Шел 1938 год. Международное положение все больше и больше становилось тревожным. В воздухе пахло порохом, пахло войной. Германский фашизм с благословения англо-американских империалистов начал оккупацией Австрии свои агрессивные действия. На Дальнем Востоке Япония, захватив Центральный Китай и Маньчжурию, сделала пробное, провокационное нападение на границы нашей Родины. Нападение это, как известно, закончилось для самураев печально. Советские танкисты разгромили и полностью уничтожили несколько японских дивизий…

Один из этих героев танкистов, участник знаменитой битвы у озера Хасан, и был задуман нами как основной герой будущего фильма. Мы дали ему имя – Клим Ярко.

В результате успешного завершения второй пятилетки в нашей стране начался подъем материального и культурного благосостояния трудящихся. Реконструированная промышленность давала колхозам и МТС громадное количество мощной техники. На обширные поля пришли новые сельскохозяйственные машины. Колесные слабосильные «ХТЗ», знакомые нам по «Богатой невесте», сменили мощные гусеничные «ЧТЗ». Стране нужны были люди, способные овладеть этой техникой, «оседлать» эти машины, освоить передовые методы труда. Нужны были стахановцы сельского хозяйства. И они появились!

В числе первых зачинателей этого славного движения на колхозных полях были украинские девушки-трактористки – Паша Ангелина и Паша Ковардак.

Прототипом героини нашего будущего фильма Марьяны Бажан была Паша Ковардак. С этой небольшой голубоглазой девушкой, со светлыми, как лен, волосами, мы неоднократно встречались, когда она по окончании посевных и уборочных работ приезжала в Москву слушать лекции в Тимирязевке. Ей мы многим обязаны в написании нашего сценария и создании фильма. Интересно, где она сейчас? Какая судьба ей выпала в годы Отечественной войны? И где она трудится в мирные дни? Может, окончив академию, она работает сейчас агрономом? А может, стала просто хорошей женой и матерью своих детей? Где бы она ни была, мне хочется сказать ей большое спасибо за ту помощь, какую она оказала нам своим трудом и своими советами в создании фильма «Трактористы»…

Итак, мы писали сценарий о передовых людях сельского хозяйства, овладевших новой техникой, новыми методами труда, и о перевоспитании на основе их опыта таких отстающих, как Назар Дума, Савка и других.

Угроза же войны, нависшая в те дни над всем миром и над нашей страной, заставила нас ввести (уже в режиссерский сценарий) еще одну тему – тему боевой готовности наших людей защищать свои завоевания, свой труд, свою Родину. Надо было связать эти две темы в единую драматургическую концепцию и сделать кинокартину комедийного жанра.

Дружная совместная с автором работа дала возможность создать сценарий, который при режиссерской разработке, кроме начальной экспозиции и финала, почти не подвергался изменению. В авторском варианте действие начиналось на Дальнем Востоке, в одном из танковых подразделений. Командир полка говорил хорошие напутственные слова танкистам, уходящим из армии по окончании срока службы. Заканчивался же сценарий встречей тракторной бригады Клима Ярко, уходящей с полей после окончания уборочных работ, с колонной танков, идущих на осенние маневры…

И, возможно, такое начало и финал остались бы в фильме, если бы он не был задуман как музыкальный. Музыка писалась во время работы над режиссерским сценарием и вошла в фильм одним из основных компонентов.

Прекрасные песни, созданные композиторами Дмитрием и Даниилом Покрасс и поэтом Борисом Ласкиным, потребовали себе места в будущей картине, чему я, признаться, не только не противился, но, наоборот, всемерно содействовал. Мне хотелось, чтобы музыка в «Трактористах» не просто иллюстрировала бы события, создавая атмосферу, настроение, а, органически сливаясь с поступками и действиями героев, помогала бы углублять характеры, заострять конфликты и, становясь на какое-то время ведущей силой фильма, несла идейно-драматургические функции…

К сожалению, в силу моей недостаточной опытности в работе с музыкой и слабости симфонической разработки тем композиторами, это не в полной мере удалось в «Трактористах» и нашло, как мне кажется, более полное развитие только в моих последующих музыкальных картинах.

Но все же песни «Три танкиста» и «Марш танкистов» по своему характеру и содержанию были как раз такими, что смогли заменить собой два не вошедших в картину сценарных эпизода. Фильм сразу, с заглавных титров, начинался песней «Три танкиста» и заканчивался грозным маршем, который запевал Назар Дума на свадьбе Марьяны Бажан и Клима Ярко. Слова марша единодушно подхватывали все присутствовавшие трактористы, и они звучали торжественной клятвой встать, как один, на защиту Родины!

Две эти песни наметили собой и форму фильма, придав ему с самого начала музыкальный и несколько романтический характер.

Хочу еще добавить, что в разгар натурных съемок в экспедиции, то есть к осени тридцать восьмого года, немецкие фашисты оккупировали значительную часть территории Чехословакии, и был момент, когда наша страна находилась на грани войны с германским агрессором. В связи с этим, уже во время съемок, возникла мысль еще сильней подчеркнуть оборонную тему фильма. Был придуман эпизод: во вспаханной земле трактористы находят немецкую офицерскую каску, оставшуюся на полях Украины после оккупации 1918 года. Эпизод этот получил развитие, находка не прошла бесследно для бригады Клима Ярко – трактористы стали овладевать искусством вождения танков.

Это я вспоминаю для того, чтобы на небольшом этом примере показать необходимость во время постановки современного фильма (которая иногда продолжается год, а то и более) быть в курсе событий и всемерно стремиться к тому, чтобы картина не отставала от жизни и не ставила перед зрителем тех проблем, которые уже давно решены.

Итак, сценарий Е. Помещикова «Полюшко-поле» – так назывался раньше фильм «Трактористы» – был закончен. Начался подготовительный период: эскизы декораций, поиски актеров, пробные съемки, запись музыкальных фонограмм, выбор натуры и тому подобное.

Несколько слов о подготовительном периоде. Смею утверждать, основываясь на многолетнем опыте, что это самый важный и самый ответственный период в создании фильма. Американский режиссер Уильям Уайлер, который за свою творческую жизнь поставил более пятидесяти картин, два с половиной года готовился к съемкам своего широкоформатного, цветного, исторического полотна «Бен-Гур». Правда, параллельно с подготовкой к этому большому фильму он сумел снять «маленький», замечательный фильм «Римские каникулы».

Джордж Стивенс, также один из старейших американских режиссеров, около двух лет готовился к съемкам двухсерийного боевика на евангельский сюжет «Рассказы о Христе», имея для этого творческий коллектив из 15–18 человек и специальный двухэтажный коттедж на территории киностудии «XX век Фокс».

Известный своей энергией, талантом и необычайной организованностью, режиссер Стенли Крамер более года готовился к съемкам фильма «Безумный, безумный, безумный мир…».

У нас же, к сожалению, к столь важному периоду создания фильма до сих пор относятся чрезвычайно легкомысленно, небрежно, до мелочности по-скопидомски и абсолютно бесконтрольно.

Некоторые руководящие и творческие товарищи считают, что относительно большая по времени подготовка к съемкам нужна только для картин исторических и картин, создаваемых по произведениям классиков, где нужно изучать эпоху, ходить по музеям, собирать иконографический материал, специальный инвентарь, шить костюмы и т. д. и т. п.

Что же касается картин современных, то их можно, мол, «провернуть», ничего не изучая, не собирая, поскольку все известно и знакомо. Это грубая ошибка, и ею, во многом, как мне думается, объясняются те бесконечные промахи, недочеты, компромиссы, а в конечном результате – провалы целого ряда картин о современности. Режиссура таких картин, очевидно, не хотела, не сумела или ей не дали возможности сосредоточить внимание в подготовительном периоде на изучении того жизненного материала, который лежал в основе сценария. А исходила из своих готовых, весьма приблизительных представлений… Между тем подлинная жизнь во много крат интереснее наших о ней представлений, а подчас и фантазий.

Вот почему в подготовительном периоде необходимо сделать все, чтобы максимально расширить свое знакомство с жизнью, с теми ее проявлениями, какие связаны с материалом сценария. Кроме сосредоточения в съемочной группе нужных газет, журналов, фотографий, образцов живописи, необходимо посещать заводы, квартиры, выезжать в колхозы, на стройки – всеми способами накапливать и обогащать наблюдения и знания. Наиболее интересное из увиденного очень важно фотографировать: типы людей, костюмы, обстановку…

Все это сможет навести режиссера, да и всю его творческую группу, включая актеров, на полезные размышления и подсказать интересные, неожиданные решения, которые впоследствии безусловно оплодотворят фильм и сделают его наиболее правдивым и жизненно убедительным.

Второй момент подготовительною периода, на который хотелось бы обратить внимание, – подбор актеров для проб.

Делается это, как правило, так: вызывается намеченный на роль актер, его фотографирует случайный фотограф. Через пару дней, бегло ознакомив актера со сценарием, ведут в павильон сниматься для кинопробы. Причем выбирают не главную, а какую-нибудь проходную сцену, и снимают плохо знающего текст роли актера в наспех одетом костюме и небрежно сделанном гриме.

Такой подход к самому ответственному моменту в работе над фильмом чреват неприятными последствиями. И я, и многие мои товарищи режиссеры не раз и не два переживали неудачу от такого поспешного, «делового», а не творческого отношения к выбору актера.

Об исполнителях основных ролей надо думать уже тогда, когда пишется сценарий. Я бы, наверное, не поставил «Идиота», если б не увидел Юрия Яковлева в пробах Чухрая к фильму «Сорок первый».

Сценарий фильма «Идиот» был мною написан в 1948 году. Почти десять лет прошло, пока мне, наконец, удалось приступить к его постановке. Мешало многое: и то, что я был занят другими картинами, и то, что два с лишним года был директором «Мосфильма». Но даже когда возникала возможность вернуться к вопросу о постановке «Идиота», я всякий раз вынужден был его откладывать… Я усиленно искал и не находил среди артистов Москвы и Ленинграда исполнителя главной роли – князя Мышкина. А без этого нельзя было «пускаться в плавание». Менее всего хотелось оказаться в том, поистине катастрофическом для режиссера положении, когда, взявшись за постановку, он уже не вправе от нее отказаться и вынужден согласиться на компромиссный выбор актера. В подобных обстоятельствах не приходится ждать удачи: в лучшем случае, опыт режиссера обеспечит «выход из положения».

Время шло, и я постепенно разуверился в возможности найти актера на роль Мышкина. Приходилось смириться с тем, что замысел мой так и останется неосуществленным. Может быть, другие режиссеры окажутся более счастливыми? Это предположение заставило меня передать сценарий С. Юткевичу, который сначала за него энергично ухватился. А некоторое время спустя отказался от постановки. Причина была та же: не находился исполнитель на роль Мышкина.

И вот случаю угодно было мне помочь. На роль Говорухи-Отрока режиссер Г. Чухрай предлагал две кандидатуры: Олега Стриженова и неизвестного актера. Мне сказали, что он недавно окончил Щукинскую школу при Вахтанговском театре и что фамилия его Яковлев. Актер мне понравился. Я как директор студии именно его считал подходящим кандидатом на роль Говорухи-Отрока. Однако режиссер упорно со мной не соглашался – его явно смущало, что речь шла о никому не известном актере. Он предпочитал снимать Стриженова – артиста апробированного и уже имевшего заслуженный успех у зрителя. Видимо, по тем же причинам художественный руководитель картины М. Ромм поддержал Чухрая. Я вынужден был уступить.

Шли дни, а передо мной все еще стоял увиденный мною молодой актер. Внезапно я понял, что в моем представлении он связывается с образом князя Мышкина. Те же глаза – глубокие, умные, добрые, словом, такие, какими их описал Достоевский.

Да не только глаза – во всем облике артиста ощущалось какое-то природное благородство. Ему была свойственна простота, мягкость. Он обладал задушевным голосом. И весь он был окутан атмосферой какого-то неизъяснимого, но мгновенно привлекающего к себе обаяния. Мне все более казалось, что он может сыграть Мышкина. Словом, встреча с Яковлевым подтолкнула меня. Я все чаще стал возвращаться к мысли о постановке «Идиота» и вскоре приступил к реализации своего замысла.

Никого другого на роль князя Мышкина я пробовать не собирался: единственным кандидатом был Юрий Яковлев. Однако, как ни велика была моя уверенность в правильности выбора, сомнение, нет-нет, а закрадывалось в душу и заставляло волноваться.

Но стоило только Яковлеву появиться в павильоне в плаще и шляпе, загримированным для пробной съемки, как весь съемочный коллектив сразу же решил: ошибки нет! Перед нами был Мышкин…

Видимо, иной раз так и случается в нашей режиссерской жизни: годами мечтаешь об исполнителе, не находя его. Отказываешься от осуществления сокровенной мечты… и вот внезапно что-то заставляет тебя почувствовать в неизвестном актере нужного исполнителя. Если это чутье, то в данном случае оно меня не обмануло.

Первое знакомство режиссера с актером – первую репетицию – нужно проводить обязательно в интимной обстановке, оставаясь один на один с артистом. Это необходимо для того, чтобы его не спугнуть, завоевать доверие, максимально избавить от стеснения. Во время такой репетиции у режиссера имеется важное преимущество – свежее восприятие актера.

Вторую репетицию для пробы следует проводить уже с партнером. Если в результате двух-трех репетиций режиссер заметил в актере что-то интересное, можно перенести пробу на пленку.

Но какие куски пробовать – проходные или главные? Мне думается, надо снимать самые главные. Нужно бросить актера в гущу творческих требований, предъявляемых ему ролью. Это даст возможность выяснить, справится ли он с ней. Разумеется, нельзя рассчитывать на то, что актер на пробе полностью сумеет сыграть так, как этого требует задуманный образ, – речь идет лишь о тех признаках, которые вселяют если не уверенность, то основательную надежду на достойное выполнение актером возложенной на него творческой задачи.

Пробная съемка должна быть основой поисков творческих решений всей группы. Для режиссера – это поиски характера, мизансцены, проверка звучания диалога и, конечно, первые шаги на пути к созданию образов фильма, не говоря уже о главной задаче: выяснении восприимчивости актера, его индивидуальных свойств и особенностей, словом, всего того, что помогает определению пригодности артиста к исполнению данной роли. Для оператора пробная съемка – это поиски света, кадровки, композиции.

Пробная съемка для художника – это проверка сочетания тонов костюмов с декорациями и т. д.

С Юрием Яковлевым на съемках «Идиота»

Пробная съемка дает возможность проверить правдоподобность сценарных положений. Кроме того, она явится серьезным этапом для съемочной группы – репетицией ее будущих работ. И проверкой организованности, слаженности, дисциплины, оперативности и творческой инициативы всех членов коллектива.

Но вернемся к работе над «Трактористами». Итак, за сравнительно короткий срок, в результате проб и репетиций, нам удалось на все роли подобрать хороших актеров. Клим Ярко – Николай Крючков, Марьяна Бажан – Марина Ладынина, Савка – Петр Алейников, директор МТС – Степан Каюков. Не хватало только исполнителя для роли Назара Думы. Мы долго искали его, но интересного и самобытного актера подобрать не могли. Однажды мне показали для отбора на эпизодические роли трактористов группу молодых парней. Среди них ростом, фигурой и широким лицом с несколько раскосыми глазами выделялся один – в белой модной «капитанке», матросской тельняшке и небрежно накинутом на плечи пиджаке.

Это был Борис Федорович Андреев – ученик Саратовской театральной школы. Он приехал в Москву с театром на летние гастроли, но не в качестве актера, а как рабочий для разгрузки и погрузки декораций. Пригласив Андреева в режиссерскую Комнату, я побеседовал с ним, внимательно наблюдая его во время разговора, и тут же объявил ему, что буду его пробовать на одну из главных ролей в новой картине. Дал сценарий и назначил репетицию. Выйдя из комнаты, Андреев от волнения одним залпом выпил полный графин воды и громко заявил ассистентам:

– Ерунда все это! Не подойду я вам. Не справлюсь!

Однако на другой день он вовремя пришел на репетицию и показал свои недюжинные способности. Еще одна, другая репетиция. Пробные съемки. И на роль Назара Думы – тракториста, поднимающего одной рукой за колесо трактор «ХТЗ», – был взят никому не известный молодой саратовский парень, в прошлом беспризорник, грузчик, слесарь, сейчас известный всему Советскому Союзу народный артист СССР Борис Федорович Андреев.

Раз уже зашел разговор об актерах, впервые дебютировавших в моих фильмах, хочется вспомнить и о Вере Васильевой – исполнительнице роли Настеньки в «Сказании о земле Сибирской». Она также взята была на роль со школьной скамьи – со 2-го курса Московского театрального техникума – и, прекрасно сыграв свою первую роль, получила за нее Государственную премию.

В моих фильмах снималось много молодых и начинающих актеров: Марина Ладынина, Николай Крючков, Владимир Зельдин, Клара Лучко, Владимир Дружников, Катя Савинова, Всеволод Санаев, Петр Алейников, Петр Савин, Сергей Лукьянов, Юрий Яковлев, Юлия Борисова, Никита Подгорный, Николай Алексеев.

Приятно сознавать, что свою кинематографическую известность у народа они получили в результате совместной творческой работы со мной.

Вообще я люблю снимать актеров молодых, малоизвестных, с ними легче и проще работать, чем с теми, у кого уже есть имя, но часто и большие претензии, и большой штамп. Так было и в «Трактористах» – почти все актеры впервые играли большие роли. Все они были свободны. Нигде параллельно не снимались. В театрах не выступали. И к общей радости группы, были всецело в распоряжении режиссуры. На натурных съемках они, как правило, ходили только в костюмах своих персонажей. В свободное время общались и дружили с теми людьми, которых они играли. И, сами того не замечая, перенимали у них привычки, говор, особенности поведения.

Игра артистов перед аппаратом от этого с каждым днем становилась все более правдивой и убедительной. Никакой репетиционный период, никакие «вживания», «поиски зерна и красок» не могут дать актеру того, что дает сама жизнь и постоянное, непосредственное общение с прототипами своих героев.

Актер, исполняющий в кино роли наших современников, должен почти все знать и делать, что знает и делает в жизни его герой. Образ от этого станет более убедительным, правдивым и при съемках даст режиссеру неограниченные возможности в решении сложных сцен, связанных с трудовым или боевым действием его героя.

В этом отношении лучшими актерами из всех, с кем мне приходилось встречаться, были Николай Крючков, Марина Ладынина и Сергей Лукьянов.

По ходу действия в фильме «Трактористы» Н. Крючков должен был работать на тракторе, ездить на мотоцикле, на автомобиле, играть на баяне и плясать… И все это он делал сам – причем без всякого тренажа, а сразу, что называется, с ходу. Мне кажется, что если бы Николаю Крючкову нужно было по роли взлететь на самолете и приземлиться, он бы это сделал не задумываясь…

То же хочется сказать и о Марине Ладыниной. В «Трактористах» ее героине Марьяне Бажан надо было летать по степи на мотоцикле, вести по пахоте сложный гусеничный «ЧТЗ». И актриса делала все это так, будто уже давно была трактористкой и неоднократно участвовала в мотогонках…

В «Кубанских казаках» ее героиня Галина Пересветова должна была на беговой качалке участвовать в рысистых гонках. После двух тренировочных «проминок» Ладынина взяла у конюха вожжи и одна помчалась на рысистой классной лошади, как заправский наездник. А если в каких-то далеких планах, где не только ее лица, но даже фигуры не было видно, я давал указание заменить артистку дублером, Ладынина со слезами на глазах категорически требовала дать ей возможность ехать самой, заявляя, что это ее актерское право и она никому его не уступит…

А ныне покойный Сергей Лукьянов в роли Гордея Ворона! Какой настоящей казацкой посадкой сидел он в седле. Как лихо и смело мчался он на коне по степи.

Да, удивительными кинематографическими качествами обладали эти три актера. Их умение петь, плясать, управлять машинами и лошадьми, их железное терпение, навык, не дрогнув глазом, выдерживать любой свет, любую подсветку оператора, их точная, до миллиметра ориентировка в кадре во многом облегчали работу режиссера и придавали труднейшим по съемке сценам естественность, легкость и убедительность. Хочется пожелать, чтобы эти истинно кинематографические свойства обязательно воспитывались ВГИКом в наших молодых киноактерах. И чтобы, не дай бог, они не были похожи на тех театральных актеров, которые считают все это ненужным и лишним. Помню, например, сколько мучений, впустую затраченных съемочных часов и дней стоил нашей творческой группе актер В. Давыдов, игравший в «Кубанских казаках» лихого наездника Николая Ковылева. Несмотря на то что обучение его верховой езде началось еще задолго до съемок в одном из московских манежей и, не прекращаясь, шло ежедневно на месте натурных съемок на Кубани, он так и не научился не только ездить, но даже более или менее прилично сидеть на лошади… А сколько после выхода картины на экран я получил писем от донских и кубанских колхозников, где они меня упрекали за то, что молодой казак Николай Ковылев, т. е. В. Давыдов, не умеет ездить на коне!..

В «Богатой невесте» на роль колхозного сторожа деда Наума Кудяки был приглашен один весьма известный актер МХАТа. Прибыл он к нам в Канев задолго до съемок с целой семьей. Жил. Отдыхал. Купался. Загорал. Наконец, настал его первый съемочный день. По ходу сценария он должен был тихим шагом проехать по улице на очень старой, тощей лошади, которой не только бегать, но ходить по белу свету уже надоело. Она пользовалась каждой удобной минутой, чтобы остановиться и сладко подремать. Так вот. Подвели эту лошадь к нашему актеру, взглянул он на нее и переменился в лице. Но молчит. Виду не показывает.

Поставили мы перед лошадкой табурет, чтобы актеру было удобней на лошадь взгромоздиться. Стал он на табурет, перебрался с помощью помрежа на спину «одра». Уселся. Поправился. Взял повод в руки. Ну, думаю я, все в порядке, и скомандовал: «Съемка!» Но как только коняга двинулась с места, актер наш неожиданно съехал на бок и мешком повалился на землю… На этом, собственно, его роль и закончилась, пришлось вызвать другого…

А сколько мы потратили напрасно дней на съемке «Трактористов», когда за руль эмтээсовского «газика» садился ныне покойный Степан Каюков, игравший роль директора МТС. От первого его прикосновения к рулю и акселератору «газик» делался буквально сумасшедшим. Он то внезапно срывался с места и мчался на аппарат, грозя раздавить оператора и режиссера, то с отчаянным скрежетом скоростей быстро пятился назад или вдруг настолько круто заворачивал, что два колеса, лишившись опоры, бешено вертелись в воздухе, и мы испуганно, зажмурив глаза, думали: «Ну, конец, разбился наш Степан!..»

Нет! Киноактер непременно должен быть универсальным артистом и уметь делать все то, что делает его герой по ходу действия картины.

Но главное – ему надо помнить, что при исполнении любой роли он покоряет зрителя не только своим мастерством, но и своими личными душевными человеческими качествами, которые даже при самом талантливом его перевоплощении непременно просвечивают через роль. И чем значительней, чем благородней духовный мир актера, тем больше он обогащает и облагораживает создаваемый им образ.

В связи с этим хочется заметить, что обстановка для творческого развития наших киноактеров долгое время была неблагоприятной по сравнению с кинематографиями других стран. В то время, когда мы еще находились в плену теорий «типажа» и «монтажа», за рубежом, особенно в Голливуде, уже были в зените славы такие выдающиеся артисты, как Чарльз Чаплин, Мэри Пикфорд, Бастер Китон, Ричард Бартелмесс, Лилиан Гиш и многие другие. И только в начале 30-х годов, благодаря успеху «Чапаева» и «Встречного», проблеме актерского мастерства у нас стали уделять должное внимание.

Наконец, мы стали говорить, что актер есть та решающая сила, без которой немыслимо дальнейшее продвижение киноискусства вперед. Для многих режиссеров (к сожалению, не для всех!) стало ясно, что только через актера, благодаря его мастерству, зритель может наиболее полно воспринять авторскую мысль и замысел режиссера. К сожалению, в годы «малокартинья» почти во всех 12–15 фильмах были заняты одни и те же артисты, в большинстве случаев подобранные опять же по принципу «типажа». В этот период все молодое и талантливое, что выходило из стен ВГИКа и тянулось к нам из смежных искусств, зачастую увядало на корню, не успев даже дать свой первый цвет.

Теория «типажа» на какое-то время снова воскресла и стала применяться в особо важных фильмах. Да, в сущности, если говорить откровенно, она и до сих пор не изжита полностью. До сих пор наш кинематограф в большинстве своем режиссерский, а иногда даже операторский. Актер еще не везде, не во всех фильмах стал главной силой художественного воздействия. И это в значительной мере сказывается на качестве наших картин. Сейчас в кино наступила пора, когда режиссер не себя и свое искусство должен в первую очередь демонстрировать с экрана, а мысль, образ, характер, черты времени.

Ракурсами, трюками, сверхпанорамами, прыгающей и качающейся камерой сейчас никого не удивишь.

Лучшая режиссура мира сейчас та, которой в фильме как будто «не видно», но которая всемерно помогает актеру в создании глубоко правдивого человеческого характера, привлекая для этого весь арсенал художественно-выразительных средств киноискусства, дабы наиболее полно передать зрителю мысль произведения.

И лучшая операторская работа, по-моему, та, которая помогает актеру мастерством съемки портрета, глаз эмоциональней и выразительней донести до зрителя мысль героя и глубину его чувств, а отнюдь не та, что делает актера придатком к композиции кадра.

Несколько слов о том, как растут и формируются молодые актерские дарования.

Практика показывает, что в игре многих одаренных и хорошо себя показавших молодых артистов, воспитанных ВГИКом, как правило, преобладает самовыражение.

Своеобразная индивидуальность, молодое обаяние и непосредственность, разумеется, приковывают к себе на первых порах внимание и симпатию зрителей, но если эти актерские свойства не обновляют почерпнутыми из жизни наблюдениями, если знания, полученные в институте, не углубляются практикой творчества, если не растет профессиональное мастерство, то молодого актера ждут неизбежные неудачи – не приедается зрителю.

Как правило, большинство наших молодых артистов после съемок в двух, редко в трех картинах, предаются забвению.

Такой метод их «использования» противоречит простейшей логике и ни к чему хорошему привести не может. Чтобы сохранить молодые таланты и дать им возможность стать мастерами актерского искусства, необходимо с первых же их робких шагов в творчестве проявить к ним максимум заботы и внимания.

И если у молодого актера есть неоспоримое дарование, а тем более талант, то нет ничего противозаконного, если по окончании института или школы к нему на год-два за специальное, разумеется, вознаграждение, будет прикреплен хороший педагог, который нес бы ответственность за дальнейшее развитие молодого актерского таланта и который научил бы его не только хорошо «выражать самого себя», но уметь перевоплощаться в образ, жить жизнью своего героя. Кроме того, молодые артисты в стенах Студии киноактера должны проходить постоянный тренаж, развивая голосовые данные, совершенствуя дикцию, занимаясь движением, танцем и, конечно, непрерывно повышать свой культурный уровень.

Наших молодых актеров надо научить извлекать на поверхность и выражать тонкими нюансами, меткими деталями всю сложность человеческой души, ход мыслей, смену чувств героя. Для этого, разумеется, мало одной одаренности и хорошей внешности. Для этого требуются острая наблюдательность, знание жизни и глубокое проникновение в нее. А это, как известно, дается повседневным общением с самыми различными людьми.

Наш молодой актер должен научиться результаты своих наблюдений, метко выхваченных из жизни, применять в творчестве. На их основе он должен броско и смело импровизировать во время проб и репетиций, давая режиссеру на выбор целый ряд живых, интересных предложений, оплодотворяя этим его фантазию и тем самым становясь непосредственным соучастником процесса.

А ведь чаще всего бывает так, что и на репетиции, если они только бывают, и на съемку актер приходит «пустой, как барабан», иногда даже – не зная как следует текста роли. И из этой «пустоты» режиссер пытается строить, а вернее, «выколачивать» психологически сложный рисунок образа, что, конечно, всегда приводит к весьма печальным результатам.

Так или иначе, но первичная правда актерского поведения, основанная на самовыражении, может быть лишь первой ступенькой в творчестве актера.

Несравненно более высокая цель артиста состоит в том, чтобы через воплощенный им характер способствовать глубокому познанию зрителем жизни, воспитывать его чувства.

Но вернемся к нашему рассказу о «Трактористах», тем более что до начала съемок уже осталось немного, сценарий готов, музыка написана, актеры набраны. И как будто получился неплохой актерский ансамбль. Хотя на самом-то деле никакого ансамбля еще не было. Все актеры – разных школ, разных направлений и даже (что самое сложное!) разной квалификации и разных способностей. Ансамбль из них пред стояло сделать режиссеру. Он должен был за весьма короткий срок помочь им играть не только в единой манере, но и на одном уровне. Следовало найти самые кратчайшие пути и самые разнообразные «ключики», чтобы заставить молодых и менее способных играть так же хорошо, как будут играть опытные и более талантливые. Вот тогда и получится ансамбль!

К сожалению, об этом законе режиссерской работы с актером в кино у нас тоже зачастую забывают, и когда смотришь иногда какую-нибудь картину, то от актерской игры получается такое впечатление, будто едешь по ухабам, то тебя высоко подбросит, то опустит в яму.

«Трактористы». Киноплакат

В понятие ансамбль, мне думается, следует включать не только исполнителей основных ролей, но и исполнителей ролей эпизодических, а иногда и тех, кто занят в массовых сценах. Герой – эпизод – масса нередко составляют в картине одно неразрывное целое. В своем взаимодействии они дополнят и обогатят друг друга. Фильм – это не опера или балет, где хористы и кордебалет действуют только на заднем плане, а солисты – у самой рампы.

В нашем киноискусстве сейчас все чаще бывает так, что артисты, занятые в эпизодических, групповых и даже массовых ролях и приближенные посредством съемки к зрителю, наряду с героями, обогащают картину народными типами и характерами.

Вот почему каждого, кто попадет в кадр, необходимо подбирать творчески и стремиться к тому, чтобы перед камерой он был естествен и правдив. Небрежный грим, костюм или неправильное поведение даже одного человека в массовке может испортить впечатление от самой прекрасной сцены. И наоборот, хорошо подобранные исполнители групповых и массовых ролей во многом помогают игре основных героев, создают в фильме необходимую атмосферу времени.

В качестве примера блестящего исполнения маленьких эпизодических ролей хочу указать на Бориса Чиркова и Эраста Гарина, создавших надолго запоминающиеся образы: первый – деда («Карусель получается…») в фильме «Чапаев», второй – телеграфиста в картине И. Савченко «Иван Никулин – русский матрос».

Народ в массовых и групповых сценах всегда был великолепен в фильмах А. Довженко. В «Мичурине», например, посредством тщательного подбора людей на эпизодические роли учеников и последователей Мичурина, ему удалось создать прекрасный массовый образ советской молодежи. Какой любовью и безграничным уважением светятся их чудесные глаза, как красивы лица! Каждому из них веришь, что он будет достойным мичуринцем, понесет его великое учение в народ и до конца дней своих будет трудиться над преобразованием природы на благо человечества! Так же хорош, но уже в совершенно ином плане, образ бойцов щорсовской дивизии в картине «Щорс», когда они после боя мечтают о мировой революции…

Подготовительный период «Трактористов» заканчивался. Оставалось выбрать места натурных съемок и записать фонограммы песен. Декоративных объектов (павильона) в нашей картине было мало. Основное действие происходило на полях, дорогах, в стане тракторных бригад, во дворе МТС. Это означало, что правильный выбор мест натурных съемок решал не только изобразительную часть фильма, но и предопределял оперативность съемочной работы группы.

Выбирать натуру мы выехали вдвоем с художником картины В. П. Каплуновским. Проехав на машине от Николаева до Одессы, мы остановили свой выбор на Гурьевской МТС, расположенной на берегу Буга, невдалеке от его впадения в Черное море. Нас прельстили необъятные степные просторы, огромные массивы золотистых хлебов и черной пахотной земли.

На первый взгляд в степи нет ничего живописного, такого, что могло бы порадовать глаз взыскательного художника или оператора. Не на чем, как говорят они, держаться свету, нет теней, нет деревьев. Степь голая и гладкая, как стол. Но это только первое впечатление. И если пройтись по степи пешком километров пять-десять или проехать по ней верхом на лошади, то вам раскроются все ее удивительные прелести. Вы увидите прекрасные овражки, холмики, вековые курганы, увидите различные степные растения, высокие травы, ковыль…

А как хорошо, как рельефно выглядит в степи человек! Его далеко-далеко видно. Он ничем не заслоняется. Ничто не отвлекает ваш глаз от его свободно шагающей фигуры. Нет, лучшего места, чем эти степи, для действия наших героев-трактористов выбрать было нельзя! В этих бесконечных просторах есть что делать мощным тракторам. По этим уходящим до горизонта массивам пшеницы есть где разгуляться комбайнам. И человек здесь действительно будет хозяином земли, хозяином кадра!..

К сожалению, этот восторг не разделил со мной оператор фильма А. В. Гальперин. Приехав в степь уже на съемку, он буквально закричал:

– Голая степь! Белое небо! Черная земля! Нет, это снимать нельзя! Из этого ничего не получится! – категорически заявил он.

И только когда я ему сказал:

– Мы дадим вам, Александр Владимирович, пятьсот метров пленки на освоение степей, попробуйте поснимайте, а там посмотрим, – он успокоился, стал делать экспериментальные съёмки, вошел во вкус, нашел интересное решение этого трудного пейзажа и очень хорошо снял всю картину.

Пейзаж у А. В. Гальперина получился органически слитым с образами людей, с их машинами и трудом. Он стал органичен и с основной темой картины, чем во многом помог ее решению.

В период немой кинематографии часто делались фильмы с выездом в малознакомые края. Но с приходом звука наше искусство почти совсем отказалось от далеких киноэкспедиций. Первые звуковые картины в силу несовершенства техники снимались в маленьких павильонах, им было не под силу справиться с выездом на натурные съемки. Но техника звукозаписи с каждым годом совершенствуется, и сейчас мы уже имеем возможности снимать в самых отдаленных местах Союза не только звуковые фильмы, но и цветные. Сила же инерции, заложенная первыми годами звукового кинематографа, очевидно, настолько велика, что мы еще до сих пор стараемся избегать далеких экспедиционных съемок, а если и снимаем необходимые натурные кадры, то, как правило, не дальше пределов Московской области.

Страна же наша, как известно, простирается от Белого моря до Черного. От Карпатских гор до Тихого океана. У нас много прекрасных, величественных рек. Десятки обширных глубоководных озер. Самые высокие горы: Кавказ, Памир, Урал, Алтай, Саяны, Хибины. Бескрайние степи. Непроходимые девственные леса, тундры и прелестные плодородные долины… В фильмах же наших полутеатральные декорации зачастую совершенно вытеснили мощное изобразительное средство – пейзаж. А если он где-нибудь иногда и промелькнет, то не более как монтажная перебивка, отделяющая одну декорированную сцену от другой.

Излишнее увлечение декорациями придает фильму замкнуто-камерный характер и лишает его той подлинной атмосферы жизни, которую могут придать только натурные съемки.

Хорошая кинокартина Сергея Герасимова «Сельский врач» могла бы быть намного лучше и интересней, если бы в ней было побольше «воздуха». Побольше трудовой деятельности ее героев на просторах Оренбургских степей, где, по мысли автора сценария, происходит действие.

Пейзаж, при правильном его использовании, может быть чрезвычайно действенным компонентом фильма. Он может (так же как музыка), не только создавать настроение, атмосферу, но и углублять содержание сцены, помогать актерам наиболее полно, интересно выявить переживание их героев. Для этого только надо, чтобы он был не простой монтажно-перебивочной фразой, а органически слитым с действием, мыслями и чувствами героев фильма. В качестве примера такой «слитности» мне хочется привести одну сцену из «Сказания о земле Сибирской». (Пусть мне простят эту нескромность…)

Наташа Малинина и Андрей Балашов, радостные от их неожиданной встречи в далекой Сибири, взбегают во время утренней прогулки на вышку огромного строительства, расположенного в тайге. Андрей увлеченно рассказывает Наташе об этой стройке, о ее людях… Он горячо говорит о том, что здесь когда-то было и что будет в недалеком будущем. Взволнованная Наташа, как зачарованная, слушает его.

Неожиданно Андрей рассказ свой заканчивает стихами любви, обращенными к ней. Их руки встречаются. Он сжимает ее в объятиях. Они сейчас самые счастливые на всей земле… И в это мгновение, как бы благословляя их счастье, восходит солнце. Теплые, ласковые лучи его, осветив лица влюбленных, пробуждают к жизни природу. Цветы, деревья, река, ручейки и вся тайга озарились вдруг светом и засияли, как бы разделяя то большое чувство, которое переживали в эти секунды наши герои, застывшие от глубокого восхищения перед раскрывшейся им в своей неповторимой, девственной красоте природы…

Органическим включением пейзажа в настроение героев удалось создать сцену, в какой-то мере насыщенную атмосферой счастья и радости, чего никогда не могли бы сделать только одни актеры, как бы талантливы они ни были. В этом, как мне кажется, и есть одно из особых свойств нашего киноискусства.

После выбора мест натурных съемок «Трактористов» нам оставалось только записать фонограмму музыки, и можно было выезжать в экспедицию.

Предварительная запись музыки к не начатой съемками картине – дело тоже весьма сложное, и на этом творческом процессе работы композитора и режиссера хотелось бы несколько задержаться.

Выбор музыкального материала безусловно принадлежит компетенции композитора. При этом ему следует учитывать особенности сценария и режиссуры. Но музыкальные пропорции внутри фильма ни в коем случае не должны ему навязываться и стеснять его. Нельзя представить себе дело так: режиссер – заказчик, а композитор – лишь бесправный исполнитель. Это и неверно и вредно. Режиссер не всегда хорошо и правильно понимает музыку и ее роль в фильме. Но и композиторы (не все, конечно) подчас относятся к своей работе в кино неуважительно, ремесленнически. Я знаю композиторов, которые всю свою работу по фильму сводят к написанию одной-двух песен…

Отношения композитора и режиссера должны быть по-настоящему творческими. Так же, как автор сценария, оператор, художник, так и композитор должен с самого начала работы по фильму быть в тесном содружестве с основным творческим коллективом, а не привлекаться к написанию музыки в самый последний – монтажно-тонировочный период.

Как правило, почти все музыкальные фильмы снимаются под заранее записанную музыку – под фонограмму. Фонограмма еще задолго до съемки определяет не только атмосферу и настроение сцены, но и ритм ее монтажа, темп внутрикадрового действия, размер кадра – плана, монтажные переходы, стыки и т. п.

Лично я (да, наверно, и многие другие режиссеры) придаю музыке в кино чрезвычайно большое значение, если она не иллюстративна, а глубоко, органично вплетается в ткань фильма, если тесно связана с его изобразительным решением и помогает лучше выявить человеческие характеры.

Уже в момент работы с композитором над клавиром режиссер должен абсолютно точно, в пределах секунд, знать решение всей музыкальной сцены. И чем ясней и подробней он продумает ее, чем детальней сделает ее монтажную разработку, тем больше возможностей даст композитору выразить все это в партитуре и тем синхронней сольется впоследствии изобразительная часть сцены с музыкальной.

В качестве примера такой работы с композитором хочется привести начальную сцену из фильма «Кубанские казаки». В музыке И. О. Дунаевского она называется «Урожайная».

Размер и характер ее были намечены в режиссерском сценарии. Перед Дунаевским и поэтом М. В. Исаковским стояла задача найти единое музыкально-поэтическое решение этой сцены.

Прочитав сценарий, поэт написал текст песни, а композитор – музыку. Но после неоднократного прослушивания музыки за роялем у меня возникла мысль экспонировать на песне основных героев фильма. Для этого каждому из них, соответственно его характеру, надо было дать несколько фраз песни. Это потребовало дополнительной работы над текстом и клавиром. Когда же окончательный вариант песни был готов, началась монтажная разработка ее по кадрам, что опять потребовало некоторого расширения клавира и добавления к нему нового музыкального материала для заключительных, наиболее эмоциональных кадров уборки урожая и постепенного, плавного перехода к народной песне.

После тщательно проведенной работы над клавиром у рояля И. О. Дунаевский уже точно, по кадрам и секундам, знал, как будет снят тот или иной отдельный план и как будет выглядеть в монтаже вся музыкальная сцена фильма протяженностью более двухсот метров.

Это позволило композитору ввести в нужных местах партитуры хоровое и сольное звучание и так подробно разработать партитуру для оркестра, что фонограмма музыки стала на съемках заменять рабочий сценарий.

Должен признаться, мне нравилось работать на съемках под фонограмму. Она не только диктует точный метраж сцены, заставляя постановщика быть предельно выразительным и лаконичным в ее решении, но создает и поддерживает у всех, кто работает на съемочной площадке, необходимое настроение.

Поскольку речь идет о музыке, не могу не сказать несколько слов о замечательном музыканте, прекрасном человеке и моем большом друге И. О. Дунаевском.

Исаак Дунаевский

В содружестве с ним я находил истинное удовольствие от того глубоко принципиального и вдохновенного отношения, которое он проявлял к каждому эпизоду фильма. Как композитор/ Исаак Осипович обладал редким, незаменимым для нашего искусства качеством ясного видения ещё не снятой, а только задуманной музыкальной сцены. Каким-то особенным чутьем он угадывал ее ритм, ее настроение, и нередко его музыка определяла собой решение всего фильма.

Дунаевский, как никто, умел своей музыкой подчеркнуть и углубить характеры персонажей, с особой яркостью передать их чувства, обострить конфликты и помочь режиссеру довести сцену или эпизод до художественного обобщения.

Музыка Исаака Осиповича всегда эмоциональна, красочна, жизнерадостна. Она то празднично приподнятая, то лирически задушевная, или до озорства веселая и смешная, но всегда искренняя, глубоко гражданственная и необычайно доходчивая.

Свою работу в киноискусстве он начал с создания совместно с Г. В. Александровым первой советской музыкальной кинокомедии «Веселые ребята», положив начало самому веселому и самому любимому нашим народом жанру. Диапазон творчества Дунаевского чрезвычайно разнообразен. Им написано более десяти советских оперетт, много романсов, вальсов, полек, маршей и ряд произведений симфонических.

Но больше всего Дунаевский написал массовых песен. В этом жанре талант его проявился с исключительной силой. Песни его запоминались почти мгновенно. Бывало, не успеет картина еще выйти на экран, как песни ее уже поют повсюду.

Участие Дунаевского в работе над фильмом всегда приносило успех. Своей музыкой он во многом помог Г. В. Александрову в создании лучших его картин: «Веселые ребята», «Волга-Волга», «Цирк».

Помог он и мне в работе над «Богатой невестой», «Кубанскими казаками», «Мы за мир», «Испытанием верности».

Лучшей в моих картинах песней Дунаевского я считаю песню «Летите, голуби, летите…». Она и величественна, как гимн, и лирична до предела, и проста, и задушевна, как колыбельная…

Более чем в пятидесяти фильмах звучала на экранах наших, да и зарубежных кинотеатров музыка Дунаевского. Песни его, созданные к этим фильмам, до сих пор поет наш советский народ. Их поют во многих странах мира. Поют на стадионах и в парках, на демонстрациях и парадах. Их поют в минуты радости и печали, в часы труда и в часы отдыха…

Пройдут десятки лет. Многие наши фильмы износятся, устареют, исчезнут, а лучшие песни Исаака Осиповича будут жить. И наши далекие потомки, напевая их, будут вспоминать о величии и красоте эпохи, современником которой был выдающийся композитор Исаак Дунаевский!..

Но вернемся к работе над фонограммой. По «Трактористам» нами было записано двенадцать вариантов фонограмм (по «Свинарке и пастуху» – около двадцати, по «Сказанию о земле Сибирской» и «Кубанским казакам» – еще больше). И с каждой фонограммой, до момента ее окончательной записи, приходилось вести такую же работу, пример которой я приводил из «Кубанских казаков». А так как почти все песни в фильмах, которые я ставил, исполнялись теми же актерами, что играли роли, хотя до этого они совершенно не пели или пели только в компании своих друзей под аккомпанемент гитары, то станет ясно, сколько требовалось репетиций, чтобы подготовить их к «сольному выступлению» с большим или малым симфоническим оркестром под управлением дирижера, с его грозной и неумолимой палочкой…

На первый взгляд, казалось, было бы правильней вместо актера, исполнителя роли, пригласить опытного певца. Однако такие замены почти всегда оказываются неудачными, так как нередко сразу за исполнением песни, а иногда и во время его актер разговаривает с партнером, и при переходе от пения к диалогу зритель легко обнаруживает разницу голосов певца и актера – чувствует фальшь, подделку. Кроме того, сами актеры всегда искренней, душевней исполняют песни близкого им образа, чем это может сделать не снимающийся в фильме певец. Вот почему во всех музыкальных фильмах, которые мне удалось поставить, за редким исключением, все вокальные номера исполнялись теми же актерами, которые играли роли.

«Трактористов» мы сняли очень быстро. Начав съемки в июне, мы в конце декабря уже представили фильм на утверждение нового председателя Комитета по делам кинематографии С. С. Дукельского. Дукельский был человек весьма честный, с широким государственным размахом. Но, к сожалению, в вопросах искусства абсолютно некомпетентный. Почему его назначили руководить кинематографией, было для всех загадкой…

Когда я уезжал в экспедицию на съемки, Семен Семенович вызвал меня и дал категорическое указание, чтобы «Трактористы» были точно такой же картиной, как «Богатая невеста».

– Вот так и делайте. Ясно? – спросил он, хлопнув себя ладонью по лысине и поддернув брюки. Это была его привычка.

– Ясно, – ответил я, обещав всемерно стараться.

На прием «Трактористов» председателем Комитета приехали дирекция студия, Е. Помещиков и я.

Просмотрев картину, Семен Семенович встал, пожал мне руку и, сказав: «Идите отдыхайте, товарищ Пырьев», – вышел.

Дня через три-четыре его секретарь пригласил меня прийти к Дукельскому в два часа ночи. В то время руководящий состав комитетов и наркоматов, как правило, находился в своих учреждениях до четырех часов ночи. На тот случай, если вдруг кто-нибудь зачем-то понадобится высшему руководству.

– Хороший фильм вы сделали, товарищ Пырьев, – приветливо встретил меня С. С. Дукельский, – Но надо кое-что из него убрать. Вот пойдемте, я вам покажу.

Вошли в зал. Началась картина. Дукельский по ходу стал давать указания, где и что надо вырезать. Картину он уже знал хорошо. Очевидно, за эти дни кое-кому из высокого начальства не раз ее показывал.

– Вот это вырежьте… и это тоже… – говорил он, указывая рукой на экран. – А здесь подрежьте… вот отсюда…

– Это нельзя резать. Это панорама, – заметил я.

– Ну и что ж, что панорама?

– Она же движется!

– Ну и пусть движется. То, что не надо, вырежьте, а остальное пусть движется… Я не возражаю… А вот эту сцену совсем уберите. Зачем она вам? И эту уберите…

Картина кончилась. Зажгли свет.

– Ну, как, ясно? – весело спросил меня Семен Семенович.

– Ясно… – уныло ответил я, почувствовав, что все опять (как с «Богатой невестой» и «Партийным билетом») началось сначала. Мне предлагалось вырезать из картины лучшие комедийные Куски и целые игровые эпизоды с Андреевым и Алейниковым, которые и мне, и всей группе, и многим моим товарищам очень нравились. Всего надо было вырезать не более, не менее как метров шестьсот, то есть почти две части.

– Делать эти сокращения, Семен Семенович, я не буду, – набравшись духу, твердо произнес я. – Они резко ухудшат картину.

– А, по-моему, товарищ Пырьев, улучшат.

– Давайте покажем картину кое-кому из писателей, режиссеров, – предложил я, – посоветуемся…

– А зачем?.. – стукнув себя по голове и поддернув брюки, бодро сказал Дукельский. – Поручено это дело мне. Я за него и отвечаю. Вы вот что, вы не расстраивайтесь. Идите и подумайте. А через день приходите. Ясно?

Через день, в два часа ночи, я снова в приемной.

– А-а… товарищ Пырьев! – выходя из кабинета, весело приветствовал меня Семен Семенович. – Ну как, надумали?

– Нет, не надумал…

– Так… Ну что ж, пойдемте посмотрим.

И вдвоем в холодном просмотровом зале мы начали смотреть всю картину с начала до конца.

– Вот это надо вырезать… Это тоже… Здесь подрежьте и здесь… А это совсем уберите… – тыкая рукой в экран, повторял он, как хорошо заученный урок…

Так продолжалось более месяца. Ровно в два часа ночи через день меня вызывали в приемную. Как всегда приветливый, выходил Дукельский и весело спрашивал:

– Ну как, надумали?

– Нет, не надумал.

– Так… – мрачнел он. И, хлопнув себя по лысине, поддернув штаны, сдержанно говорил: – Ну, пойдемте, посмотрим.

Выведенный из терпения такими методическими «ночными допросами», я начал протестовать, ругаться и даже кричать:

– Я буду жаловаться!

– Не поможет…

– Но почему не показать кому-нибудь, не посоветоваться?..

– А зачем?

– Но я не согласен! Я протестую! Это насилие!

– Вот вы кричите, товарищ Пырьев. Это уже нехорошо. Меня сюда послали, чтобы я вас убеждал и воспитывал. Идите и подумайте…

Наконец, я не выдержал и, узнав, что Семена Семеновича в ближайшее время переведут в Наркомат морского флота, притаился дома и на телефонные звонки его секретаря не отвечал.

Однажды рано утром какой-то мужской голос попросил меня к телефону, я взял трубку, это был сам Дукельский.

– Вы что же, товарищ Пырьев, перестали приходить? Вы думаете, если меня переводят на другую работу, я уйду из кино, не закончив свои дела? Приходите сегодня в два часа ночи. Обязательно!

Но я не пошел, а взял да вечером на несколько дней уехал в Киев. А когда узнал, что Дукельский из Кинокомитета ушел, а на его место назначен И. Г. Большаков, я вернулся в Москву.

На студии меня ожидало неприятное известие. Перед самым уходом Семен Семенович вызвал своего референта в просмотровый зал, показал ему «Трактористов» и дал указание «откуда докуда что вырезать и что убрать»…

Летом 1939 года «Трактористы» вышли на экран, имели большой зрительский успех и хорошую прессу. Но все это особой радости мне не доставило. И тогда, и сейчас я уверен в том, что «Трактористы» в своем «незарезанном» варианте наиболее полно отражали предвоенное грозовое время и были намного содержательней и интересней как по актерскому мастерству, а так и по режиссерскому решению.

Заканчивая почти каждую свою картину, я, разочарованный неглубокой разработкой образов, плохим диалогом и не совсем слаженным сюжетом, мечтал поставить какое-нибудь классическое произведение… А затем, когда немного успокаивался, приходил в себя и оглядывался вокруг, – желание это проходило. Хотелось снова показывать с экрана интересное время, в которое мы живем. И пусть сюжет сценария будет несовершенен и диалог его не так блестящ, думал я, зато будут показаны люди нашего времени. А их дела, их жизнь так увлекательны, что только о них и хочется говорить с экрана.

Виктор Гусев – постоянный соавтор Ивана Пырьева

Правда, создание кинокартин о современности, как показал опыт, – это путь более тернистый, более трудный, чем экранизация классики или съемка исторического фильма. В художественном произведении всегда легче говорить о прошлом, чем о настоящем. Всегда трудней создать художественно цельный образ человека, которого хорошо знает зритель, чем рассказать о людях, живших сто-двести лет назад. А еще труднее смотреть вперед, в будущее…