Первый шаг поэта великого на литературном поприще почти всегда знаменателен. Речь идет, конечно, не о юношеских подражаниях, не об ученических опытах, не о пробах пера, а о произведении значительном, долго вынашивавшемся, зрелом, хотя и носящем еще зримые приметы юности его автора. Это обычно и прощание с пленительным миром иллюзий первой молодости, и осмысление пусть еще небольшого, но очень остро переживаемого жизненного опыта, и еще не утраченные надежды, еще не растоптанные идеалы, и первая горечь от соприкосновения с действительностью. Первый значительный опыт большого поэта — это и определенный итог и обещание, заявка на будущее.

Первой пьесой великого трагического поэта Франции была комедия. Некоторые обстоятельства ее появления нам известны. Молодой Корнель не очень старательно исполнял свои судебные обязанности, куда усердней пописывал он стишки в модном галантно-манерном духе, адресуя их местной красотке. Не менее усердно посещал руанский адвокат спектакли заезжих театральных трупп, добиравшихся в своих странствиях и до Нормандии. С гастролями одной из них, возглавлявшейся прославленным актером Мондори, связывают биографы рождение нового драматурга. Весной 1629 года труппа Мондори действительно дала несколько представлений в Руане. Познакомиться с актерами молодому адвокату не составило труда: они обычно весьма охотно заводили связи с состоятельными горожанами. Видимо, в одну из таких встреч Корнель и показал Мондори свою пьесу. Рассказ о том, что он написал ее за несколько дней, почти на пари, в течение этих весенних гастролей, вряд ли соответствует действительности: на пьесе, при всех ее недостатках, лежит печать долгого обдумывания и обработки. Не случайно высказывалась догадка, что работа над «Мелитой» была завершена задолго до знакомства с Мондори и его актерами. Возможно. Пьеса подкупает искренностью; это не литературное упражнение, а отклик на что-то глубоко личное, случившееся в жизни, случившееся с самим Корнелем. Автобиографическая основа комедии несомненна, вот только мы так никогда и не узнаем, в каком персонаже автор изобразил себя, кому из героев он доверил свои мысли и чувства.

Мондори прочитал пьесу и обещал ее поставить. Итак, называлась она «Мелита», по имени героини. Впрочем, был еще подзаголовок — «Подметные письма».

К этому первому опыту Корнеля стоит присмотреться.

После списка действующих лиц руанский адвокат делает пометку: «Действие происходит в Париже». Эти четыре слова значат многое. Во-первых, Корнель, в отличие, скажем, от Арди, изображает своих современников, а не жителей отдаленных стран или иных эпох. Во-вторых, они не просто современники драматурга, а обитатели Парижа, то есть столицы. Наконец (об этом, правда, прямо не сказано), из жителей Парижа Корнель выбирает представителей светского общества. Он занимается только этим обществом, все остальные как бы не существуют. Аристократический, сословный характер комедиографии Корнеля несомненен. Поэт, как увидим, не выступает судьей этого общества, поэтому было бы ошибкой находить в «Мелите» и в последовавших за ней комедиях какие бы то ни было разоблачительные мотивы. Персонажи Корнеля добры или злы не в зависимости от своей сословной принадлежности, от своего имущественного состояния. Даже не от врожденных душевных качеств. Драматургу важно одно: верно или ошибочно поведение его героя, подчиняется ли он разумным, а следовательно, и справедливым и благородным нормам общежития или же собственным капризам.

Все в комедии развертывается в сфере личных отношений героев. Это закономерно, так как «Мелита» — комедия любовная. Но любовь в этой, да и последующих комедиях Корнеля, не знает тех традиционных препятствий, с которыми неизменно сталкивались герои итальянских пьес эпохи Возрождения и их французских перелицовок и подражаний. Мы не находим здесь ни суровых сумасбродов-отцов, ни могущественных соперников, ни неодолимого социального неравенства. Если девушки Корнеля благонравны и не перечат родительской воле, то родители сговорчивы и добродушны. Внешние препятствия исчезают, растворяются, им на смену приходят внутренние — черты характера, склонности, определенное направление ума. В том обществе, которое описывает драматург, светский каприз, минутное настроение не менее могучи, чем сословная спесь или многовековая семейная вражда. Тем самым герои Корнеля в своем выборе руководствуются своим собственным разумом, пусть — пока — от этого выбора зависит лишь их собственная судьба, к тому же ничто не грозит им гибелью.

Эраст, герой первой комедии Корнеля, неспособен искренне любить; подлинное большое чувство подменяется у него некой игрой в любовь, увлекательной и острой. Но игрой опасной, так как в ней на карту оказывается поставленным не только его личное счастье, но и счастье его возлюбленной Мелиты и друга Тирсиса. Эраст хочет всячески доказать, что в любви он несчастен, а Мелита ветрена, лицемерна, коварна. Он подстраивает ее встречи с Тирсисом, провоцируя ее на измену, пускает в ход подметные письма, якобы написанные Мелитой другому. И что же? Оказывается, что своего он добился: Мелита охладевает к нему, а между ней и Тирсисом вдруг вспыхивает подлинное чувство. Все запутывается. Комедия характеров, какой могла бы стать пьеса, отныне становится комедией интриги. Разносится весть о смерти Тирсиса, пораженная этим сообщением Мелита падает замертво, ее уносят. Эраст думает, что из-за его оплошности, легкомыслия или коварства погибли и его возлюбленная и его лучший друг. Герой лишается рассудка. Его бред не смешон, но страшен. Действие приобретает трагическое напряжение. Кончись пьеса четвертым действием, перед нами была бы пусть своеобразная, но трагедия. Однако до трагедии Корнель еще не дорос, комедия же у него получилась определенно странная. Не трагикомедия ли?

Развязка ее несколько искусственна. Какова же она? Тирсис и Мелита оказываются живыми. Они соединяются в счастливой любви. Эраст исцеляется и вскоре утешается в любви к другой девушке.

Полагают, что наивысшее достижение Корнеля в этой пьесе — образ Мелиты. Это верно. Мелита своей цельностью, спокойным величием, душевным богатством предсказывает многих грядущих героинь драматурга. Ее образ — не просто удачная находка, это завоевание, это шаг вперед по сравнению с чувственными и хитроумными героинями французских комедий до Корнеля. Мелита — персонаж комедии высокой. Такова ее речь, жесты, поступки, таков и ее внутренний мир.

Корнель в «Мелите» выступил создателем жанра высокой комедии еще и потому, что он совершенно отказался от буффонных комических приемов и соответствующих им персонажей, идущих от традиций фарса. Как признавался впоследствии сам драматург, «до тех пор никогда не видели, чтобы комедия заставляла смеяться без смешных персонажей, таких, как буффонные слуги, параситы, капитаны, доктора и т. д.». Действительно, комических, смешных сцен вообще в «Мелите» было немного. Пьеса была «комедией», возможно, в том смысле, в каком трактовалось это понятие в средние века, то есть произведением с хорошим концом.

Дело не в том, что Корнель плохо понимал законы комического. Как увидим, он прибегал иногда к ситуациям, сценам, положениям, бесспорно рассчитанным на комический эффект. Но в целом его мироощущение искало не комедийных, а героических обстоятельств.

«Мелита», первая пьеса Корнеля, интересна теми «заявками», которые драматург делал, теми тенденциями, которые лишь намечались здесь и получили развитие в дальнейшем. Интересна комедия и тем, что, написанная без знания «правил», она не очень-то эти правила нарушала. Корнель впоследствии написал о «Мелите»: «Эта пьеса была моим первым опытом, и в ней не соблюдаются правила, потому что я еще не знал тогда, что они существуют. В качестве руководства у меня было только немного здравого смысла, примеры покойного Арди, муза которого была более плодовита, нежели воспитанна, и несколько новых авторов, которые начинали творить и придерживались правил не более, чем он». И что же получилось? Не зная правил, драматург почти их не нарушал: единство места в пьесе соблюдено, единство времени — не совсем, но и не нарушено чрезмерно, к единству действия Корнель безусловно стремился, и если это ему не вполне удалось, то не из-за незнания правил, а из-за простой неопытности. Этот урок «Мелиты» будет для нас важен, пресловутые правила, о которых столько писали и над которыми столько смеялись, были для своего времени совсем не пустой затеей, они отвечали тем представлениям о правдоподобии, которые сложились в первой трети XVII столетия.

Одной из самых поэтичных и тонких стала комедия Корнеля «Вдова, или Наказанный предатель» (1633). Начинается она почти как «Мелита» — столкновением двух типов любовников и двух концепций любви. Но если в первой комедии сомнения Эраста были продиктованы его эгоистическим желанием во имя литературной моды усложнить, ужесточить отношения с возлюбленной, то герой «Вдовы» Филист испытывает истинную робость, боясь поверить, что действительно любим молодой очаровательной женщиной, которая в довершение всего значительно богаче, чем он сам. И мотив денег, состояния, богатства оказывается не стимулом, а препятствием в любви героя. Клариса понимает это и пытается ободрить и обнадежить юношу. Но тщетно. Полностью объясниться одному мешает неодолимый страх, другому — природная скромность. Друг Филиста Альсидон не только более смел и скор. Выгода, материальный интерес у него неизменно на первом месте. Он замышляет с помощью ряда мошеннических уловок отбить невесту у друга и завладеть ее сердцем и кошельком. Но благодаря чувству справедливости и благородству героя все его планы рушатся, и он сам оказывается в западне.

Таким образом, подзаголовок комедии — «Наказанный предатель» вполне оправдан, он указывает на то, что Корнель высокую комедию интриги, каковой была «Мелита», осложняет теперь и комедией нравов. Дальнейший шаг в этом направлении — еще три комедии Корнеля, последовавшие одна за другой. Это «Галерея Дворца правосудия» (1634), «Компаньонка» (1634), «Королевская площадь» (1634).

В первой из этих трех комедий прежде всего обращает на себя внимание то, что вместо довольно абстрактных улицы или перекрестка Корнель поместил действие в один из самых оживленных уголков Парижа, выведя на сцену не только основных персонажей комедии, но и проходные фигуры торговца книгами, белошвейки, галантерейщика. Однако прием этот в драматургии Корнеля, даже в его комедиографии, оказался случайным. Так, в «Королевской площади», действие которой также протекает в достаточно известном (и красивейшем!) месте Парижа, бытовые персонажи отсутствуют. Элементы бытовой комедии, даже в качестве фона, были Корнелю противопоказаны, чужды. Куда знаменательней появление в пьесе фигуры компаньонки, принимающей активное участие в действии. Недаром компаньонка станет героиней следующей комедии драматурга.

Интрига «Компаньонки» очень запутанна, и сделано это с виртуозным мастерством — ко времени написания пьесы писатель уже вполне овладел законами сцены. В новой комедии сталкиваются уже не разные темпераменты и не разные концепции любви, а разные интересы, в которых чисто материальные мотивы занимают совсем не последнее место. Такие замечания, как «Ведь если денег нет, — все прочее не в счет», «Он ценит красоту, а деньги наипаче» и т. п., далеко не случайны в устах персонажей комедии. Хитросплетения интриги значат в пьесе куда больше, чем любовные страсти. Как уже говорилось, интрига в комедии чрезвычайно сложна, все настолько путается, все персонажи настолько играют двойные и тройные роли, что даже компаньонка Амаранта, главный создатель неразрешимых ситуаций, в отчаянии восклицает: «Как все запуталось!» Персонажи уже не могут распутать хитроумно сплетенную ими же самими паутину интриги и даже тяготятся этой своей двойственной ролью. Хитрости и козни их не только утомляют, они явно противоречат их искренним душевным побуждениям. «О, сколь мучительна мне эта жизнь двойная!» — восклицает Флорам, уставший носить несвойственную ему личину. Но герои Корнеля не делятся искусственно на жертв и злодеев. Против них — обстоятельства, общественные условности, сложившиеся обычаи.

В пьесе, как и в предыдущих произведениях Корнеля, не много чисто комедийных моментов; они в основном связаны с отцом Дафны Жерастом, который запутывается (или которого запутывают) так, что в своем полнейшем непонимании ситуации он действительно нередко выглядит смешным. Что касается Амаранты, главной «интриганки» пьесы, то ее жизненный крах печален. Эта бедная девушка, такая неглупая и такая энергичная, не может не вызвать сочувствия, а ее заключительный монолог, написанный Корнелем в форме стансов, вполне можно отнести к шедеврам лирической поэзии.

В «Королевской площади» не более комических ситуаций. Но ситуаций трагических, или почти трагических, — немало. Достаточно сказать, что судьба сводит здесь нежную, преданную Анжелику, обладающую, однако, и чувством гордости и решительностью, с холодным волокитой Алидором, превыше всего ставящим личную свободу. Анжелика становится предметом унизительной сделки, и лишь случайная путаница спасает ее от позора. И если в финале обычная для каждой комедии Корнеля неразбериха распутывается и второстепенные персонажи приходят к любовному согласию, то выбор Анжелики почти трагичен: разочаровавшаяся в окружающем ее обществе, построенном на нечестных интригах и обманах, она решает уйти в монастырь. Так совсем несмешно заканчивается эта комедия Корнеля.

Смысл этого первого пятилетия в творческом развитии драматурга понятен. Корнель оттачивал мастерство интриги, вводил в пьесы элементы социальной критики (особенно это очевидно в «Компаньонке»), искал характеры стойкие и цельные, характеры, если угодно, величавые и вместе с тем одухотворенные и поэтичные, искал образы людей, стоящих перед выбором, перед единственным кардинальным решением, которое должно определить всю их дальнейшую судьбу. Тем самым эти комедии Корнеля оказывались произведениями серьезными, произведениями больших чувств, сдержанных, но сильных страстей. И, пожалуй, наиболее существенно, что выбор их бывал, как правило, свободным, продиктованным не чужой волей и не неодолимым стечением обстоятельств; но он, этот выбор, подчас приводил героя к поражению, к отказу от первоначальных планов и намерений, к трагическому осознанию своего жизненного краха.

Опыт комедиографа подготовил Корнеля к героической трагедии и в области стилистики. Бытовая стихия почти отсутствовала в языке его комедий; напротив, им были присущи патетика, красноречие, афористичность, и уже эти ранние произведения драматурга пополнили словари цитат и крылатых выражений.

Мы уже не раз говорили о трагическом звучании некоторых ситуаций и сцен в комедиях Корнеля. Но это свойственно не только его творческому методу, а, видимо, общая закономерность. «Заметим, — писал Пушкин, — что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и что нередко она близко подходит к трагедии»[25]. Действительно, разве мало трагических нот в «Тартюфе», «Свадьбе Фигаро», «Горе от ума»? А ведь это все комедии.

Итак, от комедиографии Корнель шел к жанру высокой (то есть героической) трагедии. Впрочем, уже в первой половине 30-х годов он испробовал свои силы в этом виде драматургии. В 1630 году поэт написал трагикомедию «Клитандр». Нагромождение в ней всевозможных приключений, подчас кровавых и отталкивающих, надуманных стечений обстоятельств, страстей напыщенных и ходульных говорит о полном провале автора. Последующая правка, и порой весьма основательная, не спасла «Клитандра», а изложить содержание пьесы не задалось даже самому Корнелю — столь запутанна и неправдоподобна ее интрига. «Клитандр» — это как бы «Корнель» до «Корнеля»: трагикомедия отвечала тем вкусам, которые царили в театре во времена плодовитого и беспорядочного Арди. Но от пристрастия к интригам сложным, ситуациям, казалось бы, неправдоподобным Корнель в дальнейшем все-таки не избавился, отдав им дань в некоторых своих трагедиях «второй манеры».

Совсем иной стала трагедия Корнеля «Медея» (1635), написанная на сюжет, найденный у Сенеки. Эта «правильная» пьеса, как ни странно, перекликается с рядом комедий Корнеля, например с «Королевской площадью», где Алидор, столь рассудочный и холодный в любви, очень напоминает расчетливого Ясона, невозмутимо бросающего страстно любящую Медею во имя выгодного брака с Креусой. Вместе с тем взвинченность чувств Медеи, ее порывистость и страстность предвосхищают некоторых будущих героинь Корнеля, а стиль ее многочисленных монологов — тот столь характерный для драматурга приподнятый, пронизанный возвышенным пафосом ораторский стиль, который станет отличительной чертой его будущих трагедий, их неповторимой приметой и порой их слабостью, и будет так отличаться от задушевной лиричности Расина.

Отметим в поведении Ясона одну очень важную черту: им движут не личные влечения или антипатии, а соображения политика, соображения человека, заинтересованного в успехе своего предприятия. Это — уже робкая заявка на политичность корнелевского театра, что обнаружит себя уже в ближайших пьесах драматурга.

Следом за «Медеей» Корнель создал еще одну пьесу — комедию «Иллюзия» (1636). Это было произведение причудливое. Драматург воспользовался здесь приемом «театра в театре» и вставил в рассказ о поисках безутешным отцом своего блудного сына спектакль провинциальной труппы, разыгрывающей типичную докорнелевскую трагикомедию — с буффонной фигурой трусливого вояки Матамора, «голубыми» любовниками Клиндором и Изабеллой, с мрачными застенками, кознями и казнями и т. д.

Герой пьесы становится бродячим комедиантом, с чем, в конце концов, примиряется столь долго разыскивающий его отец. В известной мере это уход от сложных проблем большого мира, с его необузданными страстями и борьбой своекорыстных интересов. Однако «Иллюзия», этот подлинный гимн театру и его труженикам, оказалась своеобразным прощанием с иллюзорным миром нестрашных страхов и наигранных радостей, с миром вымысла, вообще со сферой исключительно личной. После создания этой замысловатой комедии Корнель обратился к совсем иным темам, иным проблемам, иному поэтическому языку и, естественно, к иным жанрам драматургии.