В «Онегине» Пушкин горестно, хотя и с юмором, восклицал, прощаясь с молодостью:

«Вечная рифма» – так можно безошибочно определить рифму классицистов. Их стихи должны были чаровать ровной интонацией, гармонией, красотой звучания, покоем удовлетворённого ожидания. Важнейший закон, предписанный этим стихам, – «единство стиля»: ненарушаемая цельность художественного впечатления. Малый словарь, отсутствие свободного выбора слов, а значит, и ритма, невольная или вольная их привычность чуть ли не до стандарта – таковы черты этой поэзии. «Сладость» неминуемо влечёт за собой «младость», да ещё «радость». У молодого Пушкина:

Образуются группы – пары, тройки, четвёрки – непременных рифм, данных поэту заранее предшественниками и современниками, группы, словно предуказанные ему самим поэтическим языком. К этим группам относятся:

розы – грёзы – слёзы

нежный – безмятежный – белоснежный

денница – гробница

Последняя пара не зря приписана Пушкиным Ленскому, сочинявшему накануне дуэли весьма стандартные стихи, какие писали в то время многие, какие писал и Пушкин-лицеист:

Сам молодой Пушкин – несколькими годами ранее:

Читатель привык к тому, что его ожидание не может быть обмануто. Услышав «денницу», он ждёт сотни раз уже слышанную «гробницу», ждёт – и получает. Услышав «отраду», он ждёт «лампаду», слово «любви» влечёт за собой «в крови» или «благослови», «приговор» скреплён со словом «взор», «очи», разумеется, с «ночи». Пленительное юношеское стихотворение Пушкина «Морфей» (1816) в отношении и образности, и словосочетаний (фразеологии), и, конечно, рифм вполне стандартно:

Единственная неожиданность, призванная здесь оживить восприятие, это порядок рифм. Сперва они перекрёстные, потом опоясывающие, потом опять перекрёстные; в связи с таким построением в третьем четверостишии изменён порядок окончаний – вместо ж – м – ж – м, как в начале, здесь м – ж – м – ж. В остальном же, не считая этих оттенков, ожидание удовлетворено – мы каждую рифму можем предсказать, потому что рифмующие слова не принадлежат Пушкину, то есть рифмы не им изобретены, – он взял их готовыми из небольшого рифменного запаса своего времени.

Бывают такие периоды в истории искусства, когда личный почин воспринимается как нечто для художественного вкуса оскорбительное, как смешные потуги проявить себя, нарушая незыблемый закон красоты. Новое кажется неприятным уже из-за того, что нескромно обращает на себя внимание, – деталь не смеет вылезать вперёд и нарушать гармонию целого. Искусство классицизма – искусство целостных ансамблей, и это во всём – в зодчестве, в театре, в словесности. Когда Карло Росси возводил в Санкт-Петербурге свои изумительные дворцы, арки, театры, дома, он стремился к «благородной простоте и спокойному величию» (так об античном искусстве говорил немецкий учёный Винкельман). Появление всякой удивительной неожиданности было бы нарушением и благородства, и спокойствия, и величия. В этой системе всякая попытка новаторства, даже просто необычности была немыслима – она бы разрушила строгое единство безличного стиля, внесла бы запретный элемент изобретения.

А ведь уже поэты 20–30-х годов пытались вырваться за пределы такого метода. Один из них, близкий знакомый Пушкина С. П. Шевырёв, с горечью и гневом обрушивался на поэтический язык его времени, который, как полагал Шевырёв, погублен подражанием французской словесности, стремлением к гладкости и не выдерживает ни единой новой мысли:

Шевырёв был и прав, и не прав. Сам он пытался обновить русский стих, прежде всего рифму, но безуспешно. Причина его провала понятна. Надо было обновлять не какую-то одну черту русской поэзии, а всю систему. Оставаясь же верным системе прежней, поэт обрекал на неудачу любой опыт новизны. Внутри старой, классической поэзии смешивать стили можно было только в комическом сочинении. В черновой тетради 1825 года Пушкин набросал такое двустишие:

Рифма «бойкой – поломойкой» единственна, она никогда не встречалась до того – может быть и потому, что слово «поломойка» было далеко за пределами поэтической речи. Пушкин, как видим, попробовал её в стихотворной шутке, да и то бросил, продолжать стихотворение не стал.

Всякое нарушенное ожидание само по себе вызывало комический эффект. Баратынский начинал стихотворение «Старик» (1829) такими строками:

Лель – бог любви у древних славян; строки эти серьёзны, даже печальны, – смысл их в том, что прежде, когда поэт был молод, он был любим. Чего же читатель ожидает далее? К имени Леля есть рифма «хмель», и мы ждём строки с последним словом – «хмеля» (предположим: «Под сенью сладостного хмеля…»). Ещё две узаконенные рифмы к имени Леля – «колыбель» и «свирель». Вспомним у Пушкина:

Вместо всего этого читаем у Баратынского:

«Пустомеля» – слово разговорное, далекое от поэтического обихода; с венками роз, возложенными на счастливого любовника богом Лелем, оно никогда ещё не сочеталось. Рождается неожиданность, содержащая в себе комизм.