Когда-то, но не давным-давно, я был женат на молодой женщине, у которой каждый момент бодрствования был занят танатопсисом[148].
Может быть, это был просто вельтшмерц, но я иногда вспоминаю эту женщину и все больше и больше склоняюсь к мысли, что это был истинный танатопсис.
Нет, я не заставлю вас лезть в словарь. Вельтшмерц – одно из тех немецких слов, объяснение которых на другом языке займет не один абзац. Оно означает печаль, которую человек испытывает и принимает как необходимую часть жизни, сентиментальный пессимизм. В буквальном переводе – мировая скорбь. Танатопсис происходит от греческого слова «смерть» – Танатос. Как и в случае с танатофобией, это понятие включает в себя размышления на тему смерти, выходящие за пределы обычного осознания, что всех нас ждет мрачный конец.
Я с ней прожил год, и был еще женат на ней почти год, и 20 ноября 1976 года я ее прогнал и развелся с ней, когда наконец понял – по причинам, в которые тут вдаваться не буду, – что не могу на нее положиться. Это была кульминация цепи событий, которые я считаю одними из самых изнурительных в моей разнообразной жизни.
За месяц до того, 8 октября 1976 года, после долгой болезни и нечеловеческих страданий умерла моя мать. Она долгое время была подключена к аппаратам, поддерживающим ее жизнь в биологическом смысле, но не способных вывести ее из вегетативного состояния.
Она лежала на больничной койке, превратившись в киборга. Получеловек-полумашина, торчащие трубки… с омами и киловаттами, но без слез или улыбок… без потребности утром почистить зубы или почитать журнал на ночь, чтобы уснуть. Я трогал ее лицо, и она этого не знала. Я положил ей на щеку свою слезу, и капля не шевельнулась.
И вот все же наступил конец, финальный момент, когда кто-то должен был принять решение и вытащить вилку из розетки. Кто-то это решение принял.
Эти пепельные месяцы 1976-го по этим и иным причинам были для меня кошмаром. Но даже лишенный солнца и радости настолько, насколько это было в те дни, я никогда не впадал в такую мировую скорбь и не был так поглощен танатопсисом, как моя бывшая жена. Она часто мне говорила: «Зачем дергаться? Какой во всем этом смысл? Зачем нужно жить?» И каждый раз я словно бы по чуть-чуть увядал, потому что любые аргументы бесполезны, если всем телом, кожей и костями не понимаешь простой истины: мы живем, чтобы говорить смерти «нет!»
Все эти дни и бесконечно долгие ночи я никогда не чувствовал, что моя душа сжата в кулаке, никогда не терял человечности, которая заставляет меня воевать с остальными представителями моего вида. Мы – один из самых благородных экспериментов Вселенной, у нас, я слышал, есть право быть, и, если мы будем достаточно долго бороться с невежеством и злонамеренностью, что сбивают нас с толку, мы будем достойны своего места во Вселенной. Я в это верил, продолжаю верить и только однажды в тот чудовищный период пошатнулась моя вера в благородство человеческой расы.
Через месяц после того, как мой брак пошел коту под хвост, через два месяца после того, как перед моей матерью открылся наконец путь воссоединения с моим отцом, я достиг точки самого своего неприязненного отношения к тем, с кем разделяю общее наследие. 22 декабря 1976 года в первый и, от всей души надеюсь, единственный раз я впал в отчаяние и уверовал в то, что мы – низменная, полностью порочная форма жизни, недостойная отнимать место под солнцем у сорняков, слизняков и морского планктона.
Этот момент настиг меня в кинотеатре, и я, человек, который практически ничего не боится, испугался. Не того, что было на экране, а публики. Собратьев по человечеству. В море блуждающих бессмысленных глаз, открытых сенсорных приборов, обычной плоти и заурядного интеллекта меня так пробрало до костей ужасом, что я с трудом удержался, чтобы не закричать и не убежать. Хотелось спрятаться. Даже сейчас не могу это преодолеть: хотелось спрятаться. Никогда я не был так напуган – ни до, ни после.
Так. Пауза. Глубокий вдох. Успокоить память. Подавить эмоциональную реакцию. Успокоить поднимающуюся дрожь.
В ту среду вечером я удирал от собственной жизни. Влез в старый грязный «камаро» и поехал в долину Сан-Фернандо, через перевал от моего дома. Там, в этой самой долине, не Голливуд, не Брентвуд или Вествуд – это едва ли даже Лос-Анджелес. Во многих смыслах это вообще пригород Колумбуса, штат Огайо. Как сказала писательница Луиз Фарр, это тот край «Американской мечты», куда пешие и автобусные бродяги приходят искать тротуары из золота. Или хотя бы частично вымощенные бронзовыми звездами. Но это Деревня – как Форт-Уэрт всегда будет Деревней, каким бы урбанизированным и космополитичным ни был Даллас. Это типовые дома, фастфуд и Простой Человек, у которого Простая Женщина всегда босая и беременная.
Нет, там, конечно, есть классные магазины и большие дома – в Вудленд-Хиллз и в более новых районах от восьмисот пятидесяти тысяч до миллиона пяти, – есть уникальные французские рестораны вроде «О делис» или «Мон Гренье», есть псевдостильные коробки вроде «Йеллоуфингерз» и «Л’Экспресс», впрочем, там то и дело перевирают французский синтаксис и выдают названия вроде Le Hot Club. Тем не менее население не то чтобы сплошь быдло в полиэстерных штанах. Это – долина, похожая на то место, где живете вы. Настолько близко к «Американской мечте», насколько может к ней надеяться приблизиться обычный и средний человек.
Я ездил и ездил, но от себя убежать не удалось. И я решил посмотреть кино – любое. Какое именно – плевать.
В Тарзане, на бульваре Вентура, возле большого дерева, под которым, как мне сказали, похоронен Эдгар Райс Бэрроуз, в спальном районе, названном в честь величайшего его творения, есть многозальный кинотеатр, подобный тысячам других, разбросанным в последние десятилетия по американским городам. «Синема I», «Синема II», «Синема III», «Синема IV» называют они себя, эти безоконные и безвоздушные кубы. Это не театры: в театрах просторные фойе и балконы, в театрах хрустальные люстры и служители с фонариками, одетый в безупречный фрак властный администратор, которому можно пожаловаться, когда какой-нибудь громогласный болван у тебя за спиной не желает заткнуться, в театре буфет со свежим попкорном, смазанным настоящим сливочным маслом, а не дешевым суррогатом, не имеющим никакого отношения к коровам. Вот это театры, а не те коробки – будь у них ручки, вполне сошли бы за гробы. В Тарзане имелось здание сразу из шести таких коробок, называлось оно «Фильмы Тарзаны».
Мне было все равно, что я смотрю, главное, чтобы я не видел этого раньше. В каждом зале с экраном показывали две картины. Я выбрал тот, где шли два фильма, о которых я пока не слишком много слышал. Что был за фильм А, уже не помню, но второй фильм, Б, был один из тех, что несколько месяцев уже шли в кино, но я его пропустил.
Он назывался «Омен». Может, вы о нем слышали.
Народу для вечера среды собралось довольно много, и при включенном свете я пошел по единственному пролету искать себе место. «Омен» должен был начаться с минуты на минуту.
Я оглядел публику. С появлением телевизора мне очень разонравилось смотреть фильмы в кинотеатрах. Вокруг разговоры – не о том, что на экране, не случайная острота отпущенная по поводу какой-нибудь глупости в фильме, но просто между собой. Не вполголоса, не шепотом, не сдержанно – просто из понимания, что ты тут не один, – а в полный голос, будто орешь кому-то, кто находится на кухне, чтобы принес еще банку пива. Люди не могут отличить экран в зале кинотеатра от все мерещащегося им телевизора дома. Бормочут что-то, задают друг другу идиотские вопросы – из-за них невозможно смотреть картину. Собрание кретинов, оторванных от сочащейся мерцанием стеклянной сиськи, застрявшие на полдороге между реальным миром и телевизионным ступором: они даже не проснулись до конца, их словно перевезли в другую обстановку, где они вернулись в то же привычное для себя состояние. Я оглядел своих коллег-зрителей – не слишком много отличий от публики, которую встречаешь в кино в субботний вечер.
Вряд ли я буду слишком несправедлив, если охарактеризую их как блестяще средних. Судя по их поведению, по кучкам грязи и пустых контейнеров от фастфуда, которые мне приходилось отбрасывать ногами, чтобы добраться до своего кресла, по липкости моих подошв, прошедших по разлитой сладкой газировке, по нависшим бровям и свинячьим глазкам, по ботинкам, задранным на спинки сидений впереди, по океаническому шуму жующих резинку челюстей – вряд ли я их унижу, если назову подонками, остолопами, дешевками, психами, дебилами с мозгами амебы, кретинами, недоносками, деревенщиной и увальнями. Но этот помоечный запах нечистого дыхания, немытых подмышек, гниющих кожных бактерий и пердежа, смешанный с запахом плохой травы, всегда вызывает у меня головную боль и приводит в самое злобное и надменное состояние духа.
Как бы там ни было, но я уже был тут, фильм должен был начаться с минуты на минуту, и я пытался скрыться от мира (в худшем из возможных мест). Так что я сел рядом с молодым человеком и его девушкой. Вскоре мне предстояло узнать, что я неверно определил их вид. На самом деле это были оборотни, способные сойти за людей.
Опишу их внешность.
Молодая женщина была где-то на пороге своих двадцати. Во рту жевательная резинка. Приземистая. Обыкновенная, как ни посмотри. Просто особа женского пола, держащая за руку молодого человека, сидевшего от меня справа. Более всего в моей памяти ее выделяет то, что она была с ним.
Да. О нем.
Есть такой тип молодых людей не старше двадцати пяти, которых я иногда встречаю на лекциях в колледже. Соматотип вполне узнаваемый. Крупный, мягкий, без прямых линий, очень круглый. Любитель углеводов. Бледный, рыхлый – клецка-переросток. Рот слабый. Вполне бодрый, очень чувствительный. Обычно мне приходилось с ними схлестываться, когда я умалял достижения Барбары Стрейзанд, с которой не раз сталкивался и которую я очень не люблю.
Так что когда я вспоминаю госпожу Стрейзанд и выражаю свое мнение о ней, в аудитории обычно вскакивает одно из этих больших и мягких созданий – в глазах у него слезы – и обвиненяет меня в бунте. «Барбара – гений! Барбара – звезда! Что вы вообще понимаете? Вы ей просто завидуете!!»
И театрально уходит, трясясь от нанесенного ему оскорбления.
(Видит Бог, как я ей завидую. Насколько лучше меня она носит шляпу-колокол и танкетки! Не штреляйте в лебедей.)
Вот рядом со мной и сидел один такой. Был похож на Ленни[149] из стейнбековской повести «О мышах и людях». Может быть, не целиком: чуть менее безумный и чуть более уравновешенный. Большой, мягкий, девицу держит за левую руку.
Хватит о нем. Перейдем к самому моменту.
Этот фильм, «Омен» – хрестоматийный пример того, что мы имеем в виду, когда говорим о бессмысленном насилии. Насилие в этом фильме не оправданно сюжетом и свидетельствует о дурном вкусе создателей. От некоторых сцен желудок подкатывает к горлу, и глаза невольно отводишь в сторону. Не просто балет смерти, какой мы наблюдаем в «Соломенных псах», или «Дикой банде», или «Чужом», или «Бонни и Клайде». Я видел смерть несколько раз крупным планом, но это были нормальные фильмы. А вот «Омен» – совсем другое дело. И наступил следующий момент.
Есть сцена, в которой Дэвиду Уорнеру отрезает голову большой лист стекла. Нас готовят к этой сцене многими способами, и мы уже заранее чувствуем трепет и нарастающее напряжение. Герой Уорнера нервничает и мечется, что, как мы узнали за многие годы существования кино, характерно для персонажей, которые должны погибнуть по сюжету. Хнычущие пассажиры «Посейдона», мальчишка-летчик с едва пробивающейся бородкой, сопровождающий в разведывательном полете Гейбла или Роберта Тэйлора, старший рядовой, встающий в батаанских джунглях и кричащий своему взводу: «Эй, все чисто, снайперов больше нет!» – дззинь! Пуля сквозь череп. Так что нам понятно, что сейчас бедняга Дэвид Уорнер будет умерщвлен каким-нибудь душераздирающим способом.
Группа, куда входит Уорнер, бежит по улицам какого-то вроде бы алжирского города (это было больше пяти лет назад, детали сюжета уже размыты), и режиссер Дикки Доннер показывает нам по очереди вспотевшее, безумное лицо Уорнера… и грузовик, или фургон, или что-то такое с большим листом стекла сверху, выступающим из задней части машины… Уорнер несется… грузовик едет… стекло выглядит зловеще готовым… препятствие на пути грузовика… Уорнер… стекло… Боже мой! Мы знаем, что сейчас случится, потому что перебивки становятся жестче и чаще, музыка делается громче… препятствие останавливает грузовик… колеса грузовика ударяют в него… грузовик резко тормозит… стекло вылетает из пазов и сползает с грузовика… Уорнер видит, как стекло летит на него…
Теперь мы знаем, что стекло в него ударит.
А так как нас давно тренировали предчувствовать самое болезненное в этой формуле смерти, мы подозреваем, что сейчас ему отрежет голову. Это и есть момент, до которого насилие по крайней мере терпимо, приемлемо, оправданно сюжетом.
Но.
Маленький Дикки Доннер, широко известный и знаменитый режиссер детской телепередачи «Банана-сплитс» и фильма о супергерое, обаятельный Ричард Доннер снимает эту сцену вот как (а вы сидите в кинотеатре и не знаете, что вас ждет).
Перебивки. Стекло скользит в воздухе. На лице Дэвида Уорнера отражается ужас – он видит приближение стекла, глаза вылезают на лоб, рот открыт в животном вопле ужаса. Лица других актеров искажены жутким ожиданием удара. Стекло! Уорнер! Крики! Крупный план стекла, врезающегося Уорнеру в шею. Кровь растекается по поверхности листа. Голова на него наезжает, стекло и тело относит инерцией назад и ударяет о стену. Стекло разлетается. Да, думаем мы, жуть. Ну, зато кончилось.
Черта с два.
Голова катится по стеклу, размазывая кровь болтающимися сухожилиями и выталкивая ее из сонной артерии. На стекле остаются длинные жирные мазки.
Хватит!
Голова соскакивает на булыжники, катится.
Хватит!
Камера следует за головой, скачущей по улице.
Хватит! Хватит уже!
Голова закатывается куда-то в угол.
Хватит! Господи, дайте передохнуть!
Голова останавливается, в последних брызгах крови приближается камера. Лицо перекошено ужасом, веки все еще дергаются…
И вот тут и наступает самое страшное в этой истории, произошедшей незадолго до рождества 1976 года. Не на экране – в зале.
Публика бешено аплодирует.
Эти люди, помилуй их Господь, смеются!!
А рядом со мной, переплетя пальцы, сидят здоровенный рыхлый американский парень и девушка, и лупят кулаками по его колену. Он: стонет, будто кончает. Она: тихо вскрикивает от удовольствия, будто кончает.
Я как в кресло врос, не шевелюсь, волосы на голове встают дыбом, меня охватывает страх, которого никогда не забыть, я тихо сижу, не в силах поверить тому, что вижу. Что за страшную ненависть ко всему роду человеческому хранят они в себе? Какие черные бассейны эмоций открыли шлюзы, чтобы выдать такую реакцию? Персонаж Дэвида Уорнера – не негодяй, так что их нельзя ни понять, ни простить, объяснив все катарсисом… они аплодируют и свистят так, как будто повержен Враг рода человеческого, или Белый Предатель, или Террорист-Психопат. Нет, они ловят кайф именно от насилия, от длинных, сладострастных крупных планов крови и ужаса.
Вот так Америка «развлекалась».
Оставшуюся часть фильма я не помню. Не уверен, что досидел до конца. Знаю, что не увидел главного фильма, который пришел смотреть. Может, ушел, спотыкаясь, по проходу и в ночь, разлагаясь изнутри под впечатлением от смерти матери, распада моей семьи, одиночества, скорби… и сатанинского ритуала, который только что видел. Но сейчас, через пять лет, я вспоминаю этот момент как точку, в которой дал самую низкую оценку своему биологическому виду. Я не мог даже представлять, как стираю их всех с лица земли – это означало бы присоединиться к их нечестивому предвкушению бессмысленного насилия. А я просто не хотел быть с ними!
Сейчас, через пять лет, я вижу извилистый путь от чудовищного впечатления того вечера к постоянному присутствию всего этого в современных фильмах.
Определение, приписываемое писателю-интервьюеру Мику Гаррису: фильмы, в которых кому-то всаживают нож в брюхо.
Сколько вы их видели? «Хэллоуин», «Техасская резня бензопилой», «Выпускной», «Он знает, что вы одни», «Не отвечай на звонок», «Бритва», «Когда звонит незакомец», «Адский мотель», «Безмолвный крик», «Кровавый пляж», «Мой кровавый Валентин», «Пятница 13-е», «Омен-2», «День матери», «Зомби», «Глаза незнакомца», «Бугимен», «Новогоднее зло», «Маньяк», «Поезд страха», «Твари из бездны» и – да, прошу прощения у тех, кто этот фильм обожает, – «Вой».
Сколько этих фильмов вы досмотрели до конца?
Что важнее: спросите себя, зачем вы ходили на все эти фильмы, если заранее знали, какими извращенными, антигуманными, сексистскими, низменными они обещали быть?
Вы – большой мягкий средний американский парень или девушка? Вы кончаете, когда кому-нибудь острой палкой выбивают глаза? Вы аплодируете, когда отпиливают головы? Вы ахаете от удовольствия, когда человека полосуют опасной бритвой и кровь заливает объектив камеры?
И вы все еще обманываете себя, говоря себе, что вы нормальны?
Кровь-кишки, нож-в-брюхе. Тема новой книги, озаглавленной «Кровь стекает по стенам». Нравится? Класс.
Хотя есть исключения, которые апологеты всегда упоминают, общая масса насилия – тотального, психопатического, внезапного насилия, как единственной причины создания этих фильмов, – направлена против женщин.
Нет, есть, конечно, и мужчины, которых в этих фильмах мочат, но их убивают так, между делом, pro forma[150] – будто их нарочно добавили в сценарий, чтобы отмазаться от критики, подобной вот этой, и чтобы режиссер (обычно соавтор сценария) и продюсер в праведном гневе оправдали резню словами: «Ну черт побери, вы же видите, что парней тоже мочат? Как можно говорить, что мы ненавидим женщин?»
Но это отвлекающий маневр, придуманный потом. Это напоминает то, как Джордж Уоллес рассуждает о гражданских правах, подразумевая, «как держали ниггеров в цепях, так и будем держать». Это на уровне морали и этики тех, кто оправдывает Никсона словами: «Черт побери, все так делают!»
Нет, то насилие, с которым мы имеем дело в стильных фильмах вроде «Бритвы» и «Прокола» Брайана де Пальмы – это организованная атака на женщин.
Их заживо сжигают, изрубают в лапшу, сажают на кол и медленно душат, отрезают руки и ноги бензопилами и отрубают топором, гильотиной и трепальными машинами, а части тела прибивают к доскам, словно они – часть экспозиции на выставке. Обожествление безумия Джека-Потрошителя, нападавшего на жалких проституток в Спиталфилдсе в 1888-м.
Как человека, который раз в жизни ударил женщину и поклялся никогда больше этого не делать, меня воротит от этих фильмов, в которых ненависть и грубость по отношению к женщинам есть главная движущая сила сюжета. Да, я не могу смотреть эти фильмы. Заболеваю физически.
Но они привлекают публику. Все больше и больше зарабатывают каждый сезон. Насыщенная телевизионная реклама тянет вас к ним. Они делают деньги. А деньги порождают деньги, и эти порождения посылают в бой новые орды киноделов с минимальными талантами. Они проникают всюду, и болезнь ширится.
Вам интересно, почему «Моральному большинству»[151] удается достучаться до, в общем-то, разумных американцев? Да потому что это «большинство» обрушивается на гноящиеся язвы вроде потока фильмов в жанре «кровь и кишки» и переходит от частного к общему: моральное разложение, бушующее насилие, гибель общественных ценностей. Согласиться с этими современными пуританами в единственном вопросе (хотя в остальном нормальный человек презирает то, чего они хотят на самом деле) – для всех либералов это означает падение.
Но даже и так отвращение к этим фильмам (к которым либералы бешено снисходительны) – самое здравое из всего, что с этими фильмами связано. Все остальное – от мотивов их создания до их мнимой художественной ценности, буквально сочится извращением.
Естественно, у меня есть теория. Чтобы у меня да не было?
Для меня это не фильмы ужасов или саспенс в первоначальном смысле этих понятий. «Тридцать девять ступеней», «На север через северо-запад» и «Газовый свет» – классика саспенса. «Франкенштейн», «Человек-волк» и «Чужой» – классика фильмов ужасов. Списки эти обширны. «Ребенок Розмари», «Нож в воде», «Отвращение», «Призрак дома на холме», «Невинные» (экранизация «Поворота винта» Генри Джеймса), «Психо», «Птицы», «Доктор Джекилл и мистер Хайд», «Глубокой ночью». Можете дополнить сами, ибо вы сами знаете, какие фильмы вас напугали, заставили ощутить страх и беспомощность, вызвали дрожь ужаса, а не тошноту. От «Белоснежки и семи гномов» до «Заговора “Параллакс”» и «Кэрри». Всегда запоминается сцена, подводящая к насилию. Смерть уже видеть не нужно – вас выжали досуха еще до того, как она случилась.
Какую сцену я считаю по-настоящему страшной? Ну вот эту, например.
Промозглый холод под трупно-серым осенним небом, маленький городишко в Нью-Мексико. То самое невзрачное межсезонье, когда все темнеет. Эпилептический шорох опавших листьев, лежащих на тротуарах. Сумасшедшие звуки, доносящиеся с холмов. Холод. А еще…
Леопард. Сбежавший леопард в городе.
Холодок ползущего ужаса пятнистой смерти в ночи, в городишке Нью-Мексико. Тот густо-красный момент страха маленьких людей, когда мир взрывается черным потоком крови. Низкое горловое рычание из грязного переулка. Холод.
Мать, занятая готовкой, просит дочку сбегать в магазин и принести муки, чтобы испечь отцу хлеб на ужин. Девочке страшно… зверя-то еще не поймали…
Мать настаивает: «До магазина полквартала. Надевай шаль и быстро за мукой, скоро отец придет». Ребенок уходит. Спешит по улицам, прижимая к себе мешок с мукой; улица пустая, заполненная темнотой, чернила давят с неба. Девочка оглядывается, спешит. За спиной во мраке – кашель. Глубокий горловой кашель, совсем нечеловеческий звук.
Глаза девочки расширяются от страха. Она спешит, шаги ускоряются. За ней кто-то мягко крадется. Девочка начинает бежать, камера показывает темноту, слышен звук быстрого движения. Ребенок. Быстрый бег.
Вот и деревянная дверь дома. Но она заперта. Девочка припадает к ней, звук мохнатой смерти спешит за ней вместе с ветром.
Внутри ждет мать, возится на кухне. Слышен крик ребенка снаружи; в голосе – паника, истерика. «Мама, открой, за мной гонится леопард!»
У матери на лице появляется вековое выражение задерганной детьми родительницы. Уперев руки в боки, она оборачивается к двери: «Ты всегда врешь, выдумываешь, сочиняешь, я тебе сколько раз говорила…» – «Мама! Открой дверь!» – «Будешь там стоять, пока не перестанешь врать!»
«Мама! Ма…»
Мощный удар в дверь. Дерево трескается, выгибается внутрь, сквозь трещину в комнату врываются туманом мучные клубы. Глаза матери становятся огромными, она таращится на дверь. Из-под досок медленно-медленно просачивается густая, темная струйка.
Безумие застилает наши глаза и глаза матери, и мы проваливаемся в яму слепой пустоты…
Выбираемся из нее, чтобы исследовать природу ужаса в этом кино. Страх, который показали нам мастера этого жанра, и страх, который показывают современные фильмы с помощью явных и тошнотворных подробностей, с которыми извращенные убийства становятся все более кровавыми от сцены к сцене. Насмотревшись смертей десятков, мы бросаемся смотреть крупным планом смерти сотен. Ножи – теперь этого мало, старый прием. Бритвы – тоже устарели, с ними покончено. Мясницкие крючья – скучно, это уже штамп. А кто-нибудь уже давил мешок с кровью, называемый человеческим телом, прессом для старых автомобилей? Ага, ага, это нам подойдет. А шредер для бумаги? А доменная печь? А штамповочная машина, а мясорубка, а кухонный комбайн? Что может быть страшнее вот этой последней дряни? Кислота? Крысиный яд? Если пустим их в ход, надо будет показать, как жертва дергается, блюет, вырывает себе глотку, показать ожоги и ленты слюны. Слушайте, а есть что-нибудь такое, чтобы глаза взрывались прямо в орбитах? Можно будет тогда показать красную кашу мозга за пустыми дырами! Вот это свежее, вот это новое, последнее слово искусства. Вероятно, это можно будет назвать «Сканнеры».
Или «Чужбина».
Только что описанная черно-белая сцена, снятая для кинотеатра с малым экраном, с минимумом производственных затрат и с участием неизвестных актеров, наполненная отвлекающими (в том смысле, в каком понимают это слово фокусники) планами и невероятно утонченная, взята из фильма 1943 года почти забытой студии «РКО радио пикчерз» «Человек-леопард» по блестящему триллеру Корнелла Вулрича «Черное алиби» (1942). Я считаю этот фильм потрясающим примером киноужаса в его самом естественном, незапятнанном воплощении и подлинным шедевром Вэла Льютона. Для интересующихся киноужасом имя Вэла Льютона будет знакомым. Хотел бы я быть менее точным, но более элегантным, процитировал бы раннего Дассена или Хичкока.
Я не нахожу равного тому, что Льютон сделал всего лишь в восьми фильмах между 1942 и 1946 годами, с бюджетами такими жалкими и достижениями такими поразительными, с такими скромными притязаниями студии, что они служат чем-то вроде ориентира для всех подвизающихся в этом жанре, будь то Джон Карпентер или Брайан де Пальма.
Рассматривая шедевр Льютона в качестве эталона и сравнивая с ним современную кровавую кинохалтуру, я утверждаю, что последнее – не фильмы ужасов, не саспенс и даже не хоррор. Эти фильмы являются (и это и есть моя теория) наглым и явным ответом реакционеров на феминистское движение в Америке.
Никакие великие истины совершенно точно не представлены в этих фильмах вниманию публики, нет в них и подтекста, который обогащает нас апокрифическим осознанием, нет тонких характеристик, освещающих темные уголки нашей души, нет идеи… разве что такая: всякий, с кем ты встречаешься, – свихнувшийся убийца, который только и ждет момента, когда ты повернешься к нему спиной, и тогда он перережет тебе глотку.
Нет, лично я убедился в одном, даже если вам эту теорию трудно понять: этот бесконечный наплыв фильмов, в которых женщин одну за другой режут самыми мерзкими и отвратительными способами, которые только может придумать больной ум, – это потворство страху большинства мужчин, что женщины «решили их обскакать».
В стране, где Джон Уэйн по-прежнему остается символом того, каким должен быть мужчина, идея сильных женщин, ведущих интеллектуальную и сексуальную жизнь более активную, чем мужчины, предается анафеме. Я предлагаю теорию о том, что мужчины, которые ходят на эти фильмы, радуются мысли о расчлененных и выпотрошенных женщинах. Они так отрываются. В их мерзких головах бьется мысль: «Так этой суке и надо!»
Публика, которая ходит на эти фильмы, которая выстраивается в очереди, часами дожидаясь своей миски смертельного месива, – это социопаты, сами того не сознающие. Кроме этого – и у меня нет способа это доказать, – я думаю, что эти фильмы не служат очищению, катарсису. Они только подогревают кровь потенциального насильника, потенциального угнетателя, потенциального убийцы с ножом.
Редакционная статья «Лос-Анджелес уикли» (номер от 15–21 января 1982), предлагающая клиническое обоснование теории о том, что кровавое кино повышает толерантность мужчин к насилию, направленному на женщин, всего лишь очередное свидетельство в существующем множестве подобных, которые корыстолюбивые киноделы и предсказуемые и ограниченные либералы вроде меня отказываются признавать. Это извращенные мечты, возникшие из темной ямы, которая есть в каждом из нас, это та дрянь, с которой мы боремся, чтобы оставаться достойными людьми.
Я эту тему оставлю. Пока что.
Но теперь я хочу вспомнить, что случилось с теми ответственными людьми, которые пытались что-то с этими фильмами сделать. Это было похоже на военную авантюру, на приключение в стране болванов. Лихорадочно отстреливаясь в жарком воздухе, повисшем над землей, писатели, которые всю свою жизнь сражались против цензуры, пригвоздили себя к позорному столбу, став своими собственными цензорами… это было шикарно!
Это говорит нам больше, чем мы хотим знать, о природе самоослепляющего страха, порождающего моральный вакуум, прикрытый ложной храбростью. И тут я перестаю быть вежливым.
Есть древняя японская поговорка: «Торчащий гвоздь забивают».
Почти сразу после того, как я начал эту статью (в 1981-м), вскоре после того, как я пришел к пониманию того, что безответственная демонстрация в фильмах избыточного насилия есть растущая тенденция, которая позволит трусам из «Морального большинства» наложить на киноиндустрию тяжкие ограничения, я смог на собственной шкуре испытать, как торчащий гвоздь заколачивают люди, изменчивая этика и недостаток личной храбрости которых позволяют им лишь молчать из страха навлечь на себя гнев неразборчивых кинозрителей.
Мое странствие по стране болванов началось с просмотра фильма Брайана де Пальмы «Прокол». Просмотр был заказан Обществом кинолюбителей Гильдии сценаристов для членов организации. Сейчас это Общество является клубом с личным членством; каждый из 1885 членов Гильдии подписан на годовой пакет, включающий сорок два фильма по цене 1,25 долларов за пару. Заказ этих фильмов – довольно сложный процесс, который я опишу позже. Картины из примерно трехсот предлагаемых Гильдии главными студиями выбирает Комитет Общества кинолюбителей, куда входят (среди прочих) критик Артур Найт, Рэй Брэдбери (один из основателей Общества, созданного двадцать два года назад), сценаристы, и учителя Арнольд Пейсер и Уильям Фрог, и моя скромная персона. Подробнее о самом Комитете позже.
Позвольте мне теперь привести письмо, которое я написал в Бюллетень Гильдии сразу после событий, связанных с просмотром «Прокола». В нем изложена история этого непредвиденного осложнения, и оно приведет нас к следующему нашему захватывающему разделу, в котором ваш неустрашимый въедливый зануда выступает против прямых потомков тех, кто стоял и смотрел, как Дрейфуса отправляют на Чертов остров. Ох, как же я люблю драматизировать такие стычки!