Величкович пишет мир после цивилизации, время «пост». Собственно, время здесь, впрочем, поглощено, съедено пространством, а пространство изъязвлено и разорвано, как тело. Что перед нами – изображение раны? рана изображения? изображение как рана? Стрелочки, предупредительные указатели, иногда мелькающие в живописи и графике Величковича, ни на что не указывают и никуда не ведут. Направлений здесь нет, а обессмысленные указательные знаки – сами что-то вроде останков той поры, когда было кому и на что указывать, обращать внимание, поворачивать взгляд. Так же как всплывающие у Величковича то здесь, то там обрезки фотографий Эдварда Майбриджа – этой обобщенной, но миниатюрной и оттого отчасти комической пары, мужчины и женщины, чьи фотокопии с бессмысленной бережностью прикрыты (для сохранности, что ли, в этом аду?) папиросной бумажкой, – это приметы конца эпохи изобразительности, останки вальтер-беньяминовской эры технического воспроизведения, той поры, когда художники изучали людей и животных, порознь и в сопоставлении, фиксировали статику объемов, фазы движения и т. п. (альбом американского фотомастера 1887 года так и назывался «Люди и животные в движении»). Женско-мужская пара здесь – как бы Адам и Ева эпохи модерна, почти пародийное указание на ее начало, как окружающий их бесчеловечный, расчеловеченный мир – на ее завершение, конец, последние времена. Неудивительно, что собственно фигуры человека, человека как такового, у Величковича если и встречаются, то чаще всего, кажется, в двух этих видах: по-райски раздетая и технически, документально удостоверенная, но по-музейному прикрытая папиросной бумажкой миниатюрная пара и тоже обнаженный, но уже ничем не прикрытый распятый или пытаемый человек на крюке, кресте либо виселице (за которым фигуры распятых Христов европейского искусства от Грюневальда до Бэкона).

Мало того что в визуальном мире Величковича не действуют указатели направления, – сам этот мир обычно перевернут. Тела здесь чаще всего подвешены вниз головой («Тело», 1997; «Распятие» того же года). Вообще свойства, оставленные Величковичем пространству, – это разверзаться и зиять, как рана, стекать, как кровь, сползать, как безжизненное, изувеченное туловище, засыхать как струп, осыпаться как грязный песок, оседать как закопченный снег. Может быть, вернее было бы говорить здесь даже не о телах, а о свертках, жгутах, узлах сгущенной и расщепленной энергии или об уплотнениях, окаменелостях, мучимой материи (мучением материи называл жизнь Яков Бёме). Материя на картинах Величковича по-разному плотна: это обломки, осыпь, наледь, каша, комки, сгустки, нашлепки, но все они так или иначе стремятся к горизонтали. Вертикальны же, задают относительный верх и низ у него едва ли не единственно орудия мучения и уничтожения материи – крюки, столбы, виселицы. И если его тела принимают вертикальное положение, то лишь потому, что на этих орудиях висят.

Взгляд смотрящего на картину, даже без его желания и контроля, отказывается отождествляться с такой вертикалью, утрачивает ориентировку в пространстве. Потеряв (или отдав, вернув, как карамазовский билет творцу) координаты высоты и глубины, привычные для постренессансного художника и его публики, смотрящий – хочет он того или нет – оказывается как бы внутри изображенного. Он – не вне происходящего, а как бы застрял в средоточии картины и в центре зала, где картины развешаны. Он, как один из обломков и останков, увяз в самом веществе изображения, месиве из грязи и золы, снега и крови. И заседает в нем тем глубже, что изображенный мир безлюден, здесь есть только вороны и псы. Изображенный мир лишен еще одной, видимой и потому успокаивающей человеческой координаты, когда-то прежде делавшей видимое (раз оно населено тебе подобными!), казалось, безопасным для человека.

Кроме того, композиция без твердо заданного верха и низа словно сдавливает, сплющивает мир в массу, занимающую среднюю, находящуюся прямо перед глазами зрителя часть холста, – средний слой этого крошева и месива. Не случайно плотская оболочка мира, осязаемая для зрителя поверхность картин, напоминает у Величковича песок, асфальт, наждак. Эту материю не тянет ощутить кожей, погладить, – при одной мысли об этом рука зрителя нервно отдергивается. Выцветшие струйки крови и сукровицы, последних соков убитой жизни, похожие на склеротизированные сосуды, направлены к основанию холста и обычно пересекают некую пустую, более светлую полосу, отделяющую тела, предметы (крюки, столбы, виселицы), фигурки псов, крыс, ворон от нижней рамы. Эта подернутая потеками пустота внизу. А верх картины, как правило, густо, до сажи черен и разве что прорезан дальними сполохами пожаров. Теперь есть и небо. Наше небо, которое под нами. Земля как бы уходит из-под ног, и голова зрителя идет кругом. Геометрия нового дантовского ада.

Так самое высокое предстает в виде самого низкого – древняя тема поругания и возвышения святыни. Предельный до невыносимости пафос представлен глухой, непроглядной (это в живописи-то!) чернотой. В таком эпосе нет и не может быть героя. Его маленькая, повернутая к нам спиной фигура изредка мелькает лишь где-нибудь внизу или в углу полотна («Крюк», 1991) и при этом покидает пространство картины, не оборачиваясь выходит из комнаты-пыточной.

Так где же здесь, спросите вы, человек, образ человека? Кажется, у Величковича от людей остались, можно сказать, обрезки – голова, чаще повернутая к нам затылком, торс, рука или нога, переплетение неразлепляемых тел, и все это к тому же вскрыто, расчленено, освежевано, скальпировано, как в анатомическом атласе[99]. Встречавшее зрителя уже в фойе его выставки большое панно «Без имени» (2001) напоминало витрину с предъявленными для опознания фотографиями эксгумированных и объединяло не лица, а оглодки или головни голов, почти черепа. Портреты черепов. Исчезновение лица как предмет изображения. Собственно лица этих голов на картинах и графических листах, если они вообще есть, до неузнаваемости искажены пыткой, изранены, изрубцованы, «облитерированы» (visages obliterés, сказал бы Эмманюэль Левинас[100]): это скорее напоминает наложенные на лицо бинты или медицинские маски. А где же лица?

Можно было бы ответить обращением к исторической реальности – многолетней балканской бойне, последовательно и в массе уничтожавшей все человеческое, превращая его в более не восстановимые частицы вещества. Это так. Но тогда Величкович – не более чем копиист (или, как было принято говорить, реалист), с максимально возможной для него точностью воспроизводящий действительность, которая привилегированно служит объяснением, обоснованием и в этом смысле оправданием живописи. А это уже не так. И я бы хотел понять живопись Велич-ковича по-другому, обратившись для этого к визуальной культуре, формирующей фигуративный мир современного живописца. В этом я иду за социологическими работами Пьера Франкастеля, который последовательно отстаивал невозможность редуцировать мир картины к эмпирическому опыту художника и вводил для интерпретации элементов живописного полотна и изобразительного языка того или иного мастера понятия «визуального порядка» и «фигуративной системы»[101]. Моя задача сейчас – соотнести отсутствие человека и его лица на картинах, в графике Величковича с особым, новым местом и новым самопониманием зрителя.