Вопрос, почему одни здания становятся шедеврами, а другие – нет, в равной степени занимает архитекторов и далеких от архитектуры обывателей. Первые думают, что же такое надо сделать, чтобы именно твое творение попало в толстую книгу с названием «Сто шедевров мировой архитектуры» и дату его постройки вместе с именем автора заучивали бы за партой. Вторые пытаются понять, зачастую с недоумением, почему одни сооружения должны вызывать у них большее восхищение, чем другие.

Как быть человеку искусства со своими большими и часто болезненными амбициями, в чем состоит залог его успеха или посмертной славы – отдельный разговор, которому посвящено немало произведений художественной и нехудожественной литературы. Относительно же того, как нам, заурядным прохожим, оценить результаты их трудов, не принято высказывать сомнений. Школа и средства массовой информации подспудно внушают нам, будто гениальность постройки – вещь настолько очевидная, что неспособность распознать ее следует считать собственным недостатком. Даже если такая мысль по самому большому счету и верна, ее следует считать вредной: ничто так не мешает развитию восприимчивости и вкуса, как страх ошибиться и оказаться в дураках, готовность доверяться чужим мнениям больше, чем собственным впечатлениям. Так остается меньше шансов опростоволоситься, но и научиться видеть незаурядное и выдающееся в архитектуре – тоже гораздо меньше.

Сравнительно недавно возникший феномен популярной архитектуры только усложняет дело. Несколько десятилетий назад на смену понятию шедевр пришло другое слово – икона. Хотя оно и означает в переводе на русский что-то многозначительное, «символический образ», практически это здание, ставшее очень известным, чье изображение говорит само за себя. Изначально речь шла о произведениях современных прославленных архитекторов, но постепенно определение перекинулось и на все, построенное в предыдущие века. Мы можем сейчас назвать иконой не только музей Соломона Гуггенхайма в Бильбао, но и Шартрский собор, и лондонский Биг-Бен. Памятники архитектуры стали чем-то вроде кинозвезд, узнаваемым по их бесконечно растиражированным фотографиям, едва ли в полной мере раскрывающим их талант. Знакомое по открыткам здание разглядеть, наверное, сложнее, чем увиденное впервые. К тому же надо признать: не все хорошо известные постройки – выдающиеся и не все выдающиеся постройки хорошо известны.

Успех архитектуры, как и всего остального, – дело по крайней мере до некоторой степени случая. Он обусловлен местоположением, заказчиком, функцией, историей. Церковь Сант-Иво алла Сапиенца великого Франческо Борромини в Риме находится во дворе университета, открыта всего несколько часов в неделю, и даже столь суровое ограничение доступа не создает ажиотажа. Только пара десятков воскресных посетителей почувствуют радость от соприкосновения с чем-то почти необъяснимым: искривление пространства под куполом так убедительно, что можно подумать, будто отсюда Эйнштейн списал свою теорию.

Важнейшую постройку Палладио в Виченце видят в сотни раз меньше людей, чем венецианский Дворец дожей, хотя имя архитектора последнего мало кто вспомнит, не заглядывая в справочник. И все только потому, что свой шедевр Палладио создал по заказу отставного ватиканского чиновника Паоло Альмерико на частной территории в пригороде. Похожую судьбу разделили многие архитекторы XX века. Нет сомнений, что, если бы один из пионеров современности Отто Вагнер построил церковь Святого Леопольда в стиле ар нуво в центре Вены, а не на территории госпиталя на окраине, ее посещали бы куда больше. Чтобы увидеть важные работы Ле Корбюзье, придется объехать не самые людные места во Франции. Очень часто понимание ценности творения остается уделом профессионалов и дотошных любителей.

В любом случае, если кто-то – широкая публика или узкий круг знатоков – решил, что сооружение выделяется из сотен тысяч других, то интересно бы знать причины.

Попытка рационально объяснить, чем пленяет архитектура, никогда не будет исчерпывающей, поскольку ни каждое отдельно взятое качество постройки, ни их совокупность не объясняют производимого магического эффекта. В великих зданиях есть, вдобавок ко всем блестящим художественным и техническим решениям, неуловимая цельность, необязательно завершенность, не поддающаяся словесным описаниям и неподвластная прямолинейной оценке. Можно было бы сказать, что особенные здания способны вызывать в людях особенные чувства. С этой целью они и строились. Однако одни только субъективные критерии, без объективных, стоят так же недорого, как последние без первых.

Можно по-разному определять шедевр. Словарь Ожегова подскажет, что это «исключительное по своим достоинствам произведение искусства». Этимологически «шедевр» происходит от французского «chef-d’œuvre», в Средневековье обозначавшего образцовое изделие, им ремесленник доказывал свое право быть мастером. Для нас, когда мы оглядываемся назад, шедевр подразумевает наиболее отчетливое и выразительное отражение ценностей эпохи, создавшей его. Здесь можно усмотреть и противоречие: если великое произведение архитектуры живет в вечности, то есть ли разница, когда оно появилось. На практике разница колоссальная, объясняется она тем, что всякий творец взаимодействует именно с тем миром, который его окружает, и чем тоньше и проницательнее он его понимает и ощущает, тем более убедительным будет в конце концов созданное им. И раз мы живем, как к этому ни относись, в постоянно развивающемся мире, то каждый исторический момент с его мировоззрением и техническими возможностями оказывается неповторимым.

Отсюда же происходит и потребность в сохранении наследия: после того как эпоха ушла, ничего подобного создать уже никогда не удастся. Мы говорим, правда, о европейской культуре. С восточной стороны мир представляется более статичным, традиция не входит в противоречие с инновациями. В результате такого постоянства, вероятно, общество не всегда остро ощущало благоговение перед аутентичностью. Главный синтоистский храм Исэ в Японии возводится заново каждые двадцать лет: обиталище божеств не должно быть ветхим. Основан храм Исэ, или, как его еще называют, Дзингу, был в IV веке до нашей эры, нынешние формы обрел в VII веке нашей эры, но физически последняя его версия относится к 2013 году, на 2033-й намечена очередная перестройка. Попытка назвать год основания сооружения человека, принявшего европейскую концепцию времени, ставит в тупик, однако для склонных к созерцательности японцев непрерывность важнее точки отсчета. Растения распускаются, цветут, увядают и распускаются снова. Так же и храм.

В западном представлении о синонимичности течения времени и прогресса далеко не любое столетие и место хороши для создания шедевров. Рим Возрождения был куда плодотворнее того же самого Рима в XIX веке или сегодня. Не любой золотой век порождает великие произведения именно в архитектуре. Русская литература позапрошлого столетия занимает более важное место в истории цивилизации, чем русская архитектура того же времени.

Что значит «выразить свое время»? Речь не идет о чем-то типичном, равно как и о скрупулезном документировании или передаче того, что часто называют немецким словом zeitgeist[26]. Выразить время – значит выразить его лучшие достижения, идеи и устремления, недосягаемый образ эпохи.

Рассуждать о том, что такое шедевр, легко «от противного». Когда мы видим заурядную вещь, мы говорим, что она вторична. Значит, незаурядное произведение должно быть первым в своем роде. Гениальность в архитектуре почти всегда так или иначе связана с открытием и совершенствованием, и довольно часто – техническим, хотя не только и необязательно с ним. Тут не обойтись без расхождения в оценках. С одной стороны, естественно отдавать предпочтение тем памятникам, в которых некое решение – эстетическое, функциональное или конструктивное – было реализовано впервые. С другой стороны, гораздо больше почитают эталоны, не самые первые, но наиболее удачные случаи употребления какого-то образа или приема. Есть масса примеров такой двойственности. Скажем, практически каждый со школы знает пирамиду Хеопса как невероятное и до сих пор необъяснимое техническое достижение цивилизации Древнего Египта. Построенная на 50 лет раньше пирамида Джосера на фоне больших пирамид Гизы выглядит поистине скромно. Всего-навсего несколько плит, поставленных друг на друга и даже не имеющих правильную форму пирамиды. Между тем именно пирамида Джосера – первое известное нам высотное сооружение в истории человечества. Она стала прообразом и последующих пирамид, и всех архитектурных структур, имеющих несколько уровней. Зная это, начинаешь испытывать гораздо больше благоговения перед ее неказистостью. То же и с высокими куполами. Самый знаменитый из них построен в XVI веке Микеланджело Буонарроти над собором Святого Петра. Однако Микеланджело только усовершенствовал изобретение ювелира Филиппо Брунеллески, соорудившего высокий купол – хоть и менее правильной формы – над собором Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции в 1436 году.

Ныне живущий британский архитектор Ричард Роджерс говорит, что предпочитает Брунеллески Микеланджело, подразумевая, что он всегда на стороне новаторов. Однако сэр Роджерс принадлежит, может, и к широко мыслящему, но все же меньшинству. Большинство предпочитает Микеланджело, и именно за ним закрепилась слава автора самого красивого в мире купола. Судьба первопроходца в искусстве не всегда самая завидная, не то что в приключенческих романах. Быть третьим и того хуже: меньше всего повезло авторам и постройкам, чье время выпало на период упадка какого-то явления, когда оно уже достигло своего пика и вошло в стадию увядания, иногда как осень красочного, но заведомо обреченного на несколько пренебрежительное отношение. Такова судьба пирамид в Мероэ, столице королевства Куш, построенных в подражание египетским, или соборов периода пламенеющей готики. Сколько бы усердия и мастерства ни вложили в них создатели, на те и другие будут смотреть – скорее справедливо, чем нет – как на продукт вырождения, формального подражания чему-то подлинному.

Возможность революции в архитектуре довольно редка, поскольку требует совпадения слишком большого количества внешних и внутренних условий. В первую очередь в ней не всегда есть потребность, вызванная состоянием социума. Примитивно можно объяснить это на примере больших древних построек: чтобы они могли появиться, как минимум на одной территории должно было проживать достаточное количество людей, нуждающихся в обозначении своей общности. Кроме того, шанс на создание нового заложен и в самой архитектуре, в том, насколько она исчерпала свой потенциал в рамках принятых представлений. Скажем, идея века Просвещения заключалась в том, что архитектура лучше всего сможет выполнять свою миссию, правильно используя накопленный раньше багаж знаний и приемов. В такой ситуации выигрывает среднее качество построек, но назвать несколько особенных, ради которых стоило бы сесть в самолет и полететь в другой город или страну, будет сложно. Победа осталась за тем, кто решился отступить от общепринятого. На протяжении почти столетия во Франции шел так называемый «спор старых и новых». Первые утверждали, что заветам классиков нужно следовать неукоснительно, вторые, если вчерне излагать их позицию, – что каноны можно творчески интерпретировать, привносить в них что-то извне. К последним относился Жак-Жермен Суффло, автор церкви Святой Женевьевы в Париже, больше известной как парижский Пантеон.

Снаружи его легко принять за очередную вариацию на тему купольного храма, вторящую римскому Пантеону, соборам Святого Петра в Риме и Святого Павла в Лондоне – этакую послушную неоклассику. Его необычность бросается в глаза, если зайти внутрь и сразу остро ощутить непринужденную наполненность храма дневным светом, изобилие свободного пространства над головой. Колонны портиков и пролеты сводов внутри необычайно высоки, размер оконных проемов в барабане купола и непосредственно под ним – беспрецедентный. Суффло соединил классические композиционные принципы с готическими конструктивными приемами, а заодно впервые использовал в постройке металлические укрепления, тем самым предвосхитив наступление следующей, индустриальной эпохи. Ради осуществления амбициозной затеи пришлось провести испытания колонн на прочность и смириться с негодованием членов Академии архитектуры. Пантеон стал и одним из поздних классических шедевров и зданием, уже несшим в себе многие черты того, что принято называть современной архитектурой.

Три мерила качества архитектуры, названные Витрувием больше двух тысяч лет назад, – польза, прочность и красота, – до сих пор остаются релевантными, если допустить, что трактовать каждое из слов можно достаточно многозначно. На медали Притцкера[27], самой престижной современной архитектурной премии, на одной стороне написано: «COMMODITY FRIMNESS DELIGHT». Так римские слова в довольно вольном переводе «Десяти книг об архитектуре» интерпретировал англичанин сэр Генри Уоттон в XVII веке. Слова commodity и delight означают не то же, что русские прочность и красота, они прямо указывают на восприятие пользователем. Непреходящие ценности потому и не подвержены разрушению временем, что способны выражать себя сообразно обстоятельствам. То, что считалось прочным тысячелетия назад, сегодня покажется громоздким.

Уникальным здание делает обладание не каждым из витрувианских качеств по-отдельности, но их неотделимость друг от друга. Как раз в ней скрыта гениальность, заставляющая нас благоговеть перед создателем. Форма и конструкция купола Брунеллески так сложно сплетены, так безнадежно зависимы друг от друга, что никакие доказательства первичности чего-то одного не выдержат критики. Дневной свет не смог бы свободно течь под купол Пантеона в Париже, не решись его автор на сложный технический эксперимент. Здание оперы в Осло бюро Snohetta в виде айсберга, по скатам крыши которого можно гулять, а иногда и съезжать с них как с ледяной горки, называют выдающимся именно потому, что образ и функция в нем взаимообусловлены.

Вещи разного порядка могут как будто непринужденно интегрироваться в одном пластическом объекте благодаря тому, что они исходят из чего-то, предвосхищающего их, чего-то абстрактного и глобального. И в итальянских куполах, и в египетских пирамидах, и в опере в Осло заложено нечто более важное, чем остроумное решение, нахождение баланса между задачей и методом. Можно назвать это идеалом или мечтой. Шедевр для современников служит усовершенствующим изображение зеркалом.

Филиппо Брунеллески не просто соорудил нечто, невиданное до него: он предложил новую концепцию мировосприятия, где Божественное больше не ассоциируется со страхом. Готический собор, с его рвущимися вверх сводами и башнями, убеждает человека в своем величии и его ничтожестве. Купол времен Ренессанса может быть не более скромным, но он несет уже совершенно другое послание, мягко накрывает собой прихожанина, погружая его в почти сладкую грезу.

Тем не менее мир итальянского чинквеченто не назовешь раем на земле. Микеланджело не выходил из дома, не прихватив с собой нож для самозащиты. Провозглашаемые ценности могут кардинально расходиться с реальным положением дел, в том и красота. Вульгарный реализм – изобретение только XIX, от силы XVIII столетия, а до его выхода на сцену искусство старалось быть лучше жизни.

Архитектура имеет способность укрывать от потомков – то есть от нас в данном случае – некоторые неприглядные обстоятельства, писать собственную версию истории цивилизации. Событий давно и след простыл, а здание стоит, притупляя своей привлекательностью любознательность и уважение к фактам. Лаконичное совершенство Парфенона, так же как и надгробная речь Перикла, образцовый пример риторики, умалчивает о грязных улицах, рабстве, грядущих эпидемии и разгроме Афин в Пелопоннесской войне.

Римляне по сравнению с греками были прагматиками. Вместо поиска совершенства они занимались обустройством повседневности, обеспечивали устойчивость жизненных процессов. Главный памятник, оставшийся нам от них, Пантеон, не стоит на видном месте – он так надежно затерялся в городских улочках, что можно пройти мимо него с торца и не понять сразу, что рядом с вами – возможно, главный архитектурный шедевр в истории. Купол Пантеона до сих пор остается самым большим куполом из неукрепленного бетона. Лаконичность пространства под ним захватывает дух. Пантеон не преподносит себя слишком торжественно. Он не только не стоит на каком-то особенном месте, но и не лишен небрежности, портик как будто бы чуть неуместно приставлен к ротонде.

Величие Пантеона развенчивает часто встречающееся представление, будто шедевр – законченное произведение, сделанное одним автором и, так сказать, «под ключ». Если по каким-то причинам произошло не так, мы часто предполагаем досадный огрех, то, с чем не без сожаления приходится смириться. В действительности представление о завершенности и логической ясности здания – всего лишь концепция, ничем не доказавшая безусловное превосходство над другими.

Главное святилище Древнего Египта, Карнакский храм, достраивался каждым из фараонов, и в глазах современников не становился хуже. Наоборот, так он увеличивал священную силу. Греки проводили параллель между зданием и человеческим телом, отсюда и уверенность, что оно должно раз и навсегда обрести законченные формы. Римлян скорее занимала функциональная и техническая сторона сооружений, внешней безукоризненностью они были озабочены мало. В последние десятилетия существования империи старые здания часто разбирали, чтобы использовать их фрагменты в новых, традиция расцвела в Средние века.

Христианские базилики столетиями достраивались и перестраивались, редкие из них сохранили первоначальный облик. «Неконченный и все-таки прекрасный», – написал Мандельштам про Кёльнский собор, и именно слово «неконченный» передает обаяние. В эпоху Возрождения стремление к совершенству предполагало единство замысла, но жизнь оказывалась сложнее и мастерам часто приходилось работать только над частью сооружения. Мало какой искусствовед помнит всех архитекторов, на протяжении веков принимавших участие в строительстве собора Святого Петра. Самое известное произведение гения Раннего Возрождения Альберти – всего-навсего фасад, пристроенный к средневековой церкви. Как будто вынужденный шаг показывает совершенно иное, чем в Древней Греции, понимание цельности: она теперь могла распространятся только на видимую часть постройки, а не на весь ее объем. Подобная нечестность – характерная черта архитектуры Нового времени и предмет жарких дискуссий. Ее апофеоз – колоннада Бернини, образующая площадь у собора Святого Петра, декорация, прикрывающая собой городскую разноголосицу, иллюзия продуманности, за которой скрываются хаотичные нагромождения культурных слоев. По мере того как структура построек усложнялась, а желание производить впечатление сохранялось, разрыв между формой и содержанием увеличивался.

Хрустальный дворец, павильон Всемирной выставки 1851 года, считающийся предтечей современной архитектуры, его сократил, став прозрачным. По сути, это была гигантская теплица, собранная по принципу конструктора. Здание, стоявшее изначально в Гайд-парке, оказалось возможным разобрать, а потом собрать из тех же элементов в уже несколько измененном виде на другом месте. Его архитектура была намеренно незавершенной, способной отреагировать на изменение целей или внешних условий.

Современный теоретик архитектуры Грег Линн вспоминает греческое сравнение здания с органическим телом и предлагает иначе взглянуть на него. Тело формируется не вполне само по себе, но и под воздействием внешних обстоятельств[28]; кроме того, оно всегда находится в состоянии обмена с окружающим миром.

Некоторые проекты современных знаменитостей Фрэнка Гери или Стивена Холла идеально иллюстрируют предложенное сравнение: неправильная форма помогает зданиям специфично вписываться в ландшафт, и мы не скажем, где оно начинается, а где заканчивается.

Цельность и завершенность часто противоречат самой жизни – большому количеству людей с их непохожими желаниями, нерациональности человеческой натуры, отторгающей совершенный порядок так же, как полный беспорядок. Портик и ротонда Пантеона, наложенные друг на друга как будто чуть небрежно, человека с воображением занимают не меньше, чем построенные по незыблемым канонам греческие периптеры.

Неидеальный внешний вида Пантеона к тому же сполна компенсируется безупречностью интерьера. Некоторые постройки раскрывают свою исключительность, только когда заходишь в них. Церкви раннего Средневековья выглядят почти неказисто, время выразило себя в первую очередь в смальтовых мозаиках на сводах и потолках – изображениях, составленных из тысяч и тысяч ярких цветных стеклышек, наивно и красноречиво рассказывающих библейские истории, обещающих лучшую посмертную долю тем, кто смиренно выносил земные тяготы. Контраст между скромной оболочкой и ярким наполнением так красноречиво отражает суть христианства, что самая замысловатая барочная церковь покажется лицемерной погоней за эффектностью. Непосредственность обладает иногда не менее универсальной выразительной силой, чем высокое мастерство.

Промышленная революция позапрошлого столетия поставила во главу угла идею технического развития, тем самым разделив архитектуру на прогрессивную и популярную. Окончательно такое положение дел закрепилось, когда в 1914 году Антонио Сант-Элиа написал манифест футуристической архитектуры, где содержались среди прочего вот какие строки: «Проблема футуристической архитектуры – это не проблема внешней реорганизации. Никто не говорит о том, чтобы найти новые формы для отливок, новое обрамление для окон и дверей, заменить колонны, пилястры и консоли кариатидами, насекомыми и лягушками. Не идет речь о том, оставить ли фасад с открытой кирпичной кладкой, или оштукатурить его, или облицевать камнем, и не о том, чтобы определить формальные различия между зданием современным и древним. Но о том, чтобы создать, от фундамента до крыши, футуристический дом, чтобы строить с использованием всех ресурсов науки и техники, чтобы удовлетворять все требования наших обычаев и нашего духа, и сокрушить все, что является нелепым, тяжелым и противоположным нам (традицию, стиль, эстетику, пропорции), и определить новые формы, новые линии, новую гармонию профилей и объемов»[29]. После такого заявления каждый – или почти каждый – архитектор обязан был решить для себя, кто он: авангардист или традиционалист. Первые верили в изобретение, вторые – во впечатление.

Два нью-йоркских здания, Эмпайр-стейт-билдинг и Сигрем-билдинг Миса ван дер Роэ, прекрасно демонстрируют обозначенную противоположность подходов. Авторов одного из самых известных небоскребов, работавших, в хорошем смысле, на потребу дня, мало кто вспомнит, зато сама постройка невероятно любима публикой. Те, кто знает о существовании Сигрем-билдинг, не могут не знать имени автора проекта, экспериментатора и пуриста, но таких людей не бесконечно много. Оба здания заслуживают своего почетного места в истории.

Выдающиеся постройки XX века бывают не всем понятны и не всеми любимы. Вы не заметите толпы туристов у обсерватории Эриха Мендельсона в Потсдаме, у библиотеки Алвара Аалто в Выборге или собственного дома Константина Мельникова в Москве. Дело не только в том, что перечисленные проекты были результатом радикальных интеллектуальных и художественных поисков. Авангардная архитектура сама почти сознательно отказалась от амбиции нравиться. Она некоторым образом хотела переосмыслить само понятие красоты, не соответствовать уже принятым представлениям о ней, а внедрить свои. К тому же бетон и стекло в тот момент, когда постройку только завершали, выглядели свежо и необычно, но время пагубно на них сказывалось. Стадион Артемио Франки итальянского архитектора Пьера Луиджи Нерви когда-то, может, и смотрелся как откровение, но сегодня это странноватая «космического» вида конструкция в нецентральном районе Рима, и оценить ее по достоинству может только человек, умеющий мысленно передвигаться во времени назад. Нет противоречия между фанатичными грезами о будущем и их слишком быстрым устареванием. В уже упомянутом манифесте Антонио Сант-Элиа писал, что новая архитектура должна служить одному поколению.

Компенсация за десятилетия сравнительной безвестности в широких кругах впервые пришла к новаторам от архитектуры в 1973 году. Почти за 20 лет до этого, в середине 1950-х, ничем не знаменитый датский архитектор Йорн Утзон выиграл конкурс на проектирование здания оперы в Сиднее. Его сооружение неправильной формы, напоминающее сложенные друг на друга морские раковины или черепашьи панцири, было невероятно сложным для своего времени. Сроки окончания строительства неоднократно переносились, изначальная смета оказалась завышенной в несколько раз, инженерная документация переделывалась прямо в процессе. Какие-то из решений казались совершенно невозможными для реализации. К 1966 году уличные протесты против дорогой стройки и смена правительства привели к отстранению Утзона от работы над проектом и его отъезду из Австралии. Оперу доделали под руководством австралийского архитектора Питера Холла. Автора на открытие не пригласили.

Сиднейская опера снискала больше чем просто успех. Сегодня ее узнают и те, кто никогда не ездил в Австралию. Более прочно с этой страной ассоциируется разве что кенгуру. Ни до, ни после Утзон не построил ничего хотя бы отчасти столь выдающегося. Тем не менее судьба австралийской оперы и ее автора спустя время стала архетипическим сюжетом, который многие хотели повторить. Так наступила эпоха иконических зданий. Их бум пришелся на рубеж XX и XXI веков, когда компьютерное проектирование дало возможность делать сложные расчеты и претворять в жизнь самые эксцентричные замыслы.

Институт арабского мира Жана Нувеля, перекрытие-оболочка над двором Британского музея Нормана Фостера, Еврейский музей в Берлине Даниэля Либескинда, Музей Соломона Гуггенхайма в Бильбао Фрэнка Гери, Дом музыки в Порто Рема Колхаса в момент своего открытия оказывались сверхпопулярны, а их авторы раздавали интервью глянцевым изданиям, что, вообще говоря, с архитекторами раньше происходило редко.

Что люди, смотрящие на Сиднейскую оперу на открытках, знают про нее или хотя бы хотят знать? Как она устроена, что происходит внутри «панцирей»? Что изменилось бы, окажись та же опера в каком-нибудь другом городе на берегу океана? Феномен здания-иконы отражает идею тотальной глобализации, когда любой объект может появиться где угодно.

Существует другое понятие, landmark, в переводе означающее «ориентир» или «достопримечательность». Практически икона и достопримечательность могут быть одним и тем же зданием, но теоретически значение слов разное, отчасти противоположное. Икона – нечто универсальное. Музей «Гараж» Рема Колхаса может быть одинаково хорош в Москве или в Абу-Даби, в Париже или в Пекине.

Landmark имеет ценность постольку, поскольку существует в локальном контексте и обогащает его. Форма музея «Киасма» Стивена Холла в Хельсинки – самого заметного нового здания в городе и известного далеко за его пределами – родилась из рельефа и угла падения солнечных лучей именно там, где его собрались построить. Трибуна в виде дивана с кафе под ней бюро MVRDV на окраине Амстердама делает привычное времяпрепровождение жителей района Айбург интереснее, служит опознавательным знаком своего околотка, но не претендует на всеобщее внимание. Слово landmark употребляется и ретроспективно. Мы назовем им крепость в маленьком прибалтийском городке или собор в Петербурге, не вошедший в архитектурные хрестоматии, но любимый горожанами. Важность достопримечательности определяется не ее ролью во всемирной истории архитектуры, а ее связью с местом, его обычаями и культурными особенностями, судьбами выдающихся и рядовых горожан.

«Быть знаменитым некрасиво», – писал Борис Пастернак. К зданиям это до некоторой степени тоже относится. Когда они по воле чиновников или обстоятельств превращаются в объект наследия, предмет восхищения или изучения, их становится трудно ощутить как естественную часть будней. Приезжая посмотреть на храм Ангкор Ват в Камбоджу, мы не увидим его глазами жителей королевства кхмеров или хотя бы европейских первооткрывателей. Десятки тысяч людей заходят посмотреть на мечеть в Кордове, но никто уже не сможет полноценно представить себе молитву в ней во времена халифата. И все-таки здания умеют сохранять прошлое, пробуждая наше воображение. Шедевры меняют мир вокруг себя, задавая новые стандарты. И одновременно они кристаллизуют свое время, сберегая хотя бы часть его для будущего.