Сент-Шапель не зря называют совершенством красоты. К несчастью, храм невозможно увидеть целиком, потому что северный фасад находится в тени крыла дворца Правосудия, который был заново отстроен в 1776 г. после страшного пожара.

Гюго писал: «В XV веке можно было различить свинцовую крышу Сент-Шапель, похожую на спину слона, отягощенного своей башенкой, но здесь этой башенкой был самый драгоценный, самый филигранный, самый прозрачный шпиль, сквозь кружевной конус которого просвечивало небо».

Конечно, такое немного странное сравнение – со слоном, животным, вовсе не отличающимся изяществом, не может дать представления о действительной легкости и даже элегантности, идеальном равновесии всех частей здания, их гармонии, иллюзии невесомости, прозрачности. Поэтому Сент-Шапель часто называют непревзойденным шедевром французской готики. О Сент-Шапель говорят как о драгоценном ларце, изготовленном настолько искусным мастером, что его художественное исполнение превзошло красотой даже изысканный по своей природе материал.

Церковь Сент-Шапель

Пожалуй, сравнение с ларцом будет наиболее точным, поскольку здесь хранились величайшие христианские реликвии: Терновый Венец Иисуса Христа, частицы Креста Господня, одежды, губки и копья. Все эти бесценные реликвии появились во Франции благодаря усилиям самого набожного из французских королей – Людовика IX (1214–1270), которого называют в истории Сывятым.

Людовик IX возглавлял Четвертый крестовый поход. Сначала планировалось направить воинов в Палестину, но неожиданно маршрут следования войска был изменен. В 1204 г. крестоносцы осадили столицу Восточной Римской империи Константинополь и штурмом захватили ее. А потом, как обычно происходит на войне, последовал грабеж завоеванного города. Победители не щадили даже христианских реликвий, несмотря на общность вероисповедания с побежденными гражданами Константинополя. Рим поставил правителем в Константинополе императора Бодуэна. В 1238 г. обстоятельства сложились так, что Бодуэн не смог выплатить жалованье своим солдатам. Пришлось ему обратиться к богатому венецианскому купцу, а в залог оставить величайшую христианскую реликвию – Терновый Венец. Людовик IX всерьез забеспокоился, что может лишиться этой ценности, и выкупил Венец у ростовщика за огромные деньги.

Сент-Шапель. Интерьер

С этой целью он отправил в Константинополь двух монахов доминиканского ордена. Их ждали так долго и с таким нетерпением, что, как только весть о приближении монахов к столице Франции дошла до монарха, он пошел навстречу своим гонцам, босой и одетый в рубище. Встреча произошла в 20 км от Парижа в местечке Вилльнёв л’Аршевек. Возвращался король в столицу, неся до самого Парижа драгоценный ларец в своих руках.

В 1241 г. Людовик IX издал указ, по которому началось строительство церкви Сент-Шапель, которая специально предназначалась для хранения этих реликвий. До этого местом их временного хранения был собор Парижской Богоматери. Строительство собора было завершено в 1248 г.

Людовик IX во время сражения

Архитектор, построивший это здание – выдающийся зодчий XIII столетия Пьер де Монтрёй. Его даже уважительно называли «каменных дел доктор». Пьер де Монтрёй при строительстве храма руководствовался планами короля, которые сформировались под влиянием работ итальянского монаха, мистика и философа Иоахима Фиорского, жившего в XII в.

Известно, что Иоахима посетило мистическое озарение в виде трех отдельных переживаний, раскрывших ему природу Святой Троицы, в свете которой он сформировал в своих трудах новую концепцию истории. Он доказывал, что вся протяженность истории человечества распадается на три эпохи, в каждой из которых успевает смениться 42 поколения.

Сент-Шапель. Нижняя церковь

Сент-Шапель. Апостол Яков-старший. Фрагмент стены верхней капеллы

Иоахим называет Ветхий Завет Веком Отца и говорит, что в это время в обществе властвовали железный закон и страх. Новый Завет – это Век Сына, и главными его качествами являются вера и милосердие. После этого ожидается Век Святого Духа, безраздельное царство любви. Иоахим сделал сложные математические вычисления, и назвал начало последней эры – 1260 г., после которого, как полагал мистик, на Земле начнутся постоянные военные конфликты на местах, а потом и пришествие самого Антихриста. Но после всех этих страшных событий начнется новая эпоха – Эра мира, когда господство перейдет к духовной элите общества – монашеству. Особенно часто в трактате Иоахима, посвященном числам, упоминается число 1260. Поэтому в Сент-Шапель все построено на числе 126, которое так или иначе соотносится с числом из мистического труда. К тому же в Книге Откровений Иоанна Богослова встречается сюжет о женщине, которой во время апокалипсиса удалось скрыться в пустыне. В этом месте она провела ровно 1260 дней. В церкви Сент-Шапель есть витражная роза с изображениями сцен из Апокалипсиса, а также круглое окно с сюжетами Страстей Господних; оба они состоят из 126 фрагментов.

Впрочем, не только на розах, но и на порталах церквей можно до сих пор видеть эпизоды бесконечной эсхатологической драмы, во многом общей как для Средневековья, так и для современного человека. Застывшие в камне, они показывают тревоги человека, по-новому осознающего свою судьбу. Причем традиционные сцены Страшного Суда удачно соседствуют с новыми.

В традиционной сцене показан Христос, восседающий на небесном престоле. Он излучает свет, в котором исчезает как жизнь отдельного человека, так и целая история человечества, для того чтобы восторжествовала новая трансцедентальная жизнь. Именно эта мистическая сцена видения Иоанна Богослова особенно занимала ум средневекового человека. Новая же сцена касается повествования евангелиста Матфея о Страшном суде, когда происходит отделение праведников от грешников. При этом особенно важными художникам представляются три момента: во-первых, отделение праведных от проклятых на Страшном суде; во-вторых, восшествие праведных на небо; в-третьих, нечестивцы, «ввергаемые в огонь вечный, уготованный диаволу и ангелам его».

Любопытно, что в сознании людей эта эсхатологическая драма складывалась постепенно, словно этой идее приходилось преодолевать значительное сопротивление. Сначала мертвые, выходя из могил, сразу же попадали на небо, как будто им не требовался суд, но они изначально были предназначены к спасению.

Постепенно рядом с праведными начали изображать и проклятых, но с большой опаской, и их фигуры ютились где-нибудь на притолоках портала. Там можно было заметить и чудовищ, которые пожирали людей, обреченных на вечные мучения. Ад тайком вводился в общую картину Страшного Суда, а инфернальные существа напоминали скорее представителей сказочной фауны, пришедших из восточного искусства, и роль их скорее символическая, а не только декоративная. Немного позже на порталах стали появляться изображения сцен Страшного Суда, где на нимбе Христа начертано по латыни: «Судья». На камнях высекаются слова из Евангелия от Матфея: «Приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира. Идите от меня, проклятые, в огонь вечный». Рай и ад уже занимают равноправное место в композициях, однако интересным представляется другое: помимо простых смертных, в аду исчезают также отцы церкви и монахи с тонзурами. Таким образом, со всеобщим приобщением людей к раю было покончено навсегда. Никто не смеет рассчитывать на спасение изначально, включая и тех, кто предпочел мирским соблазнам затворничество в монастыре.

Смерть. Изображение на игральных картах XIV в. Национальная библиотека. Париж

Все меньше и меньше умы людей занимала идея Второго Пришествия Христа, зато гораздо больше, становясь всеобъемлющей, – концепция Страшного суда. На камнях порталов встречаются бесчисленные сцены судебных заседаний, где главный судья – Христос, а вокруг него расположены ангелы со знаменами, символизирующими правосудие. И если раньше Христа от прочих персонажей отделял овал, то теперь он составляет единое целое со своей свитой из двенадцати апостолов.

Главная судебная процедура – это взвешивание душ, а потому подобная композиция всегда представлена в центре барельефов. Ангелы с облаков взирают на это действо с нескрываемой тревогой, поскольку этот акт окончательный. После него души уже не войдут в жизнь вечную. При этом зодчим уже недостаточно весов архангела Михаила, а потому архангел Гавриил мечом отсекает праведных от грешных.

Впрочем, на этом суде есть и свои адвокаты. Во-первых, Верховный Судья в столь же мере грозный, в какой и милосердный, способный простить виновного. Заступаются за грешников и Мать Христа, и его ученик Иоанн, который в день распятия стоял у подножия креста своего учителя. Заступников обычно изображают коленопреклоненными, с руками, сложенными в умоляющем жесте.

На этих композициях Христос больше похож на средневекового монарха, который творит правосудие в своей судебной курии. Правосудие и его символ – судебная курия – в сознании средневекового человека являлись образами величия. Такая чувствительность к любым проявлениям правосудия сохранилась со времен раннего Средневековья до XVIII столетия.

Жизнь человека представлялась как длительная юридическая процедура, и каждый ее момент санкционировался соответствующим актом. Как в повседневной жизни, так и по ее окончании каждый момент биографии должен был взвешиваться на судебном заседании, на котором присутствуют все могущественные силы ада и неба.

Смерть Карла Великого. Миниатюра из «Больших французских хроник», XV в.

Поскольку архангел Михаил занимался взвешиванием умерших душ, то очень скоро он сделался самым популярным покровителем усопших. Поэтому ему молились за умерших: «Да введет он их в святой свет». О делах умерших архангел Михаил узнает из книги, которую, наподобие счетовода, ведет другой ангел, выполняющий также на Суде функции секретаря. На картинах Страшного суда очень часто встречаются книги сакрального характера. Главным образом имеются в виду книги, о которых у пророка Даниила сказано: «И восстанет в то время Михаил, князь великий, и наступит время тяжкое, какого не бывало с тех пор, как существуют люди, до сего времени; но спасутся в это время из народа твоего все, которые найдены будут записанными в книге». Нечто аналогичное встречается и в Апокалипсисе: «И видел я у Сидящего на престоле книгу, написанную внутри и отвне, запечатанную семью печатями». Такие книги в виде свитков Христос-судья обычно держит в руке, а перед ним стоят избранные и прославляют его. Это книга, в которой записаны их имена и которая будет постоянно пополняться до конца времен. Это книга, которая называется книгой жизни, так же как и рай – землей живых.

Позже книга жизни все больше стала напоминать реестр, где записаны деяния каждого человека, к тому времени переставшего играть важную роль в судьбе рода. Это и история отдельного человека, его биография, и в то же время своего рода гроссбух, где на одной стороне записаны добрые дела человека, а на другой – дурные. Вероятно, сказались расчетливость и рационализм, которые стали в равной степени легко применяться как к товару, так и к человеческой жизни. Наконец, «книга жизни» претерпевает своеобразную трансформацию. Именно по ней, в которой «содержится все», вершится суд над человечеством, а потому книга избранных превращается в книгу проклятых. На порталах появляется Христос с книгой на коленях, в которой можно прочесть следующие слова: «Кто записан в эту книгу, будет проклят». У подножия трона Верховного Судьи зодчие изображают в виде скелетов души умерших, и у каждой души в руке точно такая же книга проклятых, напоминающая больше удостоверение личности. Они читают ее, и их жесты при этом выражают безграничный ужас.

С книгами сверяется не только Бог, но и дьявол тоже, особенно если дурные дела человека перевешивают хорошие. И все чаще и чаще страницы этой книги перелистывают дьявол и его слуги. К XVIII столетию людям стало невыносимо думать, что ведением счетов на Страшном Суде занимается исключительно дьявол. В то время пытались установить некоторое равновесие и полагали, что у каждого человека имеются две книги, только одну из них, с записями добрых дел, ведут ангелы, а другую, с перечнем злых – демоны.

Видения Карла Лысого и его посмертное волеизъявление. Миниатюра из рукописи «Больших французских хроник», XV в.

Иногда картины на порталах заставляют вспомнить паспорта с перечнями судимостей, который душа предъявляет, проходя врата вечности. Достаточно вспомнить, как описываются картины праведной и неправедной смерти. Неправедная выглядит следующим образом: «Удрученный ангел-хранитель покидает умершего, роняя его книгу, и стираются записанные там добрые дела, ибо все, что он сделал доброго, лишено ценности для небес. Слева же виден бес, представляющий ему книгу, заключающую в себе всю историю его дурной жизни». Смерть праведника описывается так: «Ангел-хранитель с радостным видом показывает книгу, где записаны его добродетели, его добрые дела, посты, молитвы, умерщвление плоти и тому подобное. Дьявол же в смятении удаляется и бросается в ад с его книгой, где нет никаких записей, ибо его грехи стерты искренним покаянием». Так подводится баланс, актив и пассив, а потом только еще один раз настанет критический момент в судьбе человека: в День гнева, и биография каждого будет выделена из общей, а потом вновь оценена. Так что смерть на самом деле не являлась совершенным концом жизни.

Концепция воскрешения плоти оказалась очень живучей, поскольку была важна отнюдь не для космической драмы человечества, но для судьбы отдельной личности. Так, даже на могильных камнях истинный христианин выражал надежду на будущее воскресение, но когда оно произойдет – совершенно неважно: на Страшном суде или во время Второго пришествия Христа. Что же касается общей судьбы Божьего творения, то она практически никого больше не интересовала; гораздо большее значение имел последний акт собственной судьбы. Однако когда человек начинал взвешивать веру в собственное воскресение и страх перед Судом, то страх все же пересиливал.

Важное значение имел тот факт, что промежуток между физической смертью и окончательным завершением жизни был стерт. Пока такой зазор существовал, смерть имела большое значение, была точкой в жизни. Теперь же обнаружилось, что подведение баланса не окончательное. В переходном периоде между жизнью и смертью человек мог общаться с живущими, просить у них помощи и молитв, поскольку они способствовали спасению души. К тому же была жива надежда и на святых заступников, и на добрые дела, совершенные человеком при жизни, последствия которых, однако, проявлялись достаточно нескоро.

Умирающий. Рисунок из рукописи. 1418 г. Париж

И вот все меньше и меньше места оставалось в человеческом менталитете для всяких привидений, неуспокоившихся душ и пр. Все популярнее делалась вера в существование чистилища, где жили в ожидании души умерших; все меньше думали о смерти как о покое или сне. В связи с этим представляется интересной иконография деревянных гравюр, поскольку без них понимание сцен Страшного Суда и смерти, изображенных на храмовых порталах, было бы неполным.

Дело в том, что эта драма, представлявшаяся поистине великой в раннем Средневековье, со временем стала разыгрываться уже непосредственно в комнате умирающего. Появились настоящие трактаты, посвященные искусству умирать и содержащие наставления, как правильно приготовиться к смерти благой и праведной, чтобы это было доступно как ученому богослову, так и неграмотному мирянину.

И неважно, от чего умирал человек – от болезни или несчастного случая, – это неизбежно должно было произойти на кровати. Если же смерть происходила внезапно, то это полагали ужасным, поскольку ритуальная агония должна была происходить в собственной постели.

Сент-Шапель. Интерьер

Иконография, показывающая комнату умирающего, ни в коем случае не показывала смерть как событие обыденное. Комната превращалась в настоящий театр, подмостки, на которых заканчивалась постановка судьбы умирающего человека, в которую включались его поступки, чувства и мысли. При этом умирающий хотя и испытывает страдания, о чем свидетельствуют подписи, но вовсе не выглядит ослабевшим или исхудавшим. Вокруг него толпится народ, поскольку принято было умирать прилюдно. Причем никто из присутствующих не может видеть того же, что и умирающий, так же как и он не замечает того, что наблюдают окружающие его люди.

Только он один может видеть, что в его комнате находится множество сверхъестественных существ, которые стремятся к его изголовью.

За его душу разыгрывается целое сражение: с одной стороны Святая Троица, Дева Мария, ангел-хранитель со всем небесным воинством; с другой – Сатана с его устрашающей бесовской армией. И все напоминает хотя и локальный, но все-таки Армагеддон и уж никак не судебное заседание. На войне нет времени для взвешивания на весах, и место архангела Михаила уже прочно занимает воинственный ангел-хранитель, нисколько не похожий ни на судебного защитника, ни на протоколиста.

Все это подтверждает трактат А. Тенети, который, описывая «искусство умирать», в частности, говорит: «В этой битве между двумя сверхъестественными сообществами умирающий выступает скорее как пассивный свидетель, чем как активно действующее лицо. В беспощадной схватке за его душу, разыгрывающуюся у его постели между небесным воинством и армией бесов, ему остается лишь ждать, чья сторона возьмет верх».

Интерьер верхней капеллы. Западная сторона с розой

И только к XV столетию начинает превалировать другое мнение: умирающий все еще имеет достаточно свободы, чтобы стать собственным судьей, а потому Бог может спокойно сложить с себя судейские прерогативы.

В момент смерти подводится итог и определяется смысл прожитой жизни, а силы ада и рая остаются лишь зрителями и свидетелями. Смерть превращается в игру, и человек либо все выигрывает, либо разом все теряет. Помогают ему только ангел-хранитель и небесные заступники, а дьявол продолжает соблазнять его, и если умирающий уступит дьяволу, то он погубит собственную душу.

Таким образом, момент смерти стал более значимым, нежели Страшный суд. Об этом моменте в игровых терминах рассуждал Джироламо Савонарола: «Человек, дьявол играет с тобой в шахматы и пытается овладеть тобой и поставить тебе шах и мат в этот момент. Будь же наготове, подумай хорошенько об этом моменте, потому что, если ты выиграешь и все остальное, но если проиграешь, то все, что ты сделал, не будет иметь никакой ценности». И этот момент мы называем моментом смерти. Когда наступил 1260 г., в Германии и Италии на самом деле начались локальные войны, хотя они и не могли кардинально изменить существующий порядок вещей в мире, как предсказывал Иоахим. Людовик Святой поспешил сразу же наложить на всю Францию епитимью. По селам всюду ходили флагелланты. Эти фанатики бичевали себя и постоянно призывали верующих торопиться искупить свои грехи. Они так неистовствовали в своем религиозном порыве, что в конце концов их были вынуждены объявить еретической сектой.

Сент-Шапель. Ворота

Сент-Шапель. Интерьер нижней церкви

Еретиками объявили также такую радикальную разновидность ордена францисканцев, как фратичелли, которые необычайно яро проповедовали идеи мистика Иоахима. И все-таки, несмотря на принятые меры, пророчества Иоахима привлекали людей постоянно. Они владели умами выдающихся деятелей прошлого, многих итальянских писателей, например Данте, зодчих и ученых, долгое время – до XVII столетия.

В Сент-Шапель находятся две часовни: верхняя и нижняя. Именно таким образом возводились часовни, предназначенные для особ королевской крови. Верхняя часовня посвящалась Терновому Венцу и Кресту Господню, а нижняя – Богоматери. В верхней часовне имели право находиться исключительно члены королевской семьи; нижняя предназначалась для придворных.

Нижняя часовня поистине поразительна, поскольку ее единство и логика пропорционального строя несравненны. Восхитительна в художественном отношении и верхняя часовня. Ее разноцветные стены так ажурны, что кажется, будто посетитель находится внутри невесомой шкатулки, драгоценной и легкой.

В самой глубине часовни расположен специальный подиум под резным деревянным балдахином. Здесь находилась хрустальная рака, отделанная золотом, где хранились драгоценные христианские реликвии. Эту раку мог видеть только король, и только у него имелся ключ от нее. Когда происходили большие церковные праздники, просторный двор Сент-Шапель заполняли толпы верующих. Стоя на коленях, они смотрели на стеклянную перегородку окна, через которую король показывал им драгоценную раку.

В наши дни можно увидеть тот подиум, на котором в Средневековье находилась рака. Он был реконструирован в более позднее время. В период Великой французской революции все христианские реликвии и священная рака были конфискованы, и счастье, что с тех времен уцелела сама церковь Сент-Шапель. Несколько раз ее пытались разрушить, потом сделать из нее что-нибудь полезное для республики – то мучной склад, то клуб. Наконец, решили устроить в Сент-Шапель архив для бумаг разного рода. Только это и спасло здание от уничтожения. В то же время на церкви была вывешена табличка «Национальное имущество – на продажу». К счастью, покупателей на церковь Сент-Шапель так и не нашлось, и это объявление красовалось на ней до 1837 г.

Так, чудом, церковь была спасена. В 1837 г. было решено начать реставрационные работы в Сент-Шапель. Их проводили известные французские архитекторы Дюбан, Виоле-ле-Дюк и Лассюс. Около основания шпиля Сент-Шапель они поместили фигуры двенадцати апостолов, которым придали внешние черты реставраторов. Так, Лассюс, возводивший современный шпиль, пятый по счету, по форме аналогичный шпилю 1460 г. (его высота от подножия часовни составляет 75 м), изображен в виде апостола Фомы. В прежнем виде был восстановлен и ангел, сделанный из свинца и расположенный у основания шпиля. При Людовике IX этот ангел с крестом в руке вращался вокруг своей оси, словно осеняя им всех жителей французской столицы.

Сент-Шапель. Капитель одной из колонн верхней капеллы

При проведении реставрационных работ Дюбан, Виоле-ле-Дюк и Лассюс руководствовались прежде всего пониманием тех изменений, которые происходили в сознании людей, живших в эпоху Людовика IX. В то время с небывалой силой возродился интерес к процессам, происходящим в природе, и функционированию космоса, а также возросло внимание к человеческим возможностям, поскольку росла вера в то, что люди сумеют постичь все тайны природы и самого творения мира.

Сент-Шапель, как и все прочие готические соборы того времени, явилась символом этого стремления, а также выражением материальных составляющих в природе Божественного порядка вещей. Вместе с развитием готического стиля начался расцвет разнообразных органических форм в зодчестве. Эта тенденция особенно заметна при рассмотрении барельефов и скульптур, украшающих фасады, которые представляли собой сплошной цветной орнамент, состоящий из сложного переплетения листьев, цветов и плодов, фигур животных и людей. Буйством органических форм отмечены и витражи.

Готический растительный орнамент

Вместе с тем готический стиль развивался при строгом соблюдении арифметических и геометрических принципов. Как бы порой нам ни казалось, что подобное объединение геометрии и органики парадоксально, но в Средневековье это не казалось несовместимым. В философии того времени число было неразрывно связано с природой. Тогда считали, что любое творение должно быть основано на числе и пропорции. В результате получалось, что все самые гармоничные и совершенные формы природы в конечном счете вышли из гармоничной матрицы, находящейся в Божественном разуме. Еще святой Августин подтверждал святость числа, говоря, что «Божественная Мудрость отражается в числах, присутствующих во всех вещах».

Виллар де Оннекур в помощь своим собратьям оставил сборник образцов, необходимых для скульпторов и художников. В этом альбоме можно найти зарисовки с натуры и рисунки архитектурных деталей, планов, изображения механизмов. Во многом эта книга раскрывает секреты готического искусства. Вступление Виллара к своей книге поражает изяществом стиля и законченностью мысли: «Виллар де Оннекур приветствует вас и просит всех, кто будет работать с помощью тех средств, которые указаны в этой книге, помолиться за его душу и вспомнить о нем. Ибо в этой книге можно найти прекрасные советы по великому мастерству каменного строительства и по плотничьему делу. И вы найдете здесь искусство рисования, равно как основы, которых требует и которым учит наука геометрия».

Альбом Виллара де Оннекура. Образцы растительного орнамента

Текст Виллара очень демократичен, он написан на старофранцузском языке и свидетельствует об интересе автора ко всему новому и интересному; так, он постоянно зарисовывает редких животных, особенно часто – львов. Он настолько наблюдателен, что данное качество с успехом заменяет недостаток образования. Кроме того, известно, что Виллар много путешествовал и в процессе странствий обрел исключительно глубокое знание практической стороны своего искусства.

Альбом Виллара де Оннекура. Построение человеческой фигуры I

Отличительная черта книги Виллара – субъективность. Архитектурные детали, фигуры и сцены он зарисовывал, руководствуясь исключительно собственными вкусами и пристрастиями. Автор и не пытается скрыть свой субъективизм, не считая его пороком, и его рисунки часто сопровождают надписи типа: «Вот план хора церкви нашей Пресвятой Девы Марии в Камбре», «Я зарисовал эти окна, потому что они мне понравились больше других».

Альбом Виллара де Оннекура. Построение человеческой фигуры II

Пояснения Виллара краткие и точные, в них тоже проявляется специфический деловой дух, обычный при строительстве готического собора. Кроме того, труд Виллара красноречиво свидетельствует о том, что при строительстве соборов, и в том числе Сент-Шапель, непременно учитывался принцип священной геометрии.

Фрагмент готического барельефа

В средневековых школах вообще обучение базировалось на тривиуме и квадриуме, или семи науках (символы этих наук часто изображались на порталах соборов). Квадриум – геометрия, арифметика, астрономия и музыка – должен был подготовить человека к осознанному восприятию Божественных истин. И все эти дисциплины были непременно связаны со священными числами, присутствующими во всех без исключения вещах.

Альбом Виллара де Оннекура. Зарисовки античной и галло-римской скульптуры

Готические соборы строились в соответствии с учением пифагорейцев и платоников, которые полагали, что число, пропорция и интервал лежат в основе движения небесных тел и музыки. А раз собор являлся воплощением подобных принципов, то они были своего рода путеводной нитью, пользуясь которой человек мог обрести священный источник знаний.

Создателями священного знания в эпоху Людовика IX считались Платон, Боэций и Макробий. Даже святой Августин признавал учение платоников оптимальной теологией. Он писал: «Очевидно, что ближе всего к нашей сути подобрались платоники, ибо они признали истинного Бога как создателя всех вещей, как источник света истины».

Платона святой Августин считал языческим пророком: «Он был тем, посредством кого Бог так успешно открыл тайное действие своей божественности». «Цветом всей философии» ученые называли труд Платона «Тимей», поскольку он идеально соответствовал философии готической архитектуры.

В этой работе рассматривалась с числовой и геометрической точки зрения космология средневековой философии. Пользуясь математическими категориями, Платон характеризует и мировую душу, и творение. Душу он рассматривает с помощью пропорций и ряда интервалов, одновременно применяя геометрические фигуры. Космос Платон видел упорядоченным и божественно пропорциональным; что же касается физического мира, то он как микрокосм отражал скрытый всемирный порядок, или макрокосм (то есть, иными словами, «как наверху, так и внизу»).

Готический витраж

Альбом Виллара де Оннекура. Зарисовки церковной утвари

По Платону, физический мир имеет изменчивую реальность, которая связана с вечным неизменным порядком. Как писал Платон, «вечное царство должно быть построено по вечной неизменной схеме, доступной разуму и пониманию, из чего опять же следует, что физический мир является подобием какого-то другого мира». Но земное царство – это не зеркальное отражение небесного, в связи с чем присущие человеку чувства не могут немедленно отразить макрокосмическое устройство мира. Все философы древности предпочитали выражать свои чувства посредством мифов, символов, сказаний и метафор, и это представлялось правильным, поскольку фабула произведения связывалась с основной мыслью в той же степени, что и физический порядок с макрокосмическим. Понимающему следовало только осознать принципы гармонии и приподнять завесу метафоры и тайны, чтобы божественная природа человека была восстановлена. Все эти принципы были в полной мере использованы при строительстве готических храмов: в этих зданиях соблюдены все принципы Божественного порядка, числовых пропорций и священной геометрии. Что же касается каменщиков, то они считали себя земным отражением строителя всей Вселенной.

Альбом Виллара де Оннекура. Светские сцены

По словам Даниэля Готье, «излучая эти принципы, соборы могут служить в качестве настоящего преобразующего инструмента, поистине алхимического трансформатора сознания, ведущего к более полному пониманию и ощущению Бога». Иначе говоря, при большем понимании порядка и гармонии Вселенной душа в конце концов оторвется от земли и возвысится до осознания небесного света. Воплощением этих положений является и Сент-Шапель, собор, который, как и много веков назад, «возвышает душу… что в настоящее время, к несчастью, пребывает в падшем состоянии».

Альбом Виллара де Оннекура. Готическая архитектура

Альбом Виллара де Оннекура. Зарисовки собора