Петр Николаевич был всегда неравнодушен к театру и при покровительстве старшего брата издавал даже в 1877 году "Театральную газету", вскоре, впрочем, заглохшую. В памяти современников он остался талантливейшим, но не осуществившим себя человеком, чудаком-одиночкой. Узнавший его в 80-е годы Чехов находил, что хотя взгляды его напоминают перепутанную проволоку ("посмотришь на него справа - материалист, зайдешь слева - франкмасон"), он обладал редкостным критическим даром. Рыжеватый, скромный, он дымил плохой сигарой и обыкновенно помалкивал. Но если уж раскрывал рот, то не попусту. Автор "Степи" и "Иванова" прислушивался к его советам 15.

В конце жизни для Островского "брат Петя" был нередко первым читателем его пьес, домашним критиком и помощником, и вот почему нам особенно интересны его суждения. Петра Николаевича возмущала узкая бытовая мерка, с какой подходят к пьесам Островского, не слыша его "хрустальной поэзии". Он защищал брата от упрека в "несценичности", говоря, что сам по себе язык Островского стоит всяких сценичностей: "Это живая жизнь, которая прямо дышит на вас!" 16

Наблюдения над современной драмой привели его к теории "психического кризиса". Петр Николаевич считал, что в основе драмы должно лежать не всякое жизненное положение, а лишь такое, которое "захватывает человека во время и в состоянии психического кризиса, т. е. в состоянии новой комбинации душевных сил, неясной сначала для самого героя, и из которой вытекают последствия совершенно неожиданные для него и для других; напр., назревшее решение, лопнувшее терпение, возникшее воспоминание, прорвавшееся чувство... вообще нечто медленно подготовлявшееся и вдруг открывшееся сознанию" 17.

Александр Николаевич мог слышать от него все это, когда сам искал новых путей в драме, а может быть, и натолкнул на эти мысли своего брата...

В "Бесприданнице" зритель встретит героиню в критический момент судьбы. Накал велик, пережитое прошлое тайно присутствует в любой минуте нынешней жизни Ларисы: "Каждое слово, которое я сама говорю и которое слышу, я чувствую. Я сделалась очень чутка и впечатлительна". Здесь уже пылали страсти, созидались и рушились миры, надежда сотни раз сменялась разочарованием - и обуглена у Ларисы душа. Возвращение Паратова - последнее обольщение, поманившее обманом счастье, после которого - обрыв, кризис, нравственный слом.

Аверкиев вспоминал, что Островский, вслед за Аристотелем, делил пьесы на те, интерес которых составляет действие, и на те, в которых автора занимает характер. В "Бесприданнице" это характер Ларисы. Но такое деление можно дополнить другим. У Островского были пьесы, написанные на готовую мысль, пьесы с заранее внятным результатом, поучением. Таковы "Бедность не порок", "Пучина" или "Трудовой хлеб". Но были и пьесы-искания, пьесы с внутренней неразрешенной проблемой. Не пьесы-ответы, а пьесы-вопросы: художник и для себя хочет разрешить вставшую перед ним загадку характера, положения или судьбы. И это как раз самые яркие его взлеты, самые крупные вершины: в полдень жизни "Гроза", ближе к закату - "Бесприданница".

Чем больше живешь, тем больше понимаешь жизнь и тем меньше склонен учить. В такой пьесе, как "Бесприданница", подкупает не только мысль художника - мысль нравственная и гуманная. В ней сама глубь жизни, желание постичь ее загадку, коснуться живой диалектики доброго и дурного в людях. И тут шаблон готового морализма отлетает как старая шелуха.

Прежде в пьесах Островского было больше "типового" начала, того, что отвечает сословному, бытовому положению героя. В Ларисе важна ее личность. Прав был Петр Николаевич: в жизни суживалась почва социального быта, зато расширялась сфера познания души, ее мук и противоречий. Появлялось все больше людей, не принадлежащих исключительно ни к одному слою общества, несущих черты бессословной интеллигенции. Слово "интеллигенция", привитое русской речи, как говорили, стараниями Боборыкина, звучало непривычно, вульгарно, смутным казалось и понятие {Уже в 90-е годы, проглядывая рукопись о своем покойном брате-драматурге, подготовленную П. О. Морозовым, М. Н. Островский отчеркнул в некоторых местах слова "интеллигентный", "интеллигенция" и поставил вместо этого на полях: "образованный человек", "человек образованного круга". Новизна понятия, слова одиозного в публицистике М. Н. Каткова, его смущала.}. Но та психологическая подвижность и утонченность, внутренний драматизм души, подспудное течение чувства, какие в конце века связывали с героями "Чайки" или "Дяди Вани", уже обозначились в жизни.

По-новому воссоздать трагедию женской души - души поэтической, мечтательной, самолюбивой и гордой казалось Островскому очень современной и привлекательной задачей. Лариса - жертва мира, где все продается, где все чужие друг другу. Но она и его часть. Женской кротости в ней ни на грош; нет и простой цельности женщин с горячим сердцем.

Островский писал новой актрисе Александрийской труппы М. Г. Савиной, что все его пьесы писаны им "для какого-нибудь сильного таланта и под влиянием этого таланта..." 18 "Грозу" он писал когда-то для Косицкой, обладавшей даром нести в зал переживания цельной, открытой души. Лариса предназначалась им для молодой Савиной - актрисы высокоталантливой, но лишенной на сцене обаяния открытости, щедрого сердца, зато обладавшей современным "нервом", обольстительными переходами от душевного холода к жаркой страсти. "Савина, при ее средствах, должна свести с ума публику", - предвкушал автор 19.

В Петербурге и в самом деле пьеса, на удивление, прошла лучше, чем в Москве. Но критика отнеслась к ней с обычным высокомерием. В Ларисе видели "сентиментальную мещаночку" и то, что было жизненной сложностью ее психологии, относили за счет размытых красок, ослабевшего пера драматурга. Трагикомизм, заметный уже в "Последней жертве", не был понят как намерение художника. От него хотели "чистой" драмы или "чистой" комедии. А он по-прежнему писал п_ь_е_с_ы_ ж_и_з_н_и, но жизни иной поры.

Комедии, написанные после "Бесприданницы" - "Невольницы", "Сердце не камень", "Красавец-мужчина", "Не от мира сего", - совсем уж не имели успеха, а если имели, то с неожиданной стороны. Газеты начала 80-х годов отмечали как некоторую дерзость, что в пьесе "Красавец-мужчина" драматург впервые показал тип сутенера, заговорил о фальшивой процедуре развода. Причем главной "изюминкой" пьесы находили то, что прямо на сцене подстраивалось уличение жены в "грехе", требуемое формальным законом, - тогда много шумели об этом. Острой репликой на "злобу дня" считали и пьесу "Без вины виноватые"; в ней автор коснулся прав "незаконных детей" - тоже по внешности модная, "либеральная" тема.

Но Островский-то понимал дух времени иначе, чем газетные фельетонисты. Что называть современностью? Есть современность часа, дня, года, века. Есть современность примет, облетающих за один сезон, и современность новых душевных сдвигов, отвечающих переменам в социальном "материке" и бытующих по меньшей мере десятилетия. К такой современности, отвоевывающей себе место в "вечности", Островский тяготел куда более.

Все сюжеты его поздних пьес в сфере личной, семейной, домашней. Старая, как мир, тема: любит - не любит. Любит того, кто не любит ее - ее любит тот, кого она не любит...

Вот они проходят перед нами, одна за другой, со скорбными, усталыми, просветленными лицами - кроткие и страстные, терпеливицы и мученицы - женщины поздних пьес Островского. Обстоятельства жизни, то, что несколько отвлеченно зовут "судьбою", неизменно враждебны им. Но как по-разному ведут они себя в этих обстоятельствах! И как несходны, при всем родстве "вечно женских" черт, их характеры!

Кроткая, послушная, беззащитная Вера Филипповна; страстная, эгоистическая, лживая Евлалия; чистая, цельная, наивная Зоя; слабая, кроткая, доверчивая Ксения...

Мужчины в тех же пьесах - однообразнее, беднее жизнью души. Ими чаще руководят корысть, мелкие вожделения. Печать века, среды и обстоятельств глубже вырезывается на их лицах: желание покрасоваться, погоня за богатым приданым, поиски "невесты с золотыми приисками"... Паратов, Окоемов, Мулин, Ераст, Кочуев не умеют любить, знают одну выгоду, легко обманывают. Стыров, Коблов, Коркунов - люди старого завета, если и любят, то тяжело, по-домостроевски самовластно.

Петербургский актер Варламов как-то упрекнул Островского в том, что в своих пьесах он идеализирует женщину. "Как же не любить женщину, она нам бога родила", -шутливо отозвался Островский.

"Красота спасет мир", - говорил Достоевский. Мир спасет добро, утверждал Толстой. Островский не стал бы отрицать, что за каждым из этих утверждений есть толика истины. Но несомненнее для него другая максима: мир спасется любовью.

Женщины его поздних пьес несут в себе огромную энергию любви, привязанности, самоотвержения. Но эти дары души никому не нужны. Порывы их расточаются в пустоту, сами они гибнут...

Последняя пьеса Островского "Не от мира сего" задумана была как завершающая песнь, грандиозный прощальный гимн этой теме. Пьеса не удалась. Она совсем провалилась бы в Петербурге, если бы не игра гениальной Стрепетовой. Сказались усталость, болезни слабеющие силы. Но замысел ее, сам лирический тон был смел и нов, и мастеру не хватило, быть может, последнего напряжения сил, чтобы сделать ее вещью, которая встала бы в ряд его шедевров.

А пьеса о бесприданнице осталась жить навсегда. Заново открытая для русского репертуара Верой Комиссаржевской, сыгравшей Ларису годы спустя после смерти автора, она показала, как поспешны были газетные судьи и какая пропасть лежит между понятиями - у_с_п_е_х__и_ _у_д_а_ч_а.

В НОВОМ ДОМЕ

Осенью 1877 года Островский покинул старый дом у Николы-Воробина и перебрался на новую московскую квартиру. Переезд этот дался ему нелегко. Он прирос к старому месту и с трудом оторвался от дома, который помнил с юности и в котором прожил тридцать долгих лет.

Вообще-то давно следовало бы на это решиться. Дом у Серебрянических бань год от году ветшал, становился тесен для большой семьи. Зимою, как ни топи, было в нем сыро, холодно. Островский вечно зяб, сидя за столом в валенках и беличьей шубейке, легко простужался. Здесь не было и по-настоящему покойного угла для работы, а времена, когда безразлично было, где пристроиться писать - на подоконнике, на краешке стола, - видно, ушли безвозвратно. Любой шум в доме отвлекал его, тревожил. К тому же ездить от Яузы в центр города, где жили все его московские знакомые, стало, вроде, далековато. Словом, как ни поверни, надо было решаться на переезд.

Островский любил рассказывать историю своего новоселья. По его словам, тут подтвердилось правило: желать - значит получить. Долго не решаясь начать поиски новой квартиры, он сказал как-то в шутку:

- Нет, я привык... где я найду такие удобства? Никуда я не перееду, разве мне предложат жить в кабинете князя Сергея Михайловича Голицына.

Голицын был московским попечителем в гимназические годы Островского, и его роскошный дом с гербами на воротах стоял в двух шагах от той "треклятой гимназии", в которой учился драматург.

Предположение, что Островский будет там жить, казалось невероятным: все смеялись. Но прошло время, Голицын умер, дом старого князя на Пречистенке {Теперь - Волхонка, 14.}, против строившегося храма Христа Спасителя, был разбит на квартиры и стал сдаваться жильцам. Надо же так случиться, что Островскому предложили одну из этих квартир, и вскоре Марья Васильевна уже осматривала апартаменты с кабинетом князя и договаривалась со смотрителем о найме.

Теперь Островскому страстно хотелось, чтобы переезд состоялся. Его привлекало удобное, просторное помещение, он говорил, что мечтал бы иметь в доме зимой постоянные 14 градусов (как же он мерз в своем разваливающемся Воробине!), и спешил через знакомых внушить смотрителю дома - немцу, что новый квартирант человек уступчивый и с нравственной стороны не опасный: "Можно сообщить ему, - писал Островский, - некоторые из моих достоинств (не крупных), что я не пьяница, не буян, не заведу азартной игры или танцкласса в квартире и прочее в этом роде".

После воробьинского подворья новая квартира казалась прямо-таки генеральской. Здесь нашлись и удобные комнаты для детей с гувернанткой и покои для Марьи Васильевны, где она могла, наконец, устроиться вполне по своему вкусу - сменила старомодную тяжелую мебель, озаботилась красивыми шторами. Но главное - просторный, светлый кабинет для Александра Николаевича, выходивший двумя высокими окнами в тихий палисадник. Потолки кабинета были расписаны римскими сценами, светло-серые стены успокаивали глаз. Здесь стояли удобные диваны, круглый стол с газетами, ореховые книжные шкафы. Висели на стене в резных рамочках портреты артистов и писателей 1.

Сам Островский сидел за большим на толстых тумбах с выдвижными ящиками столом, в теплой тужурке и мягких спальных сапогах, кутал ноги в расстеленный на полу мех. На столе грудой лежали рукописи, письма, пьесы начинающих. Работать здесь было удобно.

Наконец-то привольно расположилась и его обширная библиотека. Отсвечивала позолота на старой коже, книжных корешков - драматические сочинения Плавта и Теренция, Корнеля и Расина Мольера и Шекспира, многотомное издание "Русского Феатра", новейшие сочинения итальянских, французских, русских авторов, ученые труды по истории и теории драмы. Все это долгие годы он тщательно подбирал и выписывал. На полях книг остались многочисленные его пометки. Со стен смотрели лица друзей, с которыми столько было прожито: фотографические портреты Корнилия Полтавцева, Прова Садовского, Писемского, Горбунов в костюме полового с салфеткой через руку и заискивающей физиономией...