Как он, без отзыва утешно я пою

И тайные стихи обдумывать люблю.

Десятилетия, предшествовавшие выходу в свет первого сборника Шенье — время интенсивных русско-французских связей. На гребне Французской революции в Россию было принесено множество эмигрантов, наводнивших дома русской знати в качестве почетных гостей или гувернеров и учителей. А Париж, в свою очередь, неизменно притягивал “русских путешественников”, которые подолгу жили в этом городе, общаясь с различными представителями парижского общества[736].

Хотя только друзья Шенье знали его как поэта, это были люди “на виду”, с широким и представительным кругом знакомств, такие, как Полина де Бомон, Ф. де Панж, В. Альфьери и его подруга графиня д’Альбани, П.-Д. Экушар-Лебрен, Ш. Палиссо, Ю.Немцевич. У П. де Бомон хранились рукописи стихотворений Шенье, которые читал Шатобриан в 1801 г., Ш. Палиссо в 1803 г. упомянул ряд произведений Шенье, ставших ему известными[737]. П. де Бомон и Ф. де Панж, одни из самых близких друзей поэта, пережили его лишь на несколько лет, но в их окружении успели побывать подданная России, жена российского дипломата, писательница, а впоследствии знаменитая проповедница Юлия Крюденер (которая, впрочем, еще до революции была вхожа в парижские литературные круги)[738], Жермена де Сталь (она могла быть и лично знакома с Шенье[739]), приезжавшая в 1812 г. в Россию, Шатобриан и Л. Фонтан, в кругу которых в начале XIX в. уделялось внимание Шенье[740]. В 1803 г., как раз в то время, когда интерес к Шенье был оживлен недавно вышедшей книгой Шатобриана “Гений христианства”, в Париж приехал В.Л. Пушкин. Он вращался в обществе таких людей, как знакомый семьи Шенье литератор Ж.-Б.-Э. Виже, брат художницы Э.-Л. Виже-Лебрен, возможно, знавшей Шенье, судя по общему кругу их знакомств (поэт Экушар-Лебрен, г-жа де Бонней и др.[741]) и в 1795— 1796 гг. побывавшей в России, а также писатель А.-В. Арно, друг Мари-Жозефа, встречавшийся и с его старшим братом[742]. В.Л. Пушкин познакомился и с Л. Фонтаном, опубликовавшим в своем журнале “Меркюр” (“Mercure”) несколько его переводов русских народных песен[743]; сохранилось свидетельство о его возможном посещении салона Ю. Крюденер[744].

С русскими аристократами в Гамбурге и Берлине общались на рубеже веков знакомые Шенье А. де Ривароль и маркиз де Бразе, ставшие эмигрантами[745].

В середине 80-х годов XVIII в. с Шенье познакомился в Париже польский поэт Ю. Немцевич: сохранилось переписанное им стихотворение французского поэта с припиской, заверяющей в дружеских чувствах[746]. В 1817—1821 гг. с Ю. Немцевичем дружил в Варшаве П.А. Вяземский[747].

Учитывая интерес к Шенье в парижских салонах еще до выхода в свет сборника 1819 г., надо принять во внимание и то, что многие русские побывали в Париже как участники заграничного похода русских войск 1814—1815 гг. Среди них были Ф.Н. Глинка, П.Я. Чаадаев, Н.И. Кривцов, Н.Н. Раевский-младший. Особенно долго прожил в Париже Н.И. Кривцов (с 1815 до середины 1817 г.). Оказавший в 1812 г. в Москве помощь французским раненым, он был принят в лучших парижских салонах[748].

В 1815—1816 гг. во Франции находилась Е.И. Голицына (которой Пушкин впоследствии послал оду “Вольность”).

Помимо возможных устных воспоминаний о Шенье его друзей и знакомых, не редкими были до выхода сборника 1819 г. и печатные упоминания его имени. Основные периодические издания, книжные новинки, появлявшиеся во Франции, быстро попадали в поле зрения образованных русских читателей, порой лучше говоривших по-французски, чем на родном языке. Во французской периодике и некоторых книгах конца XVIII — начала XIX в. достаточно громко прозвучали адресованные Мари-Жозефу Шенье обвинения в том, что он не воспрепятствовал казни брата и опровержения этих обвинений (см. примеч. на с. 474 наст. изд.). Отзвук этой журнальной полемики слышится в словах И.И. Козлова, переданных А.С. Пушкину П.А. Плетневым (письмо от 26 сентября 1825 г.): «Козлов (...), выслушав твоего Шенье, просил тебе дать знать, если ты не помнишь, что брату Шенье, после, когда поднята была голова Андрея, подали безымянную записку: “Каин! где брат твой Авель?”»[749]

Примечания к опубликованным посмертно в некоторых французских журналах произведениям А. Шенье, “представление” поэта Шатобрианом в “Гении христианства”, расширенная во втором издании “Записок по истории нашей литературы” Ш. Палиссо (последовавшем после публикации книги Шатобриана) заметка о Шенье не могли не пробудить интереса к его имени. О внимании в России к публикации Шатобриана свидетельствует, в частности, то, что приведенное им одно из стихотворений Шенье еще до появления сборника 1819 г. перевел Н.Д. Иванчин-Писарев. Характерно, что несколько строк из этой элегии Шенье украшает и один из провинциальных альбомов, датируемый 1810— 1814 гг.[750] А Пушкин в черновом наброске своей заметки о Шенье (1825 г.) отмечал: “Долго славу его составляло неск(олько) сл(ов), сказан(ных) о нем Шатобрианом, два или три отрывка (в древнем элегическом роде, Ода Младой Узницы) и общее сожаление об утрате всего прочего”[751]. Примечательно, что Пушкин говорит о “славе” Шенье еще до 1819 г., перечисляет посмертные публикации его произведений и, упоминая “об утрате”, повторяет примечания к ним.

Возможно, что полулегендарный, несколько туманный, но уже отчасти вырисовывающийся в сознании русского читателя образ Шенье и получил отражение в оде Пушкина “Вольность” (1817), где вспоминается “благородный след” “возвышенного Галла”, пока еще скрытый (“Открой мне благородный след...”)[752], и жест поэта, отбрасывающего “изнеженную лиру”, чтобы “воспеть свободу”, как бы дублирует поворот Шенье от пасторально-элегической поэзии к гражданской[753].

Сборник 1819 г., как и другие новинки французской литературы, не замедлил дойти до русских читателей. Уже в этом году идиллии Шенье начинает переводить Авр. Норов, а в следующем году в стихотворении Пушкина “Дориде” появляется буквальный перевод строки одной из элегий Шенье (“И ласковых имен младенческая нежность”.). Сборник 1819 г. (экземпляр с приплетенными нотами) сохранился и в библиотеке Пушкина, хотя нет точных данных о том, когда он был приобретен (вероятно, не позднее 1825 г., даты написания стихотворения “Андрей Шенье”). После публикации в начале 1826 г. во Франции одного из неизданных фрагментов Шенье (“Près des bords où Venise est reine de la mer) Пушкин записал его в своем экземпляре на чистом листе после переплетной крышки[754]. Известно, что Пушкин с особым вниманием читал Шенье на юге. Сборник его был, очевидно, в доме Раевских в Крыму, когда у них гостил Пушкин. По воспоминаниям Ек.Н. Раевской, ее брат Н. Раевский (которому посвящено стихотворение “Андрей Шенье”) “здесь же (...) первый познакомил Пушкина с поэзией Шенье”[755].

С томиком Шенье (по всей видимости, переизданием 1820 г.), не расставался приятель Пушкина поэт В.И. Туманский. Сборник Шенье, как свидетельствует одно из стихотворений Вяземского, занимал почетное место и в его библиотеке (“Библиотека”, 1827). По образцу издания Шенье 1819 г. раздел оригинальных стихотворений в первом собрании поэтических произведений (1829) рано умершего Д. Веневитинова[756] завершался “Последними стихами” (такое заглавие было дано издателями, возможно, по примеру Латуша)[757]. Практически все русские переводы стихотворений Шенье и подражания им в России опираются на произведения французского поэта в том виде, как они были изданы Латушем, следуют его, порой отклоняющимся от подлинника вариантам.

В течение более ста лет наши поэты обращались к наследию Шенье, и это обращение, зачастую тесно связанное с особенностями их творческой личности, проливает дополнительный свет на их поэтический облик.

Подробные сведения об откликах на поэзию Шенье в России, об отдельных заимствованиях из его произведений читатель найдет в примечаниях, где представлен тот фактический материал, который удалось собрать на сегодняшний день. Здесь же будет предпринята попытка определить основные аспекты смысла обращения к его образу и творчеству в нашей стране.

* * *

В начале 20-х годов XIX века особенно созвучны русским поэтам оказались антологические стихи Шенье, которые отвечали романтической идеализации прошлого, романтическому эллинизму. В это время как раз шло формирование антологического жанра, начавшееся в творчестве М.Н. Муравьева, А.Х. Востокова, Н.И. Гнедича, К.Н. Батюшкова. «Как во Франции сразу после Парни явился Шенье, так и русские поэты, начиная с Батюшкова, пройдя школу “легкой поэзии”, обращались к творчеству “в духе древних”»[758]. В своей ориентации на античные образцы Батюшков отчасти следовал ставшему хорошо известным в России французскому поэту Ш. Мильвуа. Творчество Мильвуа и, в частности, его поэма “Состязание Гомера и Гесиода” (послужившая источником элегии Батюшкова “Гесиод и Омир — соперники”) изобилуют мотивами, заимствованиями и обертонами поэзии Шенье, которая вдохновляла Мильвуа, по его собственному признанию[759]. Интерпретируя античность в духе предромантической меланхолии и мечтательности, с рефлексами рококо, Батюшков (хотя никаких его прямых реминисценций из Шенье не выявлено) практически повторяет французского поэта (позднее Брюсов назвал Батюшкова “нашим Андре Шенье”[760]). Батюшков наряду с Шенье стоит у истоков формирования в России лирики “в древнем роде”. Характерно, что по поводу своего стихотворения “Муза”, восходящего к 3 фрагменту идиллий Шенье (здесь и далее нумерация произведений Шенье, вошедших в сборник 1819, дается по этому изданию), Пушкин заметил: “Я их люблю. Они отзываются стихами Батюшкова”[761].

Определение, данное во Франции стихотворению Шенье “Юная Тарентинка” при его публикации — “В древнем вкусе” (“Dans le goût ancien”) стало в России, порой слегка видоизменяясь: “В древнем роде”, “В антологическом роде”, сигналом опоры на поэзию Шенье и знаком жанра. Так, Авр. Норов дает подзаголовок “Элегия в древнем вкусе” не только своему переводу “Юной Тарентинки” (“Гермиона”), но и двум другим своим переводам из Шенье — “Юный страдалец” и “Прощание Неэры”, а одному из своих переводов Анакреонта — заглавие “В антологическом вкусе”[762]. Пушкин в так называемой “третьей кишиневской тетради” озаглавливает стихи, часть которых вошла в раздел “Подражания древним” его сборника 1826 г., “Эпиграммы во вкусе древних”[763]. Лермонтов дает подзаголовок “В древнем роде” стихотворению “Пан”, в котором опирается не только на пушкинскую “Музу” и через нее на 3 фрагмент идиллий Шенье, но и на перевод Пушкина из Шенье “Близ мест, где царствует Венеция златая...”. А Д.П. Глебов определяет свой перевод поэмы Мильвуа “Нищий Гомер” (“Homère mendiant”, во многом подражающей поэме Шенье “Слепец”) как “Элегия в древнем вкусе”, хотя этого подзаголовка у самого Мильвуа нет[764].

“Юную Тарентинку” переводит и такой любитель “древнего рода” поэзии, как Н. Гнедич, которым руководил повышенный интерес к красочным, детализированным описаниям античного быта. След этого стихотворения различим и в поэме Гнедича “Рождение Гомера” (1816), что свидетельствует о возможном его знакомстве с опубликованными ранее 1819 г. произведениями французского поэта.

Среди современников Пушкина по количеству переводов из Шенье лидируют Авр. Норов (выявлено 10, считая короткие наброски) и И. Козлов (7). У Пушкина их 5, но если судить по общей массе переводов, подражаний и заимствований, то, быть может, именно Пушкину должна быть отдана пальма первенства.

Пушкин отзывается сразу на все три основные струны поэзии Шенье — на его идиллии, элегии и гражданскую лирику. Увлеченность Пушкина французским поэтом бросалась в глаза. Его брат Лев вспоминал: “Андре Шенье, француз по имени, а, конечно, не по направлению таланта, сделался его поэтическим кумиром. Он первый в России и, кажется, даже в Европе достойно оценил его”[765].

В оде “Вольность” Пушкин, разделяя просветительские иллюзии, отчасти повторяет позицию Шенье, автора созданных в период гражданского воодушевления “Гимна справедливости” и оды “Игра в мяч”, сочетая тираноборческие инвективы с пониманием необходимости соблюдения законов, и, в конечном итоге, с неприятием кровопролития. Именно — в конечном итоге: хотя у Пушкина и возникает сочетание “преступная секира”, нельзя сбросить со счетов его приветствия в “Вольности” “погибели” “самовластительного злодея” и воспевание кинжала в одноименном стихотворении 1821 г., где переброшен мостик к оде Шенье в честь Шарлотты Корде.

Последовавшие затем духовный кризис, разочарование Пушкина в просветительских идеалах, в человеческом роде вообще в определенной мере напоминают путь, пройденный Шенье во время революции. К его оде II[766] и к ямбу III восходят у Пушкина сравнение людей с послушным стадом и признание безнадежности усилий по изменению мира (“Свободы сеятель пустынный...”, 1823).

Влияние Шенье, умеряющее “кипение революционных страстей”, отмечал Г.П. Федотов: “Среди современных им вакхических и вольтерьянских шалостей пера, революционные гимны Пушкина поражают своей глубокой серьезностью. Замечательно то, что в них выражается не одно лишь кипение революционных страстей, но явственно дан и их катарсис. Чувствуется, что не Байрон, а аполлинический Шенье и Державин водили пушкинским пером. А за умеряющим влиянием Аполлона как не почувствовать его собственного благородного сердца?”[767]

Одновременно “звезда Шенье” (по выражению того же Г.П. Федотова[768]) озаряет антологические и элегические “отрывки” Пушкина “Вы, я думаю, знаете, что почти все антологические стихотворения Пушкина переведены из А. Шенье?” — писал в 1853 г. И.С. Тургенев П.В. Анненкову[769]. За этим безусловно преувеличенным утверждением стоит верное чувство традиции, общности поэтических миров. Раздел пушкинского сборника 1826 г., названный “Подражания древним”, несет заметный отпечаток идиллий и элегий Шенье.

Исследователи отмечают преимущественное в целом по сравнению с Батюшковым влияние Шенье на антологическую лирику Пушкина начала 1820-х годов[770]. Меняется сам характер его александрийского стиха, который обретает напевность, плавность, ритмическое разнообразие. Пушкин сближается с Шенье в выборе конкретных, чувственных и в то же время словно прозрачных, открывающих простор для воображения, завораживающих эпитетов, определяющих тональность стихотворения (“Приют любви, он вечно полн // Прохлады сумрачной и влажной...”). Пушкин обживает лишь наиболее близкие ему формы у Шенье, оставаясь равнодушным к его порой несколько манерной пасторальности и многословным элегическим излияниям. Он особенно чуток к несколько размытой, зыбкой жанровой форме, в которой мягко сливаются мифологическая образность, идиллическая атмосфера и раздумчивая элегическая интонация, где гармонично урановешены “объективная” манера древних и подспудно вводимые элементы романтического субъективизма (“И весь я полон был таинственной печали, // И имя чуждое уста мои шептали.” — “Дорида”, 1819).

Быть может, ощущение недостатка этих элементов у Шенье и побудило Пушкина (равно как и неприятие современной ему французской романтической школы) утверждать в полемике с П.А. Вяземским: “...говоря об романтизме, ты где-то пишешь, что даже стихи со времени революции носят новый образ, — и упоминаешь об А<ндре> Ш<енье>. Никто более меня не уважает, не любит этого поэта, — но он истинный грек, из классиков классик. C’est un imitateur savant (?) et rien de (plus) (?) [Это ученый (?) подражатель и ничего (более) (?)]. От него так и пашет Феокритом и Анфологиею. Он освобожден от италианских concetti и от французских Антиthèses — но романтизма в нем нет еще ни капли”[771]. Такое мнение Пушкин высказал и позднее, в одном из набросков 1830 г.: “Французские критики имеют свое понятие об романтизме. Они относят к нему все произведения, носящие на себе печать уныния или мечтательности. Иные даже называют романтизмом неологизм и ошибки грамматические. Таким образом Андрей Шенье, поэт, напитанный древностию, коего даже недостатки проистекают от желания дать на французском языке формы греческого стихосложения, — попал у них в романтические поэты”[772]. Вяземский придерживался несколько иного мнения. В стихотворении “Библиотека” Шенье для него — “по древним образцам романтик исполненьем”, он отмечает новый, близкий романтической поэзии, формальный “образ” его стихотворений. По поводу элегии Пушкина “Андрей Шенье” Вяземский пишет другу: “...благодарю за одно заглавие. Предмет прекрасный. Шенье в своей школе единственный поэт французский: он показал, что есть музыка, т.е. разнообразие тонов, в языке французском”[773]. В статье “О Ламартине и современной французской поэзии” (1830) Вяземский вновь настаивает на формальной новизне творчества Шенье, который “...был классик не французский, но классик греческий, совершенно пластический, не довольствующийся одним подражанием списков, но созидающий формы новые по образцам древним”[774]. В позиции Пушкина и Вяземского отразились споры, начавшиеся во Франции после выхода сборника Шенье. Хотя Пушкин как будто и низводит Шенье до уровня “ученого подражателя”, его восприятие французского поэта, как явствует из характера пушкинских откликов, было глубже. Шенье стал духовным спутником Пушкина, и уже это говорит об их поэтическом родстве.

Проецируя на свою жизнь моменты судьбы французского поэта, Пушкин предварил одну из своих тетрадей периода южной ссылки словами из оды “Молодая узница” — “Ainsi, triste et captif, ma lyre toutefois s’éveillait” (“Так, когда я был грустным узником, лира моя все же пробуждалась”)[775], ставшими впоследствии эпиграфом к стихотворению “Андрей Шенье”. Мысль о поэзии, пробуждающейся даже под гнетом несвободы, была, очевидно, дорога Пушкину и, возможно, эту строку имел он в виду, когда при подготовке своего первого сборника в 1825 г. писал из Михайловского Л.С. Пушкину и П.А. Плетневу: “Эпиграфа или не надо, или из А. Chénier”[776]. Пушкин сравнивает себя с Шенье, когда вспоминает историю создания “Бахчисарайского фонтана” (вновь приводя строки из “Молодой узницы”[777]) и когда томится в ссылке (“Грех гонителям моим! И я, как А. Шенье, могу ударить себя в голову и сказать: Il у avait quelque chose là...”[778]).

Пушкин чутко уловил самый, быть может, загадочный аспект образа французского поэта — его молчание, потаенность поэтического пути. Высоту и притягательность этого молчания не мог не почувствовать автор таких, к примеру, строк: “Идешь, куда тебя влекут // Мечтанья тайные; твой труд // Тебе награда; им ты дышишь, // А плод его бросаешь ты // Толпе, рабыне суеты” (“Езерский”, 1832) или: “Вы нас морочите — вам слава не нужна, // Смешной и суетной вам кажется она: Зачем же пишете? — Я? для себя. — За что же // Печатаете вы? — Для денег“ (“На это скажут мне с улыбкою неверной”, 1835). Возможно, о Шенье вспомнил Пушкин в строках стихотворения “Разговор книгопродавца с поэтом” (1824):

Мотив безымянного, потаенного труда звучит и в монологе Пимена (“Борис Годунов”, 1825), в строках, которые А. Ахматова считала реминисценцией из неопубликованного при жизни Пушкина “Эпилога” поэмы “Гермес”[779]. “Когда-нибудь монах трудолюбивый // Найдет мой труд усердный, безымянный...”

Влияние “прелестного”[780] Андре Шенье становится в пушкинском творчестве частичным противовесом влиянию “властителя дум” Байрона с его шумной славой, романтическим самоутверждением не только в жизни, но и в смерти. Уклоняясь от присоединения к “хору европейских лир”, оплакивающих Байрона, Пушкин в начальных строках стихотворения “Андрей Шенье” (1825) говорит:

Тень поэта, скользнувшего в небытие с толпой безвестных жертв, безвестного, как они. Эту безвестность Пушкин переносит на себя: “Звучит незнаемая лира...”, хотя, как верно отметила Ахматова[781], он уже не мог в то время так сказать о себе. И далее: “Пою, Мне внемлет он...” — но ведь в самом стихотворении говорит Шенье, значит, звучат словно два голоса, наложенных один на другой, сплетенных в монолог. Судьба поэта, его предназначение — в центре внимания Пушкина.

Поэт, который жил своим творчеством, так и не вынеся своих произведений на суд публики, и возвысил безвестный голос тогда, когда молчать означало потворствовать злу — таков проникнутый внутренним напряжением образ Шенье в стихотворении Пушкина. Пушкин не сомневается в том, что в определенной ситуации поэт не может молчать; в то же время все в его стихотворении подводит к мысли об обреченности возвысившего голос певца, пусть даже его гибель — чистая случайность (“...день только, день один: // ...И жив великий гражданин // Среди великого народа”). Как известно, стихотворение содержит и биографический подтекст. Как отметил А. Слонимский, Пушкин, быть может, пытался предсказать свою собственную судьбу, не исключая возможности своего вовлечения в будущем в политический водоворот[782]. Поэт у Пушкина — сам творец своей судьбы (“Гордись и радуйся, поэт...”)« Он подобен Гераклу, складывающему свой погребальный костер ради освобождения и бессмертия (перевод 1 фрагмента идиллий Шенье на этот сюжет начат Пушкиным в том же 1825 г.). Пушкин вводит в свое стихотворение мотивы и образы “последних” ямбов Шенье, завершающихся строкой “Плачь, Доблесть, если я умру”, но оплакивает в нем не столько мстителя и праведника, сколько поэта — “Плачь, муза, плачь!..”, невоплощенные поэтические замыслы. Это последнее воззвание к музе возвращает нас к самому началу стихотворения, к его эпиграфу, говорящему о неумолкающем голосе лиры, к строкам “Певцу любви, дубрав и мира // Несу надгробные цветы...”. Начало и конец, альфа и омега в этом произведении — поэзия. Она словно некий очерчивающий и замыкающий земные страсти круг. И плач о мире.

И.А. Ильин был уверен, что “...в судьбе Андрэ Шенье Пушкин силою своего ясновидящего воображения постиг природу революции, ее отвратительное лицо и ее закономерный ход, и выговорил все это с суровой ясностью, как вечный приговор”[783]. С.С. Аверинцев замечает: “...порыв к Свободе как идеальный импульс Революции не может быть скомпрометирован ничем, даже Террором (...) Шенье критиковал Революцию не извне, а изнутри, исходя из ее принципов, на ее собственном языке, пережив первые радости ее прихода, вовсе не отрекшись от них после всех разочарований”[784].

Да, Пушкин осуждает террор и утверждает невиновность Свободы, “богини чистой”. Но при этом он почти словами Шенье, с поразительной верностью глубинной правде вещей, говорит: “Убийцу с палачами // Избрали мы в цари” (курсив мой. — Е.Г.). Что-то тягостно-тревожное есть в пушкинском образе народа, который, вкусив нектар Свободы, “все ищет вновь упиться им; // Как будто Вакхом разъяренный, // Он бродит, жаждою томим...” Но образ такого разъяренного и томимого жаждой крови народа, напоминающего бродящего, голодного зверя, есть и у Шенье в оде “Un vulgaire assassin va chércher les ténèbres” (“Убийца прячется под фонарем и в тумане...”)[785]. Сходный образ народа возникает впоследствии и в черновых строках стихотворения “Из Пиндемонти”: “При звучных именах Равенства и Свободы, // Как будто опьянев, беснуются народы...”[786] Об этих метаморфозах свободы, высоких идеалов скажет в следующем веке, быть может, не без влияния пушкинского стихотворения “Андрей Шенье”, Марина Цветаева в “Лебедином стане” (см. ниже).

Обращаясь к Шенье в дальнейшем, Пушкин подхватывает мотивы тайны, молчания, равнодушия к славе, ухода, бегства, столь характерные для французского поэта. Такой выбор, конечно, отмечен печатью романтического клише непризнанного, одинокого гения (этот образ — в центре первого перевода Пушкина из Шенье — начала поэмы “Слепец” — “Внемли, о Гелиос, серебряным луком звенящий”, 1823). Именно в соответствии с этим клише Латуш внес поправки и дополнения во фрагмент Шенье “Près des bords...”, усилив мотив безвестности певца, поющего “без отзыва”, чей “парус” “преследуем столькими аквилонами” (всех этих образов нет в оригинале Шенье). Пушкин, точно следуя варианту Латуша, еще больше акцентирует одиночество певца и потаенность его пути: в его переводе появляются такие образы, как “один, ночной гребец”, “мой парус одинокой”[787], “во мгле”, “тайные стихи”. Реминисценции из Шенье сходного характера различимы также в стихотворениях Пушкина “Поэт” (1827) и “Арион” (1827)[788], в котором “таинственный певец”, одинокий и беспечный, поет “гимны прежние” (Ср.: “Каков я прежде был, таков и ныне я” — буквально переведенная строка Шенье, дважды повторенная Пушкиным). Возможно, полустишие Шенье “Souvent, las d’être esclave...” (“Часто, устав быть рабом...”) из его знаменитой элегии XXXVI отразилось в стихотворении Пушкина “Пора, мой друг, пора! покоя сердца просит...” (1834): “Давно, усталый раб, замыслил я побег...” Оба произведения развивают мотив ухода, бегства, смерти.

В первом номере своего “Современника”, в 1836 г., Пушкин публикует перевод из Шенье “Покров, упитанный язвительною кровью...” (начатый еще в 1825, но завершенный только в 1835 г.): добровольная мученическая смерть героя (Геракла) и обретение таким образом свободы, бессмертия, о которых говорится в стихотворении Шенье и переводе Пушкина, представляется общим уделом обоих поэтов.

Последним аккордом звучит строка из стихотворения Пушкина “Отцы пустынники и жены непорочны” (1836) — “Любоначалия, змеи сокрытой сей...” (“Любоначалия, змеи сокрытой сей // И празднословия не дай душе моей”), в черновом варианте — “коварной”[789], т.е. точно так, как в оде Шенье “Игра в мяч”. У Пушкина эта строка обретает молитвенную (а не поучительную, как у Шенье) интонацию, выделяя один из грехов и выражая тягу к смиренномудрой свободе, очищающей от соблазна властолюбия.

Простодушие, беспечность, безвестность, эти слагаемые романтического образа поэта, сквозь призму которого воспринимался и Шенье, были с сочувствием отмечены не только Пушкиным, но и другими его современниками. К стихотворению “Près des bords où Venise...” вскоре после его публикации обращаются И.И. Козлов, В.И. Туманский, П.А. Плетнев, позднее друг А.А. Фета, А.Ф. Бржеский, варьируя и развивая его романтические ноты. При этом Туманский вводит в свой перевод романтический образ чужбины (“как он — без отзыва пою в стране чужой!”), а Козлов и Плетнев “сгущают” романтический “местный колорит”: один, используя напевный амфибрахий, как бы подражает мелодике итальянской канцоны, а другой предлагает вариант “в русском вкусе”, заменив гондольера на волжского рыболова.

Поэзия Шенье сыграла существенную роль в формировании элегической тематики и фразеологии в русской поэзии[790]. Наполненные сожалениями об уходящей юности и предчувствиями скорой смерти, сетующие на измену возлюбленной, тяготы несвободы, воспевающие “вольную бедность” и сельскую жизнь, стихотворения Шенье питали расцветшую в 20—30-е годы XIX в. “унылую элегию”. Из его элегий выбирались для перевода и подражания те, что были наиболее близки романтическому сознанию: прежде всего стихотворения лондонского периода. Так, И.И. Козлов, В.И. Туманский, Н.И. Шибаев (?) обращаются к 6 фрагменту элегий; Е.А. Баратынский (а еще раньше него Иванчин-Писарев) перелагает элегию XXXVI, близкую ему глубоким пессимизмом. Д.П. Глебов превозносит “глухую безвестность” и “сокровенные мечтания” “незнаемого певца”, опираясь на элегию XIV Шенье. Замечательную интерпретацию элегии III французского поэта дает в 1840-х годах Д.П. Ознобишин (“Письмо”): точно следуя сюжетной канве оригинала, он с легкостью вышивает по ней узор, полный деталей иной, русской жизни.

Но самым, пожалуй, любимым стихотворением Шенье стала у романтиков ода “Молодая узница” с ее нежно чувствительным изображением грустной судьбы красоты, юности, гения. Жуковский подражает этой оде уже в 1819 г. в стихотворении “Узник”. Ее переводят Авр. Норов и Козлов, позднее А.И. Апухтин, а затем — и до конца XIX в., на все лады, множество “узников” романтического мышления. Туманский использует ее строфику, систему рифмовки и структуру финала в стихотворении “Сетование”. В альманахе “Венок граций” появляется в 1829 г. анонимный перевод с меланхолической в соответствии со вкусами эпохи концовкой: узница отцветает в “гробовых стенах” (так и в переводе Авр. Норова начала 5 идиллии Шенье “бедный юноша” угасает вместе с потухающей лампадой).

Романтическая трактовка судьбы гения лежит и в основе восприятия Лермонтовым образа Шенье в поэме “Сашка” и в стихотворении “Из Андрея Шенье”, этом монологе “страдальца молодого”. При этом у Лермонтова, как и ранее у Пушкина, образ французского поэта возникает на фоне социальных гроз, с реминисценциями из его ямбов, к которым, помимо этих двух поэтов, обращается в эпоху 1820—1830-х годов еще только Н. Шибаев (?), давший первый перевод “Последних стихов” Шенье.

К ямбам и вообще к гражданской поэзии Шенье проявляют характерную невосприимчивость декабристы — как впоследствии и русские поэты-демократы. Видимо, слишком неоднозначным представлялось им его творчество периода революции. Несмотря на эпизодические обращения к Шенье (так, А.А. Бестужев в одной из критических статей называет его имя в ряду имен гонимых “избранников небес” Камоэнса, Тассо, Данте, Байрона[791]; Кюхельбекер бегло отзывается на его элегии), декабристами в целом Шенье остался обойден.

* * *

В 1840—1850-е годы общее усиление влияния антологической лирики определило обращение русских поэтов почти исключительно к идиллиям и отчасти к любовным элегиям Шенье. Произведения этих жанров переводят и им подражают В.Г. Бенедиктов, А.А. Фет, А.Н. Майков, А.К. Толстой, Л.А. Мей, Н.Ф. Шербина, И.П. Крешев, Н.И. Кроль, Н.П. Греков и др. Отдельные произведения становятся наиболее популярными у русских поэтов и часто переводимыми: 2 фрагмент идиллий, 2 идиллия, 6 фрагмент идиллий, 8 фрагмент элегий, 8 идиллия (“Лидэ”), элегия ХШ. Воскрешение французским поэтом лучезарных образов древней культуры, попытка приблизиться к ее формальному совершенству обретает особую значимость для названных поэтов, унаследовавших романтическую тоску по идеалу и разделявших принципы “независимого”, или “чистого”, искусства. В цикле “Антологических стихотворений” Фета написанные александрийским стихом восходят в определенной мере к буколикам Шенье с их визионерскими образами и магией женских имен (эти имена — Амимона, Неэра — звучат и у Фета), причем у русского поэта усилена в духе романтизма атмосфера мечтания, сновидения, несбыточной грезы (“Диана”). Помимо двух прямых переводов отдельные строки и образы Шенье рассыпаны в цикле “В антологическом роде” Майкова. В отношении А.К. Толстого к Шенье отразились те поиски “чистой” красоты, “художественности”, что были характерны для упомянутого направления: “Временами для меня истинное наслаждение — переводить Шенье, — писал А.К. Толстой, — наслаждение физическое и пластическое, наслаждение формой, позволяющее отдаваться исключительно музыке стиха, как если бы я отправился смотреть Венеру Милосскую (...) или же как будто я слушаю “Орфея” Глюка...”[792].

На фоне такого несколько отстраненного, культурно-исторического подхода к наследию Шенье находим более живые отклики в поэзии К.К. Павловой и Е.П. Ростопчиной. В стихотворении Ростопчиной “Последний цветок” с эпиграфом, в котором приводятся “последние” слова Шенье, вновь звучит, возможно, под обаянием образа любимого поэта (об этой любви Ростопчина поведала в большом стихотворении “Андре Шенье”) характерный для его восприятия в России мотив молчания:

Преданная своему “святому ремеслу”, К. Павлова восторженно отзывается на гимн боговдохновенному творчеству, каким является поэма Шенье “Слепец”. Не исключено, что некоторые аллюзии связаны с образом французского поэта в стихотворении К. Павловой “Разговор в Трианоне”, содержащем раздумья о Французской революции. Строки “Другие, может, темплиеры // Свой гимн на плахе воспоют” как будто отсылают к образу Шенье, к его “последним” ямбам.

Не только представители “чистого искусства”, но и поэты-демократы на протяжении 1840—1850—1860-х годов разрабатывают в основном мотивы антологической лирики Шенье (в это время антологическая и гражданская лирика нередко образовывали характерный симбиоз в творчестве поэтов-демократов). Это относится прежде всего к поэтам-петрашевцам (С. Дуров, А. Пальм), в среде которых “идеалист” А.Н. Плещеев был прозван Андре Шенье[793]. Видимо, умеренные политические взгляды французского поэта, его разочарование в революции были достаточно чужды русским революционерам[794]. Зато они охотно переключали в регистр романтической скорби (не без влияния Лермонтова) некоторые его элегические мотивы.

В духе романтического томления по иному миру поэт-демократ М.Л. Михайлов видит в поэзии Шенье средство уйти от жестокой реальности и забыть “наш грустный век”:

“... идеал новейшей поэзии — классический пластицизм формы при романтической эфирности, летучести и богатстве философского содержания, — писал в 1841 г. В.Г. Белинский. — (...) хотя гений французского языка и французской литературы (...) диаметрально противоположен гению языка и поэзии греческой, — однако ж и у французов есть поэт, которого муза родственна музе древних и которого многие пьесы напоминают древние антологические стихотворения. Мы говорим об Андрее Шенье, которого наш Пушкин так много любил, что и переводил из него, и подражал ему, и даже создал поэтическую апофеозу всей его славной жизни и славной смерти”[795]. В этом же году он отметил (наряду с песнями П.-Ж. Беранже и ямбами О. Барбье) “проникнутые духом пластической древности элегии Андре Шенье”[796]. Опять-таки не гражданская — в силу, видимо, тех же, указанных выше, причин, — а антологическая лирика была особенно высоко оценена Белинским: “Андре Шенье был отчасти учителем Пушкина в древней классической поэзии, и в элегии, означенной именем французского поэта, Пушкин многими прекрасными стихами верно воспроизвел его образ”[797].

Среди переводов элегий и идиллий Шенье, печатавшихся в 40-е, 50-е и 60-е годы, выделяются переводы Б.Н. Алмазова, Н.П. Грекова, И.П. Крешева (у первых двух поэтов довольно многочисленные). Особым успехом пользовался в это время 6 фрагмент идиллий, различные интерпретации которого есть у Б.Н. Алмазова, Н.П. Грекова, И.П. Крешева, Н.И. Кроля и др.

Пронизанные революционной атмосферой, 1860-е годы отмечены вниманием к “Последним стихам” Шенье (их переводят П.М. Ковалевский, Ф.А. Орлов, Н.П. Греков), что, очевидно, отражало напряженность размышлений в ту пору о судьбах интеллигенции на переломных этапах истории. Перевод этих стихов (наряду с “Молодой узницей” и несколькими антологическими фрагментами лидирующих по популярности в России) продолжается и в 1880-е годы. Вольное развитие их темы в предсимволистском ключе дал К.М. Фофанов, свободно переложивший не без поэтических штампов своего времени и элегию VII Шенье, придав ей “актуальный” вид строками типа “Я смело в битву шел за светлый идеал...”, “И счастлив, что умру за счастье новых дней” и т.п.

Достижениями периода 1880—1890-х годов можно считать переводы А.М. Федорова и сонет П.Д. Бутурлина “Андрей Шенье”, художественная красота которого словно созвучна легендарному образу ее певца. В этом стихотворении образ Шенье вновь (по примеру Пушкина) строится на контрасте чистого света и тени смертной:

О, если бы во дни, когда был молод мир,

Традиция такого восприятия образа Шенье были в свое время поддержана и Ап. Григорьевым, отметившим: “Андрей Шенье — несчастный художник, родившийся в эпоху, чуждую понимания истинного художества, и в народе почти антихудожественном: уже то самое, что он отвернулся с негодованием от стремлений противуобщественных и пал жертвою честных гражданских понятий, уже это самое значение его личности, столь высоко-поэтически разгаданное нашим Пушкиным, указывает на трагическую судьбу его в самом искусстве. И в искусстве французском стоит он почти один, по крайней мере, в числе немногих, разобщенный с жизнью и ее интересами...”[798]

На рубеже веков, в 1899 г., в брошюре “Пушкин и Царское село” И.Ф. Анненский сочувственно вспоминает одну из “грандиозных тоскующих теней”, спутниц Пушкина, — “Андре Шенье, этого светлого жреца поэзии, оправдавшего судьбою легенды об Арионе и Орфее...”[799]. В это время уже можно подвести некоторые итоги бытования Шенье в России, что и делает Ю.А. Веселовский в очерке “Андрэ Шенье” (1894), вошедшем в его книгу “Литературные очерки” (1900). Этими непосредственными напоминаниями о месте Шенье в творчестве Пушкина и других русских поэтов XIX в. начинается XX столетие.

* * *

В начале XX в. в эпоху двух революций, в России нарастает и берет верх интерес прежде всего к судьбе Шенье. Поэтов, продолжающих переводить его стихотворения или подражать им, не так много в это время.

В 1902 г. С.М. Соловьев, племянник философа, обращается к одам Шенье, объединенным именем Фанни (одновременно это делает и поэт-дилетант П.Н. Якоби). Юношеские переводы Соловьева еще не совершенны, но они замечательны чуткостью к изысканной и меланхоличной интонации од к Фанни, этих поздних цветов галантного века, столь любимого русскими модернистами. Поэзия С. Соловьева, принадлежавшего к младшему поколению символистов, постепенно проникается духом акмеизма — сборник “Апрель” (1910). Именно в этот сборник включено “Подражание Андре Шенье”, в котором представлена доведенная как бы до предела модернистская интерпретация поэзии Шенье с акцентом на ее антологизме, близком акмеистам, и такой формальной особенности, как обилие переносов (enjambements). В духе акмеизма трансформированы С. Соловьевым и мотивы элегии V, переведенной Пушкиным (“Ты вянешь и молчишь...”), в его “Стансах” из того же сборника. Вообще пушкинский “магический кристалл” надолго предопределил восприятие образа Шенье и его поэзии в России.

Так, изображенное Пушкиным двуединство образа французского поэта — “певца любви, дубрав и мира” и яростного борца, “великого гражданина” вновь волнует русских поэтов в начале века. В ореоле свободного мечтателя и мученика видится Шенье в пьесе В. Хлебникова “Маркиза Дэзес” (1909):

Образ чайки, восходящий к элегии “Юная Тарентинка”, возникает и в финале этой пьесы, воскрешающем прекрасные “изваяния прошлого”: “С твоих волос с печальным криком сорвалась чайка. Но что это? Тебе не кажется, что мы сидим на прекрасном берегу, прекрасные и нагие... Но я окаменела в знаке любви и прощания... И глаз, обращенный к пролетающей чайке”[801].

Пушкинская традиция интерпретации образа Шенье воскресает и в стихотворении активного участника революции 1905 г. Амари (М.О. Цетлина): французский поэт привлекает автора своим обликом “мужественного воина” и слагателя песен, о которых говорится: “И нет, быть может, ничего нежней, // И ничего на свете их прелестней” (“Из Андре Шенье”, 1913). Интересно, что, отчасти вслед за Пушкиным, принесшим “надгробные цветы” “певцу любви, дубрав и мира” и призвавшим оплакать смерть поэта не Доблесть, а Музу, в стихотворении Амари с большим чувством оплакивается не “мужественный воин”, а творец “идиллий и песен”.

Свет антологических стихов Шенье на короткое мгновение озаряет страницы русской литературы и после революции. В первые послереволюционные годы поэт-переводчик А.И. Ромм переводит несколько его безмятежных строк, продолжая давнюю традицию “в тот час, как рушатся миры” (по выражению А. Ахматовой), а К.К. Вагинов превращает его поэзию в один из знаков навсегда исчезнувшей культуры, которая хранится лишь в памяти “последних гуманистов”: герой романа Вагинова “Козлиная песнь” (1927) Тептелкин, — отрешившись от гротескной реальности, проводит время за чтением антологического шедевра Шенье — 3 фрагмента идиллий (“Toujours ce souvenir m’attendrit et me touche ...”[802].

Но, как уже отмечалось выше, в XX в. русские поэты чаще вспоминали о Шенье как об олицетворении извечной коллизии “поэт и власть”, “поэт и революция”. Его поведение представлялось образцовым. В.Я. Брюсов в эпоху первой русской революции писал С.А. Венгерову (29 октября 1905 г.): “Если искусство, если наука не клонили головы под мертвым веянием деспотизма, они не должны клонить ее и под бурей революции. Я вовсе не чужд происходящему на улице (...) но считаю, что мое настоящее место за письменным столом. Я останусь поэтом, писателем, хотя бы мне суждено было, как Андре Шенье, взойти на гильотину”[803]. Гибель Шенье Брюсов отнес к самому темному периоду Французской революции: “В Великой французской революции были светлые и были темные стороны. Красный террор с массовыми убийствами, с гильотиной, на которой погиб, между прочим, и А. Шенье, был самой темной из темных”[804].

Переводы антологических стихотворений Шенье, выполненные Брюсовым, носят, как и многое другое у этого писателя, характер экскурса в другую культуру, не отличаясь особо тонким проникновением в дух творчества французского поэта, тем более, что этому противился “латинский гений” Брюсова. Его усилиями ряд русских переводов Шенье был собран в книге “Французские лирики XVIII века” (1914). По стойкой традиции, идущей от французских романтиков, Брюсов назвал его первым лириком во Франции, принадлежащим XIX в.[805]

Брюсов вспомнил о Шенье и после октября 1917 г. в докладе “Поэзия и революция” (ноябрь 1920), в котором поэзия Шенье предстает как одно из доказательств расцвета искусства в эпоху социальных движений, революционного переустройства общества. В конспективной записи это звучит так: “Человечество стремится через посредство искусства познать природу и самое себя. Искусство действует иррациональными методами: Демократия и золотой век совпадали в Древней Греции и Риме. Французская революция. Андре Шенье. Шатобриан. Революция определяет расцвет литературы”[806].

Для тех, кто увидел подлинное лицо революции, ярким светом озарились последние стихи и смерть Шенье. В 1919 г. в Одессе И.А. Бунин посвятил его судьбе небольшой, но глубоко сочувственный очерк. Читая одного из историков, Бунин воспринимал Французскую революцию в непосредственной связи с русской: «... одну ли Францию обесчестила ее “великая революция”? Не всю ли Европу, не все ли культурное человечество?»[807].

«Не раз русское общество переживало минуты гениального чтения в сердце западной литературы. Так Пушкин, и с ним все его поколение, прочитал Шенье... — писал О.Э. Мандельштам в статье “О природе слова” (1922). — (...) Ныне ветер перевернул страницы классиков и романтиков, и они раскрылись на том самом месте, какое всего нужнее было для эпохи. Расин раскрылся на “Федре”, Гофман — на “Серапионовых братьях”. Раскрылись ямбы Шенье и гомеровская “Илиада”»[808]. Памятование о мужестве и достоинстве Шенье не покидало Мандельштама. Сияющий, полубожественный образ французского поэта перед казнью возникает в допечатной редакции “Оды к Бетховену” (1915), в его судьбе русскому поэту чудится, как он определит в “Заметках о Шенье”, “религиозное и, может быть, детски наивное предчувствие девятнадцатого века”[809]. Обращаясь к Бетховену, Мандельштам говорит:

На Октябрьскую революцию Мандельштам резко реагирует ямбами в духе французского поэта (“Когда октябрьский нам готовил временщик...”). Чуткий к “шуму времени”, он особенно хорошо слышит мужественный, мятежный голос Шенье: “...только поэзия Шенье, поэзия подлинного античного беснования наглядно доказала, что существует союз ума и фурий, что древний ямбический дух, распалявший некогда Архилоха к первым ямбам, еще жив в мятежной европейской душе”[810]. Но ему близки и другие его интонации, он восприимчив к поэзии Шенье в целом. В начале 1920-х годов Мандельштам вернулся к своему замыслу статьи о французском поэте (анонсированной в 1914 г.). В “Заметках о Шенье”, включенных в сборник Мандельштама “О поэзии” (1928), творчество поэта рассматривается как особое явление на фоне литературы конца XVIII в. — “озера с высохшим дном”[811]. В этой статье, полной замечательных наблюдений, Мандельштам высоко оценил найденную Шенье “середину между классической и романтической манерой”[812], ту, что была близка и ему самому. “Домашность” языка, “милая небрежность, лучше всякой заботы”, отмечены Мандельштамом не случайно — эти особенности поэтической речи Шенье были свойственны и русскому поэту. На примере Шенье он утверждает единство поэтической стихии, в которой перекликаются разные языки: так “сквозь кристалл пушкинской поэзии” строки Шенье “звучат почти русскими”[813].

Прикровенность поэтического пути Шенье также, очевидно, занимала Мандельштама, который, судя по воспоминаниям А. Ахматовой, однажды гневно вопросил некоего жаждущего печататься молодого поэта: “А Андрея Шенье печатали? А Сафо печатали? А Иисуса Христа печатали?”[814]

Образ казнимого Шенье наряду с воспоминанием об Иоанне Предтече прошел, быть может, и перед мысленным взором Блока, — постоянно размышлявшего о драматической судьбе певца, — когда он писал “Пролог“ ( в 1911 г.) к своей поэме “Возмездие”:

Призрак “черного эшафота” возникает и в предисловии к этой поэме, написанном в 1919 г., где говорится: «В эпилоге должен быть изображен младенец (...) он начинает повторять по складам вслед за матерью: (...) “ И за тебя, моя свобода, взойду на черный эшафот”»[816]. Подобно Мандельштаму, утверждавшему созвучность ямбов Шенье революционной эпохе, Блок в том же предисловии заметил, что “простейшим выражением ритма того времени, когда мир” готовился “к неслыханным событиям (...) был ямб”[817].

В эпоху революции образ Шенье полон актуального значения для Марины Цветаевой, которая занимает четкую политическую позицию в цикле стихов “Лебединый стан” (1917—1921). Два стихотворения из этого цикла объединены именем французского поэта и содержат явную параллель с современностью. Их смысл — неизбежность выбора в “железные времена”, выбора, который не может не вести к гибели, так как только смертью можно попрать смерть:

(Ср. в том же цикле: “Кто уцелел, умрет. Кто мертв, воспрянет...”). Во втором стихотворении, “входя в роль” Шенье, Цветаева выражает тревожное ощущение возможности своей собственной гибели в любой момент, несовместимости поэзии и темного хаоса.

Эти стихи М. Цветаева не убоялась читать с эстрады Политехнического музея в 1921 г.[818] Открытая гражданская позиция, бесстрашные строки Шенье служили ей примером; позднее она назвала его “наимужественнейшим поэтом”[819]. Размышляя о свободе вообще и свободе поэта, в частности, она (в связи с характеристикой Пастернака) отмечала: “В своей революционности он ничем не отличается от всех больших лириков, всех, включая роялиста Виньи и казненного Шенье, стоявших за свободу — других (у поэта — своя свобода)...”[820]. Хорошее знание французского XVIII в. и опыт русской революции, а, может быть, и голоса Пушкина и Шенье позволили ей различить опасные метаморфозы идеала свободы: “Из стройного, стройного храма // Ты вышла на визг площадей, // Свобода, прекрасная дама // Маркизов и русских князей” (“Из стройного, стройного храма...”, цикл “Лебединый стан”). Когда вместе с идеалом свободы погибает и поэт, перед нами “прекрасная смерть Андре Шенье, символическая смерть поэта, обусловленная толпой...”[821].

Вспоминая об увлечениях Цветаевой в то время, когда она жила в Чехии, Н. Еленев пишет: “Тень Шенье звала Марину. Чувствовалось, что ее мысль была всецело поглощена судьбою поэта, отвергшего революцию, восставшего против нового насилия, против новой лжи. Она собирала все, что можно было найти о Шенье в библиотеках, писала о нем поэму. Открытое противодействие черни, сопротивление исказителям правды, презрение к террору вдохновляли художественную совесть Марины”[822].

Объединяя в 1925 г. имена Пушкина, Шенье и Орфея как примеры провиденциальной гибели певца (еще раньше первые два имени встретились в ее стихотворении “Каменногрудый...”), М. Цветаева в то же время не может не воспротивиться этой трагической закономерности, ибо “насильственная смерть поэта — чудовищна”[823].

По воспоминаниям Ариадны Эфрон, М. Цветаева очень любила роман Виньи “Стелло”, книгу, “рассказывающую о судьбах трех поэтов разных эпох — Жильбера, Чаттертона и Шенье”[824] — судьба Шенье, очевидно, постоянно питала размышления Цветаевой об участи художника.

Накануне своего отъезда в СССР Цветаева цитирует второе стихотворение диптиха “Андрей Шенье” в письме Ариадне Берг, чувствуя, насколько оно созвучно ее тогдашнему предотъездному состоянию, которое она пророчески сравнивает с предсмертным, а свой отъезд, следовательно, с шествием на плаху: сообщая о том, что разбирает свой архив за 16 лет, она пишет: “Все это — судорожно, в явном сознании, что не успею:

Андрей Шенье. Стихи 1918 г., а как сбылось — в 1938 г.”[826]

Возвратившись в Москву, в предчувствии скорого ухода, она в одном из писем, ровно за год до гибели, повторяет легендарные слова французского поэта перед казнью: “...о себе говорить не буду, нет, все-таки скажу — словом Шенье, его последним словом: — et pourtant il у avait quelque chose là... (указал на лоб)...”[827]

Но вернемся в 1920-е годы. Воспоминания о Шенье были с особой силой пробуждены в связи с казнью в 1921 г. Н. Гумилева. Под впечатлением его гибели, а, возможно, и общей, неблагополучной для поэтов, обстановки (в том же 1921 г. умер Блок) Г. Адамович посвятил свой стихотворный сборник “Чистилище” (1922) “Памяти Андрея Шенье”. В этом сборнике настойчиво звучит мотив казни, возникают образы обезглавленных Орфея, Иоанна Предтечи, графини Дюбарри (“Звенели, пели. Грязное сукно...”, “За стенами летят, ревут моторы...”, “Еще, еще минуточку...”), а в одном из стихотворений, словно воскрешающем хрупкую грацию рококо, беззащитные и нежные Музы приносят на север греческую лиру (“Еще и жаворонков хор...”).

Памяти Н. Гумилева посвятил в 1922 г. свой перевод последних од и ямбов Шенье М.А. Зенкевич.

Гибель Гумилева явилась в глазах многих повторением судьбы Шенье, и потому обе эти жертвы уже не могли восприниматься как случайные, хотя “все еще была нова и тяжко переносима мысль, что поэзия не осязается сейчас как самодовлеющая, целеустремленная сила и что если поэт окажется плохим политиком, как некогда Андре Шенье, поэта не спасут никакие прекрасные книги стихов”[828]

В 1920-е годы практически умолкает Анна Ахматова. В это время она погружена в пушкинские штудии, в частности, увлеченно занимается сопоставлением поэзии Пушкина и Шенье. В 1922 г. М. Цветаева подарила ей сборник Шенье[829] (в следующем году после гибели Гумилева, что характерно). По свидетельству П. Лукницкого, этот томик был “популярный и очень неполный”, очевидно, один из тех, что выходили на протяжении XIX в. и опирались обычно на издания Латуша (сборники 1819 и 1833 годов), включая, как правило, и его предисловие. Ахматова проявляла особый интерес к первому сборнику Шенье и была рада, когда получила возможность ознакомиться с его переизданием 1822 г.

Поэтическое чутье Ахматовой позволило ей отыскать ряд соответствий между стихами Пушкина и Шенье, ускользнувших от внимания других исследователей, и сделать много других важных наблюдений, на основании чего она первая высказала предположение о возможности знакомства Пушкина с неизданными произведениями французского поэта[830]. В записи Лукницкого изучение Ахматовой различных сборников Шенье выглядит как сугубо научное занятие, лишенное каких-либо эмоций, которые могли возникнуть на фоне свежих воспоминаний о смерти Гумилева, ставшего “русским Шенье”[831]. В своих штудиях она как будто не касается ямбов, хотя и отмечает, что “в гражданских стихах Пушкин явно был учеником Шенье”[832]. И тем не менее потрясающий по силе образ из ямбов “Когда скрывается в пещерном полумраке...” запал в ее память, быть может, и в силу личного горького опыта. Этот образ всплывет много позже, на рубеже 1940—1950-х годов, в пору тяжких, личных испытаний, в одном из фрагментов цикла “Черепки”:

(“Mille autres moutons comme moi // Pendus au croc sanglant du charnier populaire, // Seront servis au peuple-roi” — “Тысяча других баранов, таких же, как я // Подвешенных на кровавый крюк народной бойни // Будут поданы народу-королю” — “Quand au mouton bêlant la sombre boucherie...”, наст. изд. ямб II).

* * *

Замечательная особенность Шенье заключается в том, что он, как отметил современный французский исследователь Э. Гиттон, оставался поэтом “вплоть до последних пределов материальных возможностей”[834], вплоть до смерти “с гурьбой и гуртом”. Он выбрал поэзию и смерть, а не жизнь и литературное приспособленчество. “Было два брата Шенье — презренный младший весь принадлежит литературе, казненный старший сам ее казнил”[835] — об этой позиции французского поэта не случайно вспомнил Мандельштам в эпоху кровавого идеологического диктата, равнодушно функционировавшего механизма массовых казней. Но и у самого Мандельштама последние стихи созданы в тяжелейших условиях ссылки и постоянной угрозы смерти, на грани исчезновения, и его — поэта до последнего дыхания, совершенно справедливо сравнивают с Шенье современные зарубежные исследователи Р. Дутли и Л. Левьеннуа[836].

Напомним, наконец, и еще об одном, порожденном неприятием хода событий на родине, энергичном обращении к ямбам Шенье в среде русской эмиграции. Это вышедшая в 1937 г. в Риге брошюра уже упоминавшегося П.Н. Якоби, посвященная Пушкину, которая включила перевод нескольких ямбов, выполненных автором.

* * *

В заключение — об «официальной» судьбе французского поэта в нашей стране после революции. В 1934 г. его гражданская лирика была смело для того времени представлена в книге “Песни Первой французской революции” (переводы ямбов принадлежали М.А. Зенкевичу). Но прошло всего шесть лет, и поднявшаяся волна страха смела со страниц наконец-то вышедшего в 1940 г. отдельной книгой собрания “Избранных произведений” не только все стихи Шенье эпохи революции, но и всю ту часть оды “Игра в мяч”, где резко осуждались вдохновители народных расправ.

Затем, очевидно, его образ обрел в нашей стране окончательно контрреволюционный ореол, так как только в 1985 и 1989—1990 гг. появились новые переводы его произведений.

* * *

В XIX—XX вв. судьба Шенье и его поэзия получили памятный отзвук в русской литературе, став постоянным знаком горестного удела поэта, гения, что было особенно актуально для России с печальными судьбами многих ее писателей. В образ Шенье в той или иной мере “вживались” Пушкин, Козлов, Лермонтов, А.А. Бестужев, Баратынский, Ростопчина, Брюсов, Цветаева, Мандельштам, Ахматова. Воспоминание о французском поэте возникало в связи с рано умершим Веневитиновым, ссыльным А.И. Одоевским[837], преследуемым Полежаевым, казненным Гумилевым. Как отметил Д. Стремухов, Шенье стал в России олицетворением “безусловной”, “внутренней свободы художника”[838]; С.С. Аверинцев обращает внимание на то, что “за Пушкиным последовала в его пиетете перед Шенье русская поэтическая традиция вольнолюбия”[839]. Между тем в облике и поэзии Шенье есть и более глубинное своеобразие, состоящее, в конечном итоге, в пафосе “ухода”. Это уход в мир мечтаний, света и красоты, уход в традицию, которая учит “простодушию”, уход в молчание и безвестность и, наконец, в смерть. Конечно, его поэзия была воспринята и как поэзия противостояния, но противостояния безоглядного, провоцирующего уход в небытие, если иначе быть не может. Загадочность и притягательность Шенье связаны в значительной степени с его тягой к молчанию и уходу, с его постоянным ускользанием, как бы игрой на его облике света и тени. И это не могло не найти отклика в России, чувствительной к обаянию простодушия, тихого света и тайны.