Премьера «Сида» может быть отнесена к тем событиям в истории культуры, которые не просто запоминаются надолго, о которых говорят, но которые знаменуют собой поворот в данной области искусства, пусть маленькую, но революцию, результаты которой сказываются затем многие десятилетия. Мы имеем в виду не только саму пьесу, но и последовавшие за ее появлением споры, беспрецедентное обсуждение ее Французской академией, инспирированное самим кардиналом Ришелье.

Обстоятельства постановки и споры о ней широко известны, и к ним мы еще вернемся. А вот было ли неожиданным обращение драматурга к испанской тематике, сам выбор сюжета пьесы? Рассказывают, что во время одной из своих поездок в Руан Корнель навестил поселившегося там г-на де Шалона, бывшего секретаря Марии Медичи. Старик следил за успехами молодого драматурга, и в эту их встречу якобы сказал ему: «Друг мой, избранный вами комический жанр способен принести вам лишь мимолетную славу. У испанских писателей вы найдете сюжеты, которые могут произвести огромное впечатление, если рука, подобная вашей, обработает их в нашем вкусе. Научитесь их языку, он нетруден; я берусь насколько в моих силах помочь вам, а пока вы не в состоянии читать на нем сами, я переведу вам несколько мест из Гильена де Кастро»[26]. Об этом разговоре сообщает П. Бошан, неутомимый собиратель документов по истории французского театра. Совет старика Шалона не был неожиданным: испанские темы давно уже привлекали французских литераторов. Испанская драматургия «золотого века» воспринималась современниками Корнеля как наследница жизнелюбивых традиций Ренессанса, а герои этой драматургии — как олицетворение внутренней гармонии и благородства, очень развитого чувства чести и душевной красоты. На это увлечение Испанией не влияли ни обстановка войны, которую как раз в это время вела Франция с испанской монархией, ни тот факт, что при французском дворе существовала тайная, но весьма влиятельная «испанская партия», возглавляемая королевой Анной Австрийской, дочерью испанского короля Филиппа II. Автор «Сида» при выборе сюжета пьесы не принимал в расчет всех этих преходящих обстоятельств.

Корнель обратился к тем событиям исторического прошлого Испании, которые уже широко отразились в литературе. К прошлому, овеянному дымкой поэтических легенд и героикой Реконкисты — отпора мавританскому завоеванию. Корнель изобразил в своей трагикомедии XI столетие, когда жил реальный кастильский рыцарь Руй Диас де Бивар, прозванный сарацинами «Сидом» (то есть «Господином»), а соотечественниками — «Кампеадором» (то есть «Воителем»). Как видим, писатель выбрал эпоху достаточно отдаленную, относящуюся к тем временам, когда королевская власть не стала еще абсолютной, не могла претендовать на непререкаемый авторитет, когда король был лишь «первым среди равных» и считался с мнением подданных. Пьеса Корнеля не была, конечно, апологией феодальной вольницы с ее правом сильного и узаконенным беззаконием (впрочем, в «Сиде» иногда видят попытки отстоять права крупных феодалов, отчуждаемые властью монарха), но и не проповедовала абсолютизм. Не случайно писатель вывел в своей трагикомедии не своевольного самодержца, а изобразил короля Кастилии мягким и даже «демократичным», считающимся с мнением народа и со своим ближайшим окружением. Это придало «Сиду» антиабсолютистское звучание.

Но самым притягательным и важным в легенде о юности Руй Диаса было для Корнеля не это. Его привлекла острота, трагическая неразрешимость ситуации, в которой оказались герои, возвышенная красота вызванных этой ситуацией поступков и чувств, их яркие самобытные характеры.

Действительно, молодые герои Корнеля — Родриго и Химена — прекрасны, а рассказанная писателем трагическая история их любви вызывает не только сострадание или ужас, но и восхищение. Восхищение полнотой их переживаний, необузданной силой и цельностью их характеров, величавым благородством и человечностью всех движений их души. И тем всепобеждающим могуществом любви, которому герои тщетно пытаются противопоставить какие-то разумные соображения и доводы.

Нередко полагают, что в душе Родриго и Химены царит лишь неодолимый разлад между чувством и долгом. В действительности мир чувств юных героев Корнеля гораздо сложнее и глубже; чувство и долг не существуют для них отдельно и тем более в непримиримом единоборстве. Так, в душе юноши чувство и долг, любовь и честь подкрепляют друг друга. Заступиться за отца, отомстить за него для Родриго — естественное движение души. Оно продиктовано не какими-то воспоминаниями о славе предков, не слепым следованием древним обычаям, а любовью к отцу и в высшей степени развитым самоуважением. Благодаря ему Родриго оказывается способен на героические поступки, но оно неотделимо от чувства любви к Химене. Именно это высокое самосознание, это чувство чести и дает юноше право на любовь; недаром он столь страстно и столь убежденно возражает тем, кто осмеливается утверждать, что любовь может и пройти, тогда как чувство чести неистребимо:

Столь же нерасчленимы любовь и честь и для Химены. Она никогда не отдала бы своего сердца человеку, который не выполнил бы долга чести. Она еще сильнее полюбила юношу за его вдвойне смелый поступок. И при этом — не может его не ненавидеть, так как и ей не чужды родственные чувства. Поэтому вся она — в борении противоречивых чувств, в метаниях, в осуждении чувства гордости и чести («Безжалостная честь, палач моей мечты, как много слез пролить меня заставишь ты!») и тут же — в желании неукоснительно следовать их суровым законам.

Столь бурного водоворота страстей Родриго не знает, хотя и он жестоко страдает, не находя выхода из неразрешимого стечения обстоятельств (с особой лирической глубиной и силой эти переживания Родриго вылились в его взволнованных и поэтичнейших стансах, завершающих первое действие пьесы). Движения его души непосредственны и кое в чем даже простодушны. Характер Родриго привлекает мягкостью и обаянием, искренностью и теплотой, неподдельностью чувств, их возвышенностью и одновременно какой-то незащищенной интимностью. И пленительной молодостью (если Родриго впервые любит так самозабвенно и страстно, то и подвиги свои он также совершает в первый раз). Но основное в характере юноши — это благородство и героичность, что раскрывается в его взаимоотношениях с Хименой в не меньшей степени, чем в поединке с графом Гормасом, отражении мавританского нападения или дуэли с доном Санчо. Характер Родриго дан в пьесе в движении, в динамике своего развития, он далек от статичности некоторых героев более поздних трагедий Корнеля. Развитие, а правильнее, постепенное раскрытие характера Родриго глубоко логично, в нем нет парадоксальных непоследовательностей, типичных для иных персонажей драматургии барокко. Движение души Родриго быстро, но не поспешно. Он — герой мыслящий. Но не размышляющий, не рефлектирующий — у него за мыслью тут же следует действие, будь то роковой для него поединок или дерзкая ночная вылазка во главе отряда смельчаков. Родриго отдает себе отчет в последствиях своих поступков и уверен в их конечной (какой-то «высшей») правоте. Он не раскаивается в убийстве графа Гормаса, сознавая, что этим своим деянием стал в еще большей степени достоин любви и уважения гордой девушки. Он возглавляет отражение ночного набега мавров, не испросив на это высшего благоволения, ибо это единственный способ спасти Севилью.

Ему чужды колебания, сомнения, отчаяние и в отношениях с Хименой. Он героически приемлет свой удел, понимая, что только собственной смертью сможет искупить вину перед любимой. При этом Родриго не хочет вмешательства посторонних, не хочет чужого суда; он сам выходил против обидчика отца, сам отдает себя и на суд Химены и хотел бы пасть от ее руки.

Тем самым вершителем судьбы Родриго, а также и основным двигателем интриги пьесы (по крайней мере во второй ее половине) оказывается юная героиня. Химена — женщина порывистая, страстная, но и — слабая, а потому и более переменчивая в своих настроениях, менее последовательная и прямая. Женское начало, женская любовь в ней побеждают, хотя она и не вполне отдает себе в этом отчет. Но переживания ее бесспорно острее и глубже, чем чувства Родриго. И писатель очень наблюдателен и тонок в изображении бурных переживаний героини: он неизменно оставляет возможность двоякого их истолкования — и как простой девичьей гордости и как верности заветам предков. Точнее же говоря, Корнель дает понять, что и то и другое не только легко переходит друг в друга, но так прочно связано между собой в сознании героини, что она сама подчас не может сказать, какое же, собственно, чувство движет ее поступками, ее отношением к юноше. Поэтому не приходится удивляться, что Химена с радостью принимает вмешательство короля, нуждающегося в военной сноровке и удали Родриго. Она с самого начала стремилась переложить на других эту непосильную ношу. И во вмешательстве короля Кастилии для нее и оправдание ее любви, и фактически — совершаемый ею выбор в пользу возлюбленного, вообще разрешение той нестерпимой трагической ситуации, в которой все оказались.

Впрочем, формально ситуация остается неразрешенной. По предложению короля все откладывается на год. Отметим, что в разборе «Сида», сделанном много лет спустя после премьеры пьесы, Корнель настаивал на том, что Химена так и не делает выбора: не скрывая своей любви к Родриго (в чем она выдает себя много раз), она не может победить собственной гордости и принять руку юноши. Верно, но здесь говорит в ней уже новое чувство — именно женская гордость, а не дочерний долг, вот почему ее преодоление король Кастилии благоразумно выносит за рамки пьесы. Ведь исход внутренней борьбы в душе Химены предрешен. Предрешен в пользу любви, молодости, жизни, а не непререкаемого родового долга и сословной чести.

Между прочим, было бы ошибкой видеть в пьесе изображение, пусть и отрицательное, былой феодальной спеси. Ею не очень-то заражены даже ее «законные» носители — отцы героя и героини. Основные сюжетные ходы пьесы у всех на памяти, и о них вряд ли следует напоминать. Но все-таки. Где ядро конфликта, что приводит героев к непреодолимой трагической ситуации? Ссора дона Диего и графа Гормаса, то есть отцов Родриго и Химены. Один из них назначен на важный и почетный пост, другой у него этот пост оспаривает. Каковы же его доводы? Нет, он не вспоминает о том, в какие родословные книги вписаны его предки. Он весь живет сегодняшним днем, говорит лишь о своих недавних заслугах. И он по-своему логичен. Он еще не стар, полон сил, но уже достаточно умудрен, чтобы подавать венценосному воспитаннику не только примеры храбрости, но и мудрые советы. Дон Диего вначале не оспаривает его заслуг, он лишь призывает уважать волю короля, избравшего его, дона Диего, а не графа Гормаса. Можно подумать, что отец Химены слишком высокомерен и вспыльчив, но стоит присмотреться, как мастерски построил Корнель этот роковой диалог. Начинается он внешне спокойно (недаром вначале реплики спорящих длинны, обстоятельны, каждый не только имеет возможность развернуть свою аргументацию, но и терпеливо выслушивает оппонента). Но затем диалог убыстряется и обостряется, причем нападать, а потом и оскорблять в равной мере начинают оба вельможи, а не только слишком горячий граф Гормас. И не вызывает сомнения, что на пощечину провоцирует графа сам дон Диего. Таким образом, перед нами блестяще изображена не сцена ссоры двух дряхлых стариков, не видящих ничего, кроме своих родовых гербов и былых привилегий, а спор опытных военачальников и политиков, каждый из которых убежден, что именно он лучше всего справится со столь сложной и почетной миссией.

Отцы — это тоже сильные и цельные личности, характеры которых разработаны, конечно, менее глубоко, чем характеры их детей, что, однако, не лишает их примечательных индивидуальных черт.

Но все-таки с большей любовью и вдохновением Корнель лепил характеры молодых героев. Причем это относится отнюдь не только к образам Родриго и Химены. Уместно сказать еще о двух молодых персонажах пьесы, чьи образы овеяны поэтической грустью и каким-то ненавязчивым обаянием. Это, во-первых, инфанта донья Уррака, тайно, без надежд и без желаний любящая Родриго, никак не вредящая сопернице и лишь однажды на какое-то короткое мгновение даже не поверившая, а простодушно размечтавшаяся о своем несбыточном счастье. Другой такой персонаж — это дон Санчо, беззаветно, до самоотвержения любящий Химену. И когда он решается на поединок с Родриго, им движет не призрачная надежда, победив, получить в жены любимую, а желание хотя бы собственной гибелью приобщиться к судьбе Химены.

С большой изобретательностью и гибкостью передает драматург глубокие и переменчивые чувства всех своих героев, всю пленительную красоту молодости и любви, пронизывающую пьесу. Вольтер как-то заметил: «Корнель поистине велик только тогда, когда он выражается так же хорошо, как он мыслит»[27]. Это наблюдение в полной мере относится к «Сиду», где как целые сцены, так и отдельные монологи, даже короткие реплики по своей выразительности, психологической достоверности и пластичности относятся к высочайшим образцам французской поэзии.

Талант Корнеля проявился и в композиционном построении пьесы. Ведь у «Сида» два сюжетных ядра (и тем самым два конфликта). Одно — это ссора отцов, поединок юноши с графом Гормасом и последовавшее за этим неразрешимое столкновение Родриго и Химены. Другое — воинский подвиг героя и необходимость суда над ним за недопустимую дуэль. И мастерство драматурга состоит в том, как он эти два сюжетных ядра, два конфликта объединил. Ведь один конфликт переходит во второй, но одновременно его нейтрализует. Это сделано так органично, так незаметно, что единство действия не нарушается, не нарушается же и столь существенное для поэтики классицизма понятие «единства интереса».

Все эти достоинства пьесы Корнеля не могли не быть замеченными современниками писателя. Вот почему премьера «Сида» стала таким триумфом драматурга и актеров. Первое представление пьесы состоялось, видимо, 7 января 1637 года в театре Маре при чрезвычайном стечении публики. Мондори, исполнявший роль Родриго, писал через несколько дней известному литератору Гезу де Бальзаку: «Толпа, собравшаяся у наших дверей, была столь велика, а наше помещение оказалось столь мало, что все его закоулки, в которых обычно находятся пажи и слуги, на этот раз оспаривались друг у друга господами в лентах, а на сцене помещались лишь кавалеры орденов высших степеней». Ему вторил Поль Пеллисон, будущий историк Французской академии, вспоминавший: «Трудно даже представить себе, насколько высоко оценили эту пьесу публика и двор. Ее могли смотреть без конца, в обществе только и было разговоров, что о ней, каждый знал наизусть хотя бы несколько строк из „Сида“, детей заставляли заучивать целые отрывки, и вскоре во Франции возникла поговорка: „Это прекрасно, как „Сид““»[28].

Если в пьесе все нравилось публике, многое в ней могло не понравиться властям. Например, гордое самосознание феодалов, ведущих торг с самим королем, апология дуэлей как единственного способа разрешить спор между благородными людьми, тогда как дуэли были строжайше запрещены правительством Ришелье, возможные реверансы в сторону «испанской партии» Анны Австрийской в момент, когда страна вела тяжелую войну с империей Габсбургов. И, наконец, самое главное — идея личной доблести героя, реализующей себя если и не вопреки, то помимо государственных предначертаний. Однако на фоне триумфальной премьеры «Сида» на все это сочли благоразумным до поры до времени не обращать внимания. Напротив, Корнель был награжден: он получил долгожданное дворянство и солидную пенсию от кардинала.

Между тем «спор» о «Сиде» разгорелся. Внешним поводом к нему послужило стихотворное послание Корнеля «Извинение перед Аристом», где драматург горделиво заявлял, что всеми своими успехами он обязан только себе. Это послание задело многих. Прежде всего, конечно, собратьев по перу, особенно Жана де Мере, только что сменившего Корнеля в той группе литераторов, что писали пьесы по плану и прямым указаниям Ришелье. Мере выпустил анонимный памфлет, обвинявший Корнеля в плагиате. Посредственный драматург Жорж де Скюдери выступил с обстоятельным разбором пьесы, где он доказывал, что сюжет ее неудачен, «правила» не соблюдены, интрига построена неумело и что «Сид» изобилует плохими стихами, а немногие хорошие — заимствованы у других авторов. Драматург Клавере также настаивал в своем «мемуаре» на неоригинальности пьесы. Как было принято в ту пору, полился и поток эпиграмм. Корнель ответил спокойным и рассудительным «Апологетическим письмом», его друзья также пустили в ход летучие эпиграммы. Хотя и «город» и «двор» продолжали восторженно принимать каждый новый спектакль «Сида», литературные круги разделились на два противостоящих лагеря.

Тут в спор о «Сиде» вмешался сам кардинал Ришелье. Это придало ему совсем новые направление и смысл.

У Ришелье с Корнелем отношения к тому времени стали сложными. Отдавая должное таланту писателя, кардинал привлек его в свою «бригаду» драматургов не случайно: он многого от него ждал. Корнель, как известно, этих надежд не оправдал и из «бригады» вышел, он не хотел (да и, по-видимому, не умел) трудиться в одной упряжке с поэтами ему чуждыми. Он хотел творить свободно, по законам, им самим себе устанавливаемым. И после вмешательства кардинала спор пошел уже не столько о пьесе, сколько о степени свободы автора. Французской академии было предложено высказаться. Первая редакция ее «Мнения» не удовлетворила Ришелье. В окончательном виде «Мнение Французской академии о трагикомедии „Сид“» было обнародовано в редакции поэта Шаплена.

Внешне во «Мнении» все было сведено к нарушению Корнелем классицистических «правил». О недопустимой трактовке идеи королевской власти не говорилось. Придирки Шаплена были не вполне правомерны: то, что в трагедии не допускалось правилами, то есть соображениями правдоподобия, единства стиля и хорошего вкуса, было возможно в трагикомедии (в том числе некоторые сниженные, почти комические сцены и пощечина). В трагикомедии можно было несколько раздвинуть место действия (не комната, не площадь, а определенный город) и продлить его время. Мы знаем, как Пушкин посмеялся над использованием Корнелем этого правила о сутках: «Истинные гении трагедии заботились всегда исключительно о правдоподобии характеров и положений. Посмотрите, как смело Корнель поступил в „Сиде“: „А, вам угодно соблюдать правило о 24 часах? Извольте“. И тут же он нагромождает событий на 4 месяца»[29].

Корнель бесспорно понимал разумность «правил», гарантирующих литературу от хаоса и устраняющих из произведения все лишнее, отвлекающее, рассеивающее внимание, понимал, что «правила» сообщают произведению правдоподобие. Он понимал, что сосредоточенность действия способствует его красоте и позволяет ярче высветить изображаемые характеры, раскрыть их внутренний мир, сконцентрировать на нем все внимание зрителя или читателя. Вместе с тем Корнель и в пору «спора о „Сиде“» и много позже отстаивал право художника на собственную трактовку «единств». Не случайно в посвящении «Компаньонки» он напишет: «Мне по душе подчиняться правилам, однако я не являюсь их рабом и расширяю или сужаю поставленные рамки соответственно потребностям сюжета, а иной раз и ломаю их без малейших угрызений, когда они замедляют развитие действия, когда суровые ограничения находятся в решительном, на мой взгляд, противоречии с изяществом описываемого эпизода».

Знаменательно, что в переизданиях «Сида» Корнель изменил жанровое определение пьесы: из трагикомедии она стала трагедией. Между тем переделки текста пьесы были незначительны (они коснулись лишь первого акта, но ни пощечина, ни стансы Родриго не были тронуты), так как жанр трагедии писатель понимал достаточно широко.

Понятно, почему Ришелье так добивался обсуждения Академией именно «Сида», а не, скажем, «Медеи» или тем более какой-либо комедии Корнеля, почему именно теперь он хотел показать, что в абсолютистском государстве и литература из частного становится делом государственным, причем это относится не только к проповедуемым ею идеям, но даже к вопросам вполне «техническим» — вопросам языка, стиля, образной системы. Обладающий несомненным литературным чутьем, кардинал понял, что перед ним произведение гениальное. В связи с ним-то и следовало преподать его автору внушительный урок. Корнель, обласканный и облагодетельствованный двором, смысл этого урока понял. Понял он и кто стоял за Шапленом и остальными академиками. Вот почему на кончину Ришелье он смог откликнуться только таким четверостишием:

Ришелье хотел круто повернуть творчество Корнеля, стремясь направить его на службу государственным интересам. Обдумывать этот урок Корнель уехал в Руан.