Сочинение это отличается столькими достоинствами в смысле сюжета и украшено таким множеством блистательных мыслей, что большинство зрителей, ослепленных тем наслаждением, кое доставила им пьеса, не заметили в ней недостатков и безоговорочно одобрили ее. Хотя «Сид» — самая неправильная из трагедий, написанных мною в соответствии с правилами, он до сих пор остается прекраснейшей из них во мнении людей, не склонных принимать эти правила всерьез, и за полвека, что он не сходит со сцены, ни время, ни прихоти моды не умалили его успеха. Произведение мое отвечает двум основным условиям, которые, на взгляд Аристотеля, обязательны для подлинно совершенной трагедии, но чрезвычайно редко сочетаются как у древних, так и у новых писателей, причем в «Сиде» условия эти сочетаются даже неразрывней и возвышенней, чем в образцах, приводимых греческим философом. В самом деле, страсть влюбленной, которая в угоду долгу добивается гибели возлюбленного и в то же время смертельно боится ее, более неистова и пламенна, нежели чувства, обуревающие мужа и жену, мать и сына, брата и сестру;^{51} высокая добродетель пылкой натуры, умеющей смирять свое влечение, не заглушая и не подавляя его в себе, чтобы торжество над ним стало особенно большим подвигом, являет собой зрелище более трогательное, возвышенное и привлекательное, чем заурядная добродетель, переходящая порой в слабость и даже в преступление, — добродетель, рамками которой древние были вынуждены ограничивать характер самых славных своих героев — царей и владык, дабы пороки и прегрешения их, оттесняющие их скромные достоинства, отвечали склонностям и стремлениям зрителей, укрепляя в последних отвращение к единоличной власти и монархии.

Родриго покорствует у меня долгу, не поступаясь любовью; Химена действует точно так же: страдания, на которые она обречена своей верностью тени отца, не властны поколебать ее решимость, и если в присутствии возлюбленного ей все-таки случается порой сделать неверный шаг, поступь ее тут же обретает былую твердость — Химена не только сознает свою ошибку, о которой она предупреждает нас, но неизменно отрекается от слов, вырвавшихся у нее при виде любимого. Нет нужды с упреком напоминать ей, сколь неприлично видеться с возлюбленным, после того как он убил отца, — она сама признает, что только этот промах и может поставить ей в вину злословие. Пусть даже в порыве страсти она уверяет Родриго, будто жаждет, чтобы все узнали, что она любит и все-таки преследует его, — это отнюдь не свидетельствует о бесповоротной ее решимости: пред лицом короля она всячески силится скрыть свою любовь. Когда Химена провожает Родриго на бой с доном Санчо и у нее вырывается ободрительное напутствие:

она не довольствуется бегством со стыда за свое признание; как только она оказывается наедине с Эльвирой, коей поверяет все свои душевные движения, и вид любимого человека перестает сковывать ее волю, Химена высказывает куда более рассудительное пожелание, равно удовлетворяющее и ее добродетель и ее любовь. Она молит небо дать поединку завершиться так,

Если она и не скрывает своей склонности к Родриго из боязни достаться дону Санчо, к коему питает отвращение, то это вовсе не сводит на нет угрозу, произнесенную ею чуть раньше: в случае победы Родриго двинуть на него несметную рать, невзирая на условия дуэли и обещание короля. Даже взрыв страсти, с коей она снимает узду, решив, что Родриго убит, не мешает ей яростно отвергать условия дуэли, отдающие ее возлюбленному, и умолкает она, лишь когда король откладывает брак и тем самым позволяет ей надеяться, что со временем может возникнуть какое-либо новое препятствие для ее замужества. Мне, разумеется, известно, что молчание принято считать знаком согласия, но когда говорит государь — это не совсем так. Обычный ответ на его слова — одобрение, и единственный способ почтительно возразить ему состоит в том, чтобы промолчать, если, конечно, приказ его не надо выполнять немедленно и с этим можно повременить в законной надежде на какую-нибудь непредвиденную помеху.

Нет спора, сюжет пьесы таков, что нам следовало бы ограничиться избавлением Родриго от опасности и не доводить дело до брака с Хименой. Сид — личность историческая, и своему веку он был по душе, но нашему вряд ли приглянется, и я сожалею, что у испанского автора, хотя он растянул действие на три с лишним года, Химена все-таки соглашается выйти за Родриго. Дабы не вступать в противоречие с историей, я по необходимости туманно намекнул на возможность подобной оттяжки — это был для меня единственный способ согласить сценические условности с исторической правдой.

В обеих сценах появления Родриго у возлюбленной есть нечто такое, что нарушает эти условности: суровый долг, запрещающий Химене подобные встречи, велит ей не вступать в разговор, отказаться выслушать любимого и запереться у себя. Но да позволено будет мне вместе с одним из самых светлых умов нашего века заметить: «Их беседа оживлена такими высокими чувствами, что многие вовсе не усмотрели этого недостатка, а кто усмотрел, тот простил его». Скажу больше: почти всем хотелось, чтобы эти свидания непременно состоялись; уже на первых представлениях я заметил, что, когда злополучный влюбленный предстает перед Хименой, по залу как бы пробегает дрожь — примета обостренного любопытства: всем невтерпеж узнать, что могут герои сказать друг другу в столь горькую минуту. Аристотель указывает,^{52} что «бывают нелепости, которые не надо устранять из пьесы, коль скоро есть надежда, что они понравятся зрителю; в таком случае обязанность поэта — придать им ослепительный блеск». Предоставляю публике судить, насколько я справился с этой обязанностью и оправдал ли две вышеупомянутые сцены. Отдельные тирады в первой из них подчас слишком отточены, чтобы исходить из уст людей, подавленных горем; однако, не говоря уже о том, что я лишь перефразировал испанский оригинал, следует помнить, что если мы, сочинители, не позволим себе чего-то более неожиданного, нежели заурядное описание любовной страсти, наши пьесы станут чересчур скучными и великие горести будут исторгать у наших актеров лишь стенания да вздохи. А если уж быть откровенным до конца, признаюсь, что сцена, где Родриго протягивает Химене свой меч и уверяет в своей готовности умереть от руки дона Санчо, ныне, наверное, не удовлетворила бы меня. Подобные красоты были хороши раньше, теперь они уже не могут нравиться. Первая сцена задана испанским текстом, вторая — написана по ее образцу. Обе заслужили одобрение публики, но впредь я уже не решусь показывать нечто подобное на нашей сцене.

Я уже имел случай высказать то, что думаю об инфанте и короле.^{53} Тем не менее следует все же разобраться, как действует последний, а действиям его явно недостает решительности: он не берет графа под стражу после пощечины и не задерживает дона Диего с сыном. Здесь надлежит принять в соображение, что дон Фердинанд — первый король Кастилии, что его предшественники носили лишь графский титул и, вероятно, не пользовались неограниченной властью над знатью своей страны. У дона Гильена де Кастро, воспользовавшегося этим сюжетом раньше меня и, без сомнения, лучше осведомленного о пределах власти первого государя своей родины, пощечина наносится в присутствии последнего и двух его министров, и те, дав соперникам удалиться (графу — с торжеством, старику — со вздохами), советуют королю не трогать графа — у него в Астурии много друзей, которые могут поднять мятеж или стакнуться с маврами, чьи владения окружают Кастилию; поэтому король решает уладить дело без шума и велит обоим вельможам, свидетелям ссоры, держать все в тайне. Опираясь на этот пример, я и счел необходимым, чтобы король поступал у меня мягче, нежели в наши дни, когда королевская власть более самодержавна. Не нахожу также, что дон Фердинанд совершает серьезную ошибку, отказываясь поднять в ночном городе тревогу при первой же, непроверенной вести о приближении мавров — на стенах и в порту надежная стража; непростительно другое — он бездействует до самого подхода врагов, а затем предоставляет Родриго самому управляться с ними. Условия поединка между доном Санчо и Родриго, которые он предлагает Химене, прежде чем разрешить дуэль, не столь несправедливы, как кое-кому казалось: это не столько строгий приказ, сколько угроза, имеющая целью склонить Химену к отказу от мысли о поединке. Видно это хотя бы из того, что после победы Родриго король не очень решительно настаивает на исполнении его обещания и позволяет Химене надеяться, что условия поединка можно будет не соблюсти.

Не стану отрицать, что правило двадцати четырех часов чрезмерно ускоряет ход событий. Правда, смерть графа и вторжение мавров вполне могут следовать одно за другим почти без перерыва: появление врагов — совершенная неожиданность, непредвиденная и не связанная со всем остальным; зато с поединком дона Санчо дело обстоит по-другому: король здесь сам управляет событиями и имеет полную возможность не допустить боя через два часа после бегства мавров. Родриго утомлен победоносным ночным сражением и заслужил право отдохнуть день-другой; к тому же он вряд ли вышел из схватки без единой царапины, о чем я, правда, умалчиваю, чтобы не мешать развязке.

Все то же правило двадцати четырех часов вынуждает Химену слишком рано вторично искать защиты у короля. Она уже обращалась к нему накануне вечером и не имеет никаких оснований вновь докучать монарху на следующий день утром: у нее нет еще повода жаловаться или сомневаться, сдержит ли государь слово. В романе ей дали бы недельку потерпеть, но в пьесе это воспрещается правилом двадцати четырех часов. Что ж, в каждом правиле свои неудобства! Перейдем лучше к правилу единства места, с которым у меня в этой пьесе было тоже немало хлопот.

Действие происходит у меня в Севилье, хотя дону Фердинанду она не принадлежала. На такое искажение истории мне пришлось пойти ради того, чтобы сделать хоть сколько-нибудь правдоподобной высадку мавров, чье войско, двигаясь по суше, не подошло бы к городу так быстро. Разумеется, у меня и в мыслях не было утверждать, будто прилив доходит до Севильи, но коль скоро путь до нее по Гвадалквивиру много короче, нежели по Сене до стен Парижа, этого довольно, чтобы создать иллюзию правдоподобия у нас, французов, не бывавших на месте действия моей трагедии.

Набег мавров чреват еще одним недостатком, который уже отмечен мною в другом месте: они появляются сами по себе, без прямой или косвенной связи с поступками актеров в первом акте. В написанной не по правилам пьесе испанского драматурга введение их в действие мотивировано убедительнее. Родриго, не дерзая показаться при дворе, уезжает сражаться с маврами на границу, иначе говоря, герой сам ищет с ними встречи и вводит их в пьесу; таким образом, там мы видим полную противоположность моей трагедии, где они возникают словно лишь затем, чтобы позволить себя разгромить и дать Сиду случай сослужить важную службу королю, за что он тут же получает прощение. Таково второе неудобство соблюдения правил в моем произведении.

Действие происходит в Севилье, и в целом место его едино, хотя меняется в каждой отдельной сцене: то это королевский дворец, то покои инфанты, то дом Химены, то улица или площадь. Дать разрозненным сценам общее место действия было несложно, но для тех, что взаимосвязаны, как, скажем, четыре последних явления первого акта, это оказалось куда затруднительней. Ссора графа с доном Диего происходит при выходе из дворца, хотя могла возникнуть и на улице; однако после пощечины дон Диего уже не может оставаться в общественном месте и сокрушаться в ожидании сына: вокруг немедленно соберется толпа и друзья начнут предлагать ему свою помощь. Вот почему дону Диего, как и сделано у испанского драматурга, уместней скорбеть у себя дома, где никто не помешает ему изливать свои чувства; но тогда действие придется раздробить на мелкие явления, как у того же Гильена де Кастро. Тут я позволю себе заметить, что автор вынужден подчас приноравливаться к театру, восполняя какой-нибудь уловкой то, чего не покажешь на сцене. Например, два человека останавливаются поговорить, хотя им надлежит продолжать разговор на ходу, но на сцене это невозможно: собеседники скроются раньше, чем успеют сказать то, что надобно узнать публике. Остается, следовательно, прибегнуть к театральной условности и вообразить, что дон Диего ссорится с графом всю дорогу из дворца и получает пощечину лишь у самого своего дома, куда он и вынужден войти за помощью. Если эта поэтическая иллюзия вас не убеждает, оставим дона Диего на улице, и пусть вокруг оскорбленного собирается народ, а первые подоспевшие друзья предлагают ему свое содействие. Так непременно и было бы в романе; но коль скоро все эти подробности никак не способствуют развитию основной линии действия, драматический поэт не должен входить в них. Гораций избавляет его от этого следующими стихами:^{54}

И далее:

Поэтому в третьем акте я заставил дона Диего пренебречь пятью сотнями своих друзей и обратиться за помощью к родному сыну. Было бы весьма правдоподобно, если бы кое-кто из этих друзей сопровождал или разыскивал дона Диего, но выводить на сцену людей, которым нечего сказать, бессмысленно: для развития действия нужен лишь тот, кого они сопровождают; к тому же выходы праздных статистов всегда отдают в театре дурным вкусом, тем более что в немых ролях актеры выпускают осветителей и собственных слуг, не умеющих держаться на сцене.

Показать похороны графа тоже было бы весьма затруднительно и в том случае, если бы они происходили до окончания пьесы, и в том, если бы тело покойного в ожидании погребения выставили у него в доме. Упомянув о похоронах хотя бы одним словом, я сразу отвлек бы внимание зрителя и навел бы его на нежелательные мысли. Поэтому я счел за благо скрыть эти похороны от публики, просто-напросто умолчав о них, равно как о точном месте действия вышеупомянутых четырех явлений первого акта; я убежден, что хитрость моя вполне удалась: большинство зрителей, увлеченных тем волнующим, что они увидели и услышали в моей трагедии, даже не задумались над двумя изложенными выше обстоятельствами.

Закончу свой разбор замечанием касательно слов Горация о том, что увиденное трогает куда сильнее, нежели только рассказанное[11].

Именно ими я руководствовался, показав на сцене пощечину и скрыв от глаз смерть графа: мне надобно было, чтобы герой снискал расположение зрителя — поруку театрального успеха. Дерзость оскорбления, которое наносится старцу, убеленному сединами и украшенному лаврами, мгновенно склоняет симпатии зала на сторону обиженного, а смерть обидчика, о коей королю докладывают сухо и без трогательных подробностей, не возбуждает у слушателей ни сочувствия, вызываемого видом пролитой крови, ни отвращения к злополучному влюбленному, вынужденному прибегнуть к крайнему средству в угоду чести и наперекор своей пылкой страсти.