Режиссер не был в театре важной фигурой. В его обязанности входило - подобрать декорации и реквизит, "развести" артистов по сцене, показать "места" и следить за своевременностью выходов. В режиссеры шли обычно неудавшиеся артисты. Отставной танцовщик Богданов, Тимофеев, числившиеся в ту пору режиссерами Малого театра, пасовали перед группой ведущих актеров. Щепкин, Садовский, Е. Васильева помогали на репетициях младшим товарищам и друг другу и были, по существу, совокупным режиссером. Но на этот раз, как и обычно в своих пьесах, главным постановщиком - в нынешнем понимании слова - был Островский.

Уже в первом авторском чтении пьесы драматург, не тщась, играть за действующих лиц, старался передать их т_о_н - понятие очень важное для Островского. Тон, как он пояснял, это "склад речи", особенный у каждого лица, и если верно схватить его, придет сам собою и верный жест и верное поведение на сцене.

"Тон" выверялся исполнителями на с_ч_и_т_к_е - так называлась первая общая репетиция, когда актеры читали роли еще по тетрадкам. Тут, под руководством Островского, не только искали нужные интонации; согласовывался темп и характер каждой сцены, устанавливалось общение партнеров. Актеры, не занятые в том или ином куске, внимательно следили за считкой своих товарищей, чтобы при выходе на сцену естественно включиться в общий ход действия.

В наши дни все это выглядит азами художественного ансамбля, но в те времена бенефисная система поощряла другое: актер отбарабанит свою роль в первом акте и потом выйдет в четвертом, ведать не ведая, что случилось с героями в середине пьесы...

Островский занимался с актерами пристально, но не навязчиво. С Косицкой несколько раз прошел ее роль отдельно.

Рыкалова, готовившая Кабаниху, вспоминала, что пропустила несколько репетиций по болезни, и вдруг получает записку от Островского с просьбой приехать на последнюю репетицию в субботу вечером, так как ее роль - "одна из самых важных в пьесе".

Пока на сцене шел первый акт, Островский по привычке ходил за задним занавесом. "Он всегда хотел, - вспоминала Рыкалова, - чтобы актеры давали ему все впечатление одним голосом, без помощи мимики и жеста. Даже интонаций, их разнообразия Островский недолюбливал. "Поровнее бы", - часто слышал от него такую просьбу или совет актер" 8.

Когда Кабаниха - Рыкалова сказала в досаде на Тихона: "Что с дураком и говорить! Только грех один!" - Островский зааплодировал, захлопали и другие участники репетиции. А в антракте Дмитриевский, игравший Кулигина, прибежал в артистическую уборную Рыкаловой и рассказал, что Островский в восторге от ее тона, но "не велел говорить, чтобы не испортить".

Через день, 16 ноября 1859 года, была премьера. Островского огорчало, что декорации, по обыкновению, не были написаны заново, а собирались из разных пьес. Для четвертого акта, где на первом плане должна была стоять узкая полуразрушенная галерея со сводами, воспользовались декорацией тюрьмы из какой-то мелодрамы. Платья актрисы тоже готовили сами, стараясь хоть чем-то напомнить одежду жителей маленького приволжского городка. Для Варвары - Бороздиной Островский принес из дому расшитую повязку на голову, оставшуюся у него от поездки по Волге.

Дирекция не рассчитывала, что публике хватит впечатлений от новой пьесы Островского, и по обычаю времени бенефис начинался "сценой из светской жизни" "С хорошенькой женщиной судьба заодно", а кончался водевилем "Френолог и физиономист, или Шутка актрисы", после чего еще шел балетный дивертисмент - на разъезд карет.

Автор, как всегда, изнемогал от волнения на премьере. Но артисты утешили его своей вдохновенной игрой. Бенефициант Сергей Васильев в роли Тихона снискал шумное одобрение публики. Он был уже почти слеп в эту пору, и партнеры помогали ему двигаться по сцене, незаметно поворачивали в нужную сторону, чтобы он не вошел в стену. Но играл он замечательно правдиво.

В первом акте он являлся черноволосым молодым купчиком с одеревенелым лицом, запуганный деспотизмом матери, слепо покорный ей. Сильно была ведена им вся сцена прощания с женой: измученный, обессиленный Тихон глухо поддакивает наставлениям матери. Лицо Васильева оживало лишь тогда, когда являлось ему предчувствие недолгой воли, сладкого разгула в кратковременной отлучке из дому. "В словах: "Да-с, маменька, пора!" - невольно прорывались у него и спех, и радость, неуместные по церемониалу", - вспоминал театрал Стахович 9.

И другое - человеческое, чистое чувство пробуждалось у Васильева - Тихона при мысли о жене; в этом мрачном доме он видел в ней кат; бы и своего товарища по несчастью, жалел, сочувствовал, пытался выгородить перед матерью, по-своему, кажется, и любил. Мука и досада были в его лице, когда Кабаниха заставляла Катерину кланяться ему в ноги. А в конце пьесы его привязанность к жене, страх за нее и ненависть к матери, не разрешившей ее простить, достигали вершины в страшном крике над телом мертвой жены: "Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, вы..." Бессмысленный, опоздавший бунт...

За игрой Косицкой Островский напряженно следил из директорской ложи. Он добивался от нее на репетициях правдивых интонаций и беспокоился, как бы не впала она в чрезмерно слезливый тон, не зачаровалась сама своей напевной, ласкающей слух речью: такое с ней случалось. Косицкая вообще играла неровно. Бывало, ни одного душевного порыва, ни одного взлета за весь вечер - и вдруг, будто ток пробежит по зрительной зале: "Мочалов в юбке" 10.

Конечно, она добросовестно старалась учесть каждый совет, каждое замечание автора. Да по одним советам не сыграешь.

Первый выход ее не был эффектен. Но вот, начиная со сцены разговора с Варей, со знаменитых слов "Отчего люди не летают!" - ее подхватила и понесла за собой волна вдохновения. Так передать внутреннюю борьбу в душе Катерины, ее порыв к идеальному и грешную, земную страсть, умела одна Косицкая.

Это были минуты, о которых современники говорили как о театральном чуде: только что перед вами была актриса более или менее даровитая, рисковавшая даже показаться ординарной... Какое-то слово, мгновение, жест - и на вас падал неотразимый "луч ее гения". "Сам Бог создал вас для этой роли", - воскликнул, обняв ее за кулисами, автор.

Лицо Косицкой плохо передавало легкие нюансы психологической игры. Но сильная страсть, напряженное отчаяние были по ее дару. В ней загорался какой-то внутренний огонь: то раздавался со сцены раздирающий сердце стон, то мягкая, задушевная речь лилась прямо в душу. Искренность ее завораживала публику.

В последнем акте, в сцене прощания с Борисом, с нею плакал весь зал. Кабаниха - Рыкалова, стоя у боковой кулисы в ожидании своего выхода, переполнилась такой жалостью к Катерине, что сама с трудом удерживала слезы. Заразительность Косицкой была такова, что ее опытной партнерше стоило больших усилий снова ввести себя в роль. "Плакать-то мы умели!" - любила повторять Любовь Павловна.

Горячие споры вокруг пьесы начались еще в антрактах. Пока из оркестровой ямы неслись звуки оркестра, управляемого дирижером Эрлангером, а ламповщик в фартуке заменял лопнувшие стекла в олеиновых лампах, публика, разбившись на кучки в фойе и буфете, горячо обсуждала пьесу.

Одни приходили в восторг, другие возмущались профанацией искусства: страсти пылали. История неверной жены, рассказанная на сцене с такой поразительной искренностью, смущала ханжеское благомыслие. Споры перекинулись в критику. И то, чем Василий Боткин восхищался как стихийной поэтической силой, взятой из самой скрытой глубины души, - стихийной, "ибо любовь Катерины принадлежит к тем же явлениям нравственной природы, к каким принадлежат мировые катаклизмы в природе физической" 11, то старому москвичу Николаю Филипповичу Павлову казалось "балаганным примитивизмом". Он называл Катерину "бесстыжей", а сцену ночного свидания в третьем акте - "сальною"12.

За кулисами тоже не было единомыслия. Щепкин, по рассказу актера Решимова, заглянул на первую репетицию "Грозы", послушал, послушал и демонстративно ушел в свою уборную, проворчав что-то неодобрительное. И уж на том стоял. В споре о пьесе, случившемся в кружке актеров, он как-то до того разгорячился, что стукнул костылем об пол и со слезами проговорил:

- Простите меня! Или я от старости поглупел, или я такой упрямый, что меня сечь надо 13.

А когда критик Галахов своим восторженным отзывом о пьесе разбередил его всерьез, Щепкин написал ему ироническое письмо. Особо указывал Михайло Семенович "на два действия, которые происходят за кустами". "Уж самою новостию они заслужили быть замеченными. А что, если бы это было на сцене? Вот бы эффект был небывалый! Позвольте мне остаться при моем невежестве и смотреть на искусство своими старыми глазами!" - негодовал Щепкин 14.

Оказавшийся на одном из первых спектаклей профессор Шевырев написал преядовитое письмецо Верстовскому: "А Островский записал Русскую комедию в купеческую гильдию, начал с первой, довел ее до третьей - и теперь она, обанкрутившись, со слезами выписывается в мещанки. Вот результат "Грозы", которую я видел на прошлой неделе, сидя возле вашего любезного доктора. Мне кажется, Косицкой следовало удавиться, а не утопиться. Последнее слишком старо... Удавиться было бы современнее" 15.

Род остроумия Шевырева так понравился Верстовскому, что он повторил его тяжелую шутку в своем обычном отчете в петербургскую дирекцию: "На Малом театре удачно дана пьеса "Гроза", в которой видно, что г. Островский, поведя русскую комедию по гильдиям... перешел уже в мещанство! Есть сцены, в которые некоторые отцы боятся вести дочерей. А пьеса по сие время делает сборы" 16.

Пьеса делала сборы, потому что помимо тонких ценителей и знатоков изящного на спектакли текла и текла московская публика, привлеченная именем драматурга и спорами вокруг пьесы. Немало было зрителей в "волчьих шубах", самых простых, непосредственных, а, значит, и наиболее дорогих сердцу автора. Вроде того молодого купца, что громко разрыдался на премьере. Он, видно, жалел заодно с Катериной и Тихона, в котором приметил что-то родственное собственной судьбе, и, без конца вызывая актеров, все повторял: "Боже мой, правда-то какая! Где они это видели? Откуда они это знают" 17.

Что же касается людей старых эстетических понятий, чьи вкусы и нравственность доживали свой век, они уже не могли заметно повредить успеху драмы. "Гроза" была для этой публики сочинением переломным. На нее еще ворчали, но после того, как успех определился, новый отсчет славы автора пошел именно от этой драмы. И уже к следующим его сочинениям "Грозу" прилагали, как мерку "изящного", и попрекали новые его пьесы достоинствами прежнего, брюзгливо встреченного шедевра. Так движется литературная история.

...Вечером после премьеры исполнители собрались поужинать в Московском трактире. Кроме бенефицианта - Сергея Васильева здесь были: Садовский, Алмазов, Эдельсон, Горбунов, Бурдин, специально приехавший из Петербурга посмотреть московского исполнителя роли Дикого, которого он собирался "переиграть" в Александринке. Пили, разумеется, здоровье автора. Но ни его самого, ни Косинкой не упоминает мемуарист среди участников этой встречи. Почему их не оказалось здесь в этот вечер?

Строгий биограф не имеет права на догадку, но воображение романиста нашло бы, возможно, верный ответ.

Ясно одно: в эту зиму Островский особенно много стал пропадать в театре - репетиции, репетиции, но не только они.

Агафья Ивановна огорчалась, потускнела. Она сердцем чуяла что-то, но молчала. С утра он тщательно одевался и исчезал - часто допоздна.

Островский встречал и провожал Косицкую, жалел, что так быстро прошло время репетиций. Ее женская прелесть была для него тем несомненнее, что он ощущал в ней родную душу, сочувственного, понимающего его художника. Он считал, что "поднял" ее как актрису. Ее живая страстность, ее поэзия навеяли ему Катерину - слова его героини ее голосом были впервые сказаны со сцены.

Да что говорить, он любил ее все сильнее. И она, видя его на таком душевном подъеме, в обаянии таланта, успеха - совместность художественных впечатлений всегда сближает, - она вдруг подумала, что тоже любит его. Невинное кокетство, влюбленная дружба, случайные свидания, никого ни к чему не обязывающие... Одна, другая встреча, нежнее, короче, - и вот уже радостное и пугающее сознание неизбежной близости...

Ей хорошо с Островским, легко, весело, интересно. Лишь иногда приходит на ум, что это увлечение, а не любовь, но до поры она не смеет сказать это ему: пусть будет, как есть, пока хорошо и так.

Они встречаются тайно. Пишут друг другу письма. Его письма - они были потом уничтожены, мы знаем о них понаслышке - исполнены неподдельной страстью. Он готов на все: даже расстаться с Агафьей Ивановной, как ни трудно выговорить ему эти слова. "Я вас на высокий пьедестал поставлю", - обещает он Косицкой.

Ее письма, по счастью, сохранились. Мы можем перечитать и сейчас. Письма дружеские, ласковые, почтительные, нежные и чуть неопределенные.

"...Очень много грустного и приятного вместе столкнулось в голове и груди моей, что я, как чернорабочий, и день и ночь тружусь над моими думами и влечениями сердца, с чего-то мне кажется, что я поступаю нехорошо, что я виновата перед кем-то, а в чем и как, не могу дать себе отчета, меня что-то жжет и, мне кажется, я не ошибаюсь, это прикосновение ваше ко мне, которого я боялась и боюсь теперь, а сама не прячусь и не бегу от него, а стою на одном месте. Я знаю Ваше сердце, знаю чистоту души Вашей, знаю, что Вы не игрушки играете, и при этой мысли мне стало холодно, мне кажется, я не сумею заплатить Вам тем же. Вы так тепло смотрите, так много ласки в Вашем голосе, да, приласкайте меня, но не любите, я не хочу отнимать любви Вашей ни у кого. Боже мой, голова горит, кровь вся в волнении, лихорадка какая-то, и холодно и жарко. Ну до свидания, а то заговоримся, пожалуй, а я и так много сказала, и много осталось недосказанным, я хочу поверить себя что-то видеть, я сомневаюсь в своих силах..." И, переходя в другой тон: "В воскресенье я играю "Сани", а Вас нет; Гроза гремит в Москве, заметьте, как это умно сказано, и удивляйтесь".