе. Уже зная, как писать битвы, драма наша еще не научилась писать победы. Уже освоив конфликтные ситуации народной трагедии, драма наша не сумела мгновенно разглядеть совершенно новые конфликтные образования, связанные с переходом на мирное бытие, на мирные рельсы.

И не стоит бояться говорить об этом прямо, прямо говорить о том, что наиболее счастливые периоды жизни страны бывают подчас наименее счастливыми для жизни драматургии. Нельзя не заметить, что драматурги, естественно руководимые не только личными соображениями, но и исторической закономерностью, нередко именно в дни мира обращаются мыслью, пером своим к дням боев, к дням становления мира, завоевания мира. Подобное противоречие между общественным покоем и ослаблением драматургической напряженности и есть особая специфика искусства драмы, не всегда гармонически совпадающего с общественной погодой, с политической погодой времени.

Так называемая «теория» бесконфликтности возникла в конце 40-х — начале 50-х годов во многом еще и потому, что писатели не смогли сразу же, как только замолкли выстрелы, увидеть в действительности совершенно новые конфликты. Представлялось, будто с окончанием войны окончены и все противоречия времени, оборваны и все конфликтные струны, приведены в порядок и все общественные сложности. С позиции современности мы зачастую пишем об этом дне драматургии как-то легко, излишне пренебрежительно, иногда даже и фельетонно. А ведь, по существу, речь шла о тяжком познании, о трудном постижении новой действительности, о перестройке драматургии на мирную волну, которая тем не менее должна была оставаться для этого жанра литературы волной конфликтной. Не так просто было это понять, художественно осмыслить и художественно воплотить в прекрасных, реальных образах искусства. Так называемая «теория» бесконфликтности была не столько наивным невежеством, сколько драматическим неведением, не столько субъективной волей «лакировщиков» жизни, сколько сложным переходным этапом для взятия новых жизненных рубежей.

Значит ли это, что нужно спокойно мириться с «теорией» бесконфликтности, с другими подобными «теориями»? Значит ли это, что нужно принять как данное расхождение между художественной силой драматургии и счастливыми общественными периодами, принять как данное и не прилагать никаких усилий для изменения этой коллизии, для снятия этого противоречия? Ни в коем случае. Позиция спокойных наблюдателей здесь совершенно неприемлема. Однако можно ли спорить со спецификой того или иного искусства, можно ли направлять эту специфику, видоизменять ее в нужную сторону? Ведь мы только что говорили, будто ослабление конфликтной мощности драмы в дни мирных общественных ситуаций — в каком-то смысле есть специфика самой драматургии. Как же вторгаться в тайное тайных специфики искусства, кто может вторгаться в эту специфику?

Все это не простые вопросы, требующие тем не менее действенного ответа. Я думаю, что вторгаться в специфику своего искусства должны в первую очередь сами драматурги, что они должны быть не только эмпириками, отражающими данную реальность, но и государственными умами, но и государственными мужами, но и историками, но и философами, но и социологами. Не случайно, говоря об идеальном типе сценического писателя, Пушкин считал, что он должен мыслить как историк. Пушкин — великий поэт, Пушкин — великий прозаик соединил все же «мысли историка» в первую очередь с понятием драматургии, заговорил об особом философическом настроении художника именно в связи с «Борисом Годуновым», именно в связи с драматургией.

Драматурги должны быть историками в еще большей степени, нежели поэты и прозаики (и это гениально почувствовал Пушкин), и потому, что они первыми разведывают, нащупывают новые конфликтные образования будущего, так как драматургия — своеобразная разведка новых основ бытия. Драматургия зорко вглядывается в будущее, заряженное током новых противоречий, новых социальных столкновений, новых психологических конфликтов. И здесь необходимо точное знание, здесь уже необходимо мышление историка, о котором говорил Пушкин как о главенствующей добродетели драматурга.

Писатели, даже и познавшие свое время самым глубоким образом, не могут называться Драматургами с большой буквы, если они ничего не приготовили в своих литературных «закромах» для дня завтрашнего, если они не предугадали, не предвосхитили грядущих неоконфликтов. Драматургами с большой буквы могут быть те, кто, воплощая зримую современность в ее уже ставших привычными столкновениях, готовит свой «переход» на новое напряжение, возможно еще более высокое, хотя бы потому, что оно уже не будет привычным. Рубильник социального конфликта должен переключаться в первую очередь самими драматургами, как делали это когда-то Гоголь, Островский, Чехов, Горький, как делали это лучшие советские драматурги, естественно направляемые движением самой истории.

И если не меняется конфликтное «напряжение», если не переводятся стрелки часов драматургии на новое «конфликтное» время — драматическая литература либо остается в русле замкнутых старых традиций, постепенно становящихся штампом, либо теряет свою художественную силу, начинает влачить убогое существование за спинами мощной прозы, великолепной поэзии. Возникает и третий вариант — пример тому как раз злополучная «теория» бесконфликтности. Не сумев перевести стрелки драматургических часов на новое время, писатели и вообще как бы остановили эти часы, вовсе выключили время, совсем низвели конфликт — до бесконфликтности. Не увидев новых противоречий, литераторы пришли к заключению, что их нет и на самом деле. Старая конфликтность — конфликтность военного времени — была исчерпана. Новая конфликтность — конфликтность мирного времени — не была сразу же угадана драматургией послевоенного периода.