В отличие от шумного и довольно устойчивого успеха «Влюбленного дьявола», «Продолжение „1001 ночи“» не пользовалось ни широкой известностью, ни большой читательской популярностью[132]. Более того, современный знаток жизни и творчества Ж. Казота Ж. Декот не считает это произведение творческой удачей писателя: по его мнению, по сравнению с «Влюбленным дьяволом» сказки «Продолжения» кажутся бледными, схематичными, слишком затянутыми и даже нудными (см.: Décote 1984: 362). Однако с точки зрения поэтики жанра писатель и здесь выступает в большой степени новатором, не повторяя (хотя и учитывая) ни опыт А. Галлана, ни свои собственные ранние опыты сказок. Ж. Казот создает «Продолжение» в возрасте 69 лет, в период, когда возникает новая волна интереса к романическому и сказочному. Не случайно с 1775 по 1789 год выходит 112 томов «Библиотеки романов» («Bibliothèque des romans»), 36 томов «Воображаемых, романических, волшебных путешествий» («Voyages imaginaires, romanesques, merveilleux»; 1787—1789) и 41 том знаменитой сказочной антологии «Кабинет фей» («Le Cabinet des fées»; 1785—1789), куда входят и сказки Ш. Перро (1 том), мадам д’Онуа (2—4, 6 тома), и «1001 ночь» А. Галлана (7—11 тома), и даже перевод с немецкого сказки Х.-М. Виланда «Чудесные приключения дона Сильвио де Розальвы» («Der Sieg der Natur über die Schwärmerei oder die Abenteuer des Don Sylvio von Rosalva»; 36-й том).

«Продолжение „1001 ночи“, арабские сказки» Ж. Казота были опубликованы в последних четырех томах «Кабинета фей» в 1788—1789 годах. От появления знаменитого сочинения А. Галлана, вышедшего в начале века и породившего моду на восточные сказки, прошло довольно много времени. Специалисты полагают, что в замысел издателя «Кабинета фей» Поля Барда входило желание оживить читательский интерес к «contes orientaux», почему он и обратился к Ж. Казоту с предложением выпустить сборник, подобный галлановскому.

Чрезвычайно важно, что, как и произведение А. Галлана, «Продолжение „1001 ночи“» Ж. Казота опирается на подлинную арабскую рукопись и «является примером сложных отношений, установившихся в XVIII веке между арабской и французской культурами» (Robert 2012: 7). Однако если А. Галлан был ориенталистом, путешественником и дипломатом, знатоком арабского и других восточных языков и тщательно сам работал над исходной рукописью «Ночей», то Ж. Казот «не знал арабского и никогда не вступал в прямой контакт с восточной цивилизацией» (Robert 2010: 225). Более того, он, по его собственному признанию, весьма существенно переработал предоставленный ему перевод арабских сказок, сделанный «бедным малым, греческим монахом» (Robert 2010: 226) — неким Дианисиасом Шависом (Дом Шависом) — сирийцем, священником конгрегации Св. Базилия, обучающим арабскому языку в Коллеж Руаяль. Причем, был ли писатель знаком с этим человеком напрямую или общался с ним через издателя, Поля Барда, до сих пор точно не известно.

Перевод, сделанный Шависом, не сохранился, существует лишь рукопись, с которой этот перевод был сделан, причем некоторые сказки, что включены в сборник Ж. Казота, в этом манускрипте отсутствуют (в частности, «Чародей, или Рассказ о Мограбине»). При этом часть переведенных Шависом сказок была не принята Ж. Казотом, о чем он сам сообщал издателю: «Я отверг 12 сказок, которые он перевел. Я взял крохи из тех, что поставил на их место» (Robert 2010: 226). Специалисты полагают, что Дом Шавис не участвовал в редактуре «Продолжения» и в составлении примечаний, поскольку транскрипция арабских имен и названий в казотовском тексте выдает автора, не знакомого с арабским языком. В то же время довольно точные описания топографии арабских городов, в частности Дамаска, неплохое для той эпохи знание обрядов ислама свидетельствуют о том, что Ж. Казот явно интересовался различными книгами о путешествиях на Восток, появлявшимися в XVIII веке, а, кроме того, мог использовать — вопреки собственному пренебрежительному отзыву о Шависе[133] — и те сведения, которые давал ему сириец. Например, Ж. Декот высказал предположение, что семь сказок, отсутствующих в рукописи, с которой делался перевод, могли быть рассказаны Ж. Казоту Шависом (см.: Décote 1984: 365).

Строго говоря, Ж. Казот не был первым, кто задался целью создать не подражание А. Галлану, не стилизацию под «1001 ночь» на материале других восточных сказок — турецких, китайских и т. п., а попытаться продолжить перевод-адаптацию арабских «Ночей». Ему предшествовал в определенном смысле У. Бекфорд, прославившийся своей восточной сказкой «Ватек» («Vathek»; 1787). Помимо этого широко известного сочинения У. Бекфорду принадлежали еще несколько произведений, среди которых — перевод десяти арабских сказок, озаглавленных им «Suite des contes arabes» (1780—1783). Как и А. Галлан, У. Бекфорд был ориенталистом, знатоком арабского языка и свое продолжение создавал как перевод конкретной рукописи, до сих пор имеющейся в Оксфордской библиотеке. Правда, он так и не опубликовал свой перевод, и можно было бы считать, что публике остались незнакомы ориентальные сочинения У. Бекфорда, если бы не то обстоятельство, что его «Ватек» — тоже «арабская сказка», а не только готический роман, было бы точнее назвать его «восточно-готическим сказочным романом». Благодаря новейшим публикациям «Продолжения арабских сказок» задачи У. Бекфорда как ученого отчетливо видны: он значительно расширяет, в частности, примечания, которых у А. Галлана совсем немного, он действительно обращает внимание на те истории, которые не были переведены А. Галланом — уже потому, что У. Бекфорд работал с другой, нежели А. Галлан, рукописью, хотя тоже принадлежащей корпусу «Ночей». Конечно, У. Бекфорд был вдохновлен тем баснословным Востоком, сказочным арабским миром, который А. Галлан в некотором смысле создал для европейского читателя. Недаром в «Ватеке» он словно сближает воображенное и навороженное, арабская тематика позволяет ему усилить фантастическую атмосферу произведения, стереть зыбкую грань между сном и реальностью, мечтой, иллюзией и предметным миром. Именно «Ватек» оказывается опубликованным и признанным читателями, а рукопись перевода «Продолжения», с ее большей «достоверностью» и близостью к первоисточнику, остается неизвестной.

Что же касается сочинения Ж. Казота, то здесь мы сталкиваемся с иной творческой историей и иным подходом к источникам, с попыткой своего рода западно-восточного синтеза. Продолжение Ж. Казота изначально также опирается на подлинный манускрипт — рукопись под номером 3637, в которой содержались 14 сказок, в ином порядке, а иногда и под иным названием вошедшие в «Suite». Этим сказкам писатель придал обрамление, которое бы связывало их с «1001 ночью». Хотя общее число сказок «Продолжения» не дотягивает до ста шестидесяти, рассказанных у А. Галлана Шахразадой, их, по существу, гораздо больше четырнадцати, поскольку четыре большие сказки, в свою очередь, играют роль обрамления, включая в себя несколько сказочных историй. В «Предуведомлении» к сборнику утверждается, что А. Галлан перевел только четверть материала рукописи, хотя это по меньшей мере спорное утверждение, и ориенталисты ныне уверены, что это не так, речь идет попросту о разных рукописных источниках, которыми пользовались эти писатели. При этом не все манускрипты, на которые мог опираться сам Ж. Казот, обнаружены (хотя часть сказок известна в переводе на английский язык, сделанном тамошним ориенталистом Р. Бертоном), отсюда — неуверенность специалистов в том, почерпнуты ли некоторые сюжеты из других арабских источников или придуманы самим Ж. Казотом (см.: Robert 2010: 227).

Удаленность автора от материала, изложенного в арабской рукописи, как будто должна была естественным образом порождать условность изображения восточной экзотики в казотовском «Продолжении „1001 ночи“», усиливать опору сочинителя не на знание и собственный опыт, а на чтение сборника А. Галана. Но именно потому, что автор «Продолжения» ориентируется на галлановский «миметизм» и его «научное чудесное», он создает произведение, отличающееся от его первых пародийных сказок сборника «1001 нелепость». Сама идея продолжения «1001 ночи», стремление заполнить лакуну, оставленную А. Галланом, представление о том, что перевод был неполным, говорит о своего рода «научности замысла». И можно убедиться в том, что Ж. Казот не рассматривает фабулы восточных сказок как забавные, но в то же время абсурдные выдумки, скорее, он стремится воспринимать их как описание причудливых, но реальных нравов, снабжая примечаниями, подобно Ф. Петису де ла Круа или Ж.-П. Биньону. Это существенно отличает тональность и стилистику сочинения 69-летнего Казота от тех сказок, которые он создавал в 22-летнем возрасте, а «игра с чудесным» происходит в «Продолжении» совсем по-другому, нежели в «1001 нелепости».

Нельзя не заметить, что создать иллюзию продолжения галлановского сборника Ж. Казоту в какой-то мере удалось: во всяком случае, вышедшее в 1806 году издание «1001 ночи», сделанное Коссеном де Персевалем, содержало вслед за текстом А. Галлана казотовское «Продолжение», тем более что первая сказка этой книги отсылала к последней, рассказанной Шахразадой в сборнике А. Галлана. С одной стороны, как верно указывают специалисты, Ж. Казот делает то, что не решился сделать ни один из последователей-подражателей А. Галлана — воспроизвести обрамление, где женщина рассказывает тирану сказки, дабы он отсрочил ее казнь. Все обыгрывали принцип создания серии сказок под другими предлогами — позабавить, усыпить, заставить рассмеяться, изменить отношение к противоположному полу и т. п. Правда, галлановский мотив спасения жизни приглушен, если не исчезает совсем, поскольку рассказчица уже прощена. С другой стороны, Ж. Казот вольно обходится с общей структурой рукописи-первоисточника, в которой никакого обрамления нет, к тому же, в отличие от А. Галлана, автор «Продолжения» строго продумывает собственную очередность сказок, переставляя их таким образом, чтобы ощущалось движение от забавного к поучительному. В заключительных сказках сборника — «Рыцарь, или Рассказ о Хабибе и Дорат-иль-Говас» и «Чародей, или Рассказ о Мограбине» — поучение явно доминирует.

Стремление писателя в «Продолжении „1001 ночи“» к соединению веселости и серьезного тона, к разнообразному сочетанию развлечения и морализации, отступая в деталях, сохраняет общий колорит первоисточника — арабской рукописи, где в начале почти каждой сказки стояло обращение к Аллаху, а в конце приводилась та или иная молитвенная формула (см.: Robert 2012: 24). Однако при этом он старается не столько удивить экзотикой Востока читателя, уже приученного на исходе века к ориентальным чудесам, сколько погрузить его в морально-философские размышления[134]. В результате Ж. Казот подхватывает тенденцию трансформации литературного ориентализма от стилизации и условности к правдоподобию, невольно вливаясь в тот процесс «обогащения жанра восточной сказки», который происходит под влиянием Просвещения (см.: Révauger 2005: 193). В конце концов, в сказках Ж. Казота обнаруживается то «соприсутствие двух возможных взглядов, бифокальное видение — научное и спиритуальное» (Citton 2009: 33), которое характерно и для значительной части просветительской литературы.

Во введении к «Продолжению» описывается реакция султана Шахрияра на последнюю сказку последнего тома «1001 ночи» А. Галлана, хотя сам текст этой сказки отсутствует. Очевидно, что автор рассчитывает на знатоков и любителей восточных сказок, хорошо знающих галлановский сборник, одновременно оставляя возможность самостоятельного движения фабулы в нужном ему направлении. Топосы арабской сказки на галлановский лад, конечно, присутствуют в «Продолжении», начиная с привычного для этого жанра мотива путешествия переодетого халифа по улицам города, его узнаваний/неузнаваний жителями, введения в действие джиннов (называемых Ж. Казотом «духами»), фабул о влюбленных принцах и принцессах, интригах и препятствиях на их пути и заканчивая легендами о пророках, историями о паломничестве в Мекку и т. п. Сохраняет автор и традиционные нарративные формулы галлановских восточных сказок (тяготеющие к стилю хроник больше, чем к стилистике фейных историй), названия месяцев и праздников, блюд и предметов одежды, рисует привычные для этого жанра идеализированные портреты правителей, в первую очередь — Харуна ар-Рашида («Халиф-вор, или Приключения Харуна ар-Рашида с персидской царевной и прекрасной Зютюльбе»), противопоставляя им образы носителей зла, узурпаторов трона («Рассказ о Селиманшахе и его семье»). При этом Ж. Казот старается не то чтобы создать сказки-аллегории (впрочем, «[Волшебное дерево]», входящее в «Рассказ о семье шебандада из Сурата», французские комментаторы и определяют как аллегорическую сказку), но позволяет в том числе и аллегорическое прочтение своих сказок, сочетая ориентальность с мартинистскими элементами — но такими, которые бы не противоречили христианству. Если последователи А. Галлана — Ф. Петис де ла Круа и Т.-С. Гёллет — были настроены критически-насмешливо по отношению к мусульманской религии, то Ж. Казот хочет изобразить ее доброжелательнее, сделав более понятной для читателя-христианина.

В целом, при том, что наряду с переводами сказок из рукописи («Халиф-вор», «Рассказ о Бахе́т-заде́ и десяти визирях» и др.) в сборнике Ж. Казота содержатся и такие, которые считаются, скорее всего, его собственным изобретением («Рассказ о султане Герака Алибенджаде и мнимых райских птицах», «Дурак, или Рассказ о Гзайлуне», «Рассказ о семье шебандада из Сурата»), структура тех и других близка, если не одинакова. В них тесно переплетаются нравоучительность и насмешливость, комическое и экзотическое, чудесное, волшебное и «реалистическое», меняются лишь акценты на том либо другом: например, «Приключения Симустафы и царевны Ильсетильсоны» — комически-бурлескная история, тогда как «Рассказ о Бахе́т-заде́ и десяти визирях» скорее драматичен, чем весел, а «Чародей, или Рассказ о Мограбине» и вовсе включает готические мотивы, «Подвиги и смерть капитана Камнегрыза и его удальцов» содержит в себе множество волшебных действий и предметов, а следующее за ней «[Волшебное дерево]» (как и первая сказка — «Халиф-вор») обходится без всякого волшебства и сверхъестественных событий и т. п.

В сказках Ж. Казота причудливо сливаются своего рода политическая актуальность (когда он посредством изображения чиновников сказочных восточных правителей — как в «Чародее, или Рассказе о Мограбине» — разоблачает коррупцию и фаворитизм в собственном отечестве, выказывая свою неизменную приверженность монархии) и морализаторская рефлексия, насыщенная рассуждениями о принципах воспитания, которых не было в рукописи, переведенной Шависом, и где Ж. Казот выказывает свое знакомство с просветительскими сочинениями Д. Дефо и Ж.-Ж. Руссо. Порой Ж. Казот превращает некоторые, пусть даже легендарные, особенности восточной политики, жизни социума (например, опора хорошего правителя на «мудрость предков», как в «Рассказе о Бахе́т-заде́ и десяти визирях») в пример для Франции. Но чаще можно заметить обратное, то есть следы переработки проблематики арабской рукописи на европейский лад. Парадоксальным образом эти следы выдают интерес «консерватора» Ж. Казота к просветительской литературе. Реймонда Робер приводит строки из письма к издателю, где автор «Продолжения „1001 ночи“» утверждает, что в основе одной из сказок, «Рыцаре, или Рассказе о Хабибе и Дорат-иль-Говас», лежат «идеи, связанные с „Телемаком“, „Робинзоном Крузо“, „Эмилем“ Руссо» (Robert 2010: 230). И это не просто авторская декларация: из персонажа сказки, традиционно наделенного «стертым», невыразительным характером, влюбленного принца, сражающегося за свою возлюбленную, но не обладающего яркими качествами (обычно сказочному персонажу помогают волшебные существа, чудесные предметы, а не собственные доблести), герой восточной сказки Ж. Казота трансформируется в юношу, обученного добродетели, любви к природе, умению читать «великую книгу мира», физическим упражнениям (см.: Robert 2010: 232), одним словом — в персонажа, получившего руссоистское воспитание и при этом описанного явно с симпатией. Обретенные в процессе такого воспитания навыки помогают Хабибу в ситуации, когда он на пути к принцессе, которую ему надо освободить, оказывается в одиночестве в пустыне, выносит тяготы морской бури, а описание шалаша, что строит герой в горах, кажется прямо заимствованным из романа Д. Дефо о Робинзоне. Знание и симпатию к английской просветительской литературе писатель проявляет и в «Эпилоге», где сравнивает своего сказочного героя с безупречно добродетельным Грандисоном — заглавным персонажем известного романа С. Ричардсона. В то же время, замечает Р. Робер, можно истолковать образ рыцаря Хабиба и под мартинистским углом зрения, как воплощение «человека-духа» (см.: Robert 2012: 27)[135].

Еще более любопытно отношение Ж. Казота к мусульманской религии, о чем Р. Робер пишет в статье, посвященной оценке французскими сказочниками ислама, причисляя писателя к носителям своего рода «двусмысленного экуменизма» (Robert 2013: 158). У Ж. Казота, полагает исследовательница, мы не находим ни одного примера уничижительного подхода к мусульманству, напротив, всякий раз писатель старается приблизить ислам к католической модели, проявляя своего рода толерантность. Действительно, можно заметить, в частности, особое отношение автора «Продолжения» к пророку Магомету (Мухаммаду), имя которого не упоминалось в рукописи Шависа и, видимо, намеренно введено Ж. Казотом в текст сказок. Вольтер, хотя и восхищался древними арабами, сравнивая их с язычниками европейской античности, как известно, разоблачая религиозный фанатизм, прибегал к резко сатирическому изображению мусульманского пророка в трагедии «Магомет» («Le Fanatisme ou Mahomet»; 1743). Да и сам основатель ориентализма XVIII века, Бартелеми д’Эрбело, поминая Магомета в «Восточной библиотеке», неизменно называл его лжецом и обманщиком. Точно так же Кейлюс в «Истории рождения Магомета» («Histoire de la naissance de Mahomet»; 1743) (обрамлении к «Восточным сказкам») иронизировал над пророком, насмешливо рассказывая о четырех мужьях, которые были у матери Магомета (см.: Robert 2013: 155).

Ж. Казот выбирает иную интонацию, едва ли не превращая Магомета в подобие католического святого (см.: Robert 2012: 20). Причем очевидно, что его всерьез интересует религиозная проблематика, поскольку он не просто воспроизводит в тексте сказок «Продолжения» аллюзии на ислам, содержащиеся в арабском оригинале, а существенно увеличивает их число. Сказки становятся формой этико-философского размышления о Добре и Зле, наполняются мистико-религиозными мотивами, в которых противостояние ислама и христианства смягчается, затушевывается[136]. Возникает своего рода эффект присвоения: писатель накладывает на ритуалы, тексты молитв и понятия, почерпнутые из Корана, католические мерки, добавляет к исламским элементам христианские, трансформируя их в нечто более знакомое читателю.

Из множества примеров такого подхода, используемых в «Продолжении „1001 ночи“», Р. Робер выделяет два типа: трактовка святости и толкование отношения Бога к своим созданиям.

Можно наблюдать, как мусульманское благочестие оказывается сродни христианской святости в сказке «Кроткая, или История Рави». Главный персонаж произведения — весьма благочестивая мусульманка, которая проходит через ряд тяжелых испытаний: она насильно взята в жены правителем, оклеветана визирем, на ухаживания которого не ответила, брошена в наказание посреди пустыни, где умирает от голода и жажды. Однако вторая часть сказки — своего рода реванш благочестивой женщины: после того, как Рави выходит замуж за могущественного и богатого правителя, она получает возможность наказать всех своих обидчиков. Трансформации, которые предпринял Ж. Казот, приближают эту историю к читателям-христианам. Прежде всего, арабское имя Арва он заменил на «Рави». Это имя, восходящее к многозначному французскому глаголу «ravir», указывало и на «beauté ravissante» (восхитительную красоту) героини, и на некоторые фабульные обстоятельства ее истории (девушку «похищают», выдавая против воли замуж, ее насильно увозят в пустыню), и на ее очарованность, увлеченность верой: изображая молящуюся героиню, Ж. Казот описывал мистический экстаз, знакомый по христианской литературе. Рассказывая о пребывании Рави в пустыне, Ж. Казот подчинил детали, почерпнутые из арабского текста, доказательству глубинной связи героини с Богом: она благодарит Всевышнего за возможность созерцать чудеса Вселенной, смиренно слушает завывания диких животных, поджидающих ее выхода из пещеры, где она укрылась. Кроме того, сильно отличается от мусульманской традиции картина молящейся Рави: она не опускает взгляд в землю, а возводит его к небесам, не прячет волосы под платок, а распускает их по плечам. Наконец, Ж. Казот сильно смягчает развязку сказочной истории, поскольку месть не соответствует христианской традиции, требующей забвения и прощения. При этом писатель не отказывается от событий развязки, связанных с казнью первого мужа героини и его визиря. Но здесь не Рави выносит смертный приговор, а, упоминая «божественный Коран», настаивает лишь на том, что ее задача — правдиво изложить факты и указать на существование закона.

Подобным же образом в сказке «Власть судьбы» мусульманская идея фатальности трансформируется у Ж. Казота в христианскую идею Провидения: если в арабском источнике персонажи обрисованы как «бессильные марионетки в руках уже начертанной судьбы» (Robert 2013: 162), то во французском варианте подчеркивается прежде всего доброжелательное внимание Бога к людям, провиденциальная забота о тех, кто оказался в опасности. В «Рассказе о Бахе́т-заде́ и десяти визирях» родители-изгнанники вынуждены оставить новорожденного в лесу, положившись на волю Провидения, и животные, кормящие и оберегающие ребенка, словно исполняют у Ж. Казота предписанное Господом. Неприятные события, подстерегающие героев сказки (например, падение в колодец), после благополучного разрешения непременно получают комментарий, подчеркивающий милость Бога, его любовь к человеческому роду. Таким образом, делает вывод Р. Робер, стремясь сблизить ислам и католичество, Ж. Казот не отступил перед противоречиями, неизбежно возникающими на этом пути с ортодоксальной точки зрения, и сделал тексты сказок не только более понятными французскому читателю (см.: Robert 2013: 166), но и выражающими возможность религиозной терпимости и компромисса[137].

Как же сочетается подобная, вполне сходная с просветительским принципом толерантности позиция и традиционное представление о Ж. Казоте как антипросветителе? Пожалуй, прав его потомок и тезка Жак де Казот, написавший в предисловии к сборнику «Лики Казота» («Visages de Cazotte»; 2010), что писательская «привязанность к воображению ‹…› сделала из него противоположность консерватора, хотя он всегда сохранял приверженность классической традиции в силу острого чувства справедливости и ‹…› веру в Бога и свою страну» (Cazotte 2010: 18—19).

В самом деле, богатство, сила и свобода воображения позволили писателю не только ассимилировать некоторые новые, близкие просветительским идеи, но сочетать в стилистике «Продолжения „1001 ночи“» приемы рококо и сентиментализма, а в структуре всего цикла сплести жанровые черты восточной сказки, галантной новеллы и фантастической повести. Как бы ни был искренен Ж. Казот, утверждая перед казнью, что он «умирает, как жил, верный Богу и своему королю» (Cazotte 2010: 28), это не означает, что в своем творчестве он был непричастен к той новой поэтике, которую создавала литература эпохи Просвещения, в том числе — и собственно просветительская литература. Эта поэтика предполагала, думается, не только запечатление прошлого в настоящем, но и отражение настоящего в зеркале прошлого.

Таким образом, в «Продолжении „1001 ночи“» Ж. Казот, будучи лишь опосредованно знаком с материалом древней рукописи и не являясь знатоком-арабистом, смог, тем не менее, сохранить поэтическую атмосферу и очарование жанра «восточной сказки». В то же время текст сказок писателя оказывается пронизан актуальными для него и его эпохи идеями — политическими (вопросы монархического правления, легитимности и узурпации власти), педагогическими (с их близостью руссоистской системе), религиозно-мистическими (мартинистскими). Эти постпросветительские идеи, наряду со стилем, обеспечили книге Ж. Казота успех у современников автора, пусть и не столь оглушительный, как у «Влюбленного дьявола», но сохранившийся и в эпоху романтизма. «Продолжение „1001 ночи“» — произведение, вбирающее в себя гетерогенные элементы различных художественных тенденций XVIII века — способно, думается, вызвать интерес и у современного читателя.