I. Формы жизни как объект учения о творимом; эти формы заканчивают собою творческие процессы и должны быть познаваемы в отношении к ним. – II. Наука как форма, заканчивающая процесс понимания, исходящий из разума. Что привходит в науку со стороны природы и что привходит в нее со стороны духа; объекты понимания и форма понимания. Цель науки; внутреннее разделение науки, или классификация знаний; неудобство разделять знания по методам познавания и по предметам познаваемым; существуют ли многие науки или одна, которая ветвится? – III. Искусство как форма жизни, заканчивающая художественные процессы; виды искусства: архитектура, живопись, скульптура, музыка, поэзия. Природа архитектуры: линия и соединение линий как пространственная форма, привходящая в нее со стороны духа; лежащее между линиями как привходящее в нее из природы; настроение как вид чувства, выражаемого архитектурою и пробуждаемого ею; стиль как отражение исторического настроения; безличность архитектуры. Природа живописи: плоскость как основа ее; линии и контур как ее пособия; тень и краски как особенность ее; мир личных чувств с созерцательным оттенком как выражаемое и пробуждаемое живописью. Природа скульптуры: очертание трех измерений как основа ее; первозданная природа человека как выражаемое и пробуждаемое скульптурой. Природа музыки: форма во времени как выражающее в музыке; жизнь духа как выражаемое и пробуждаемое музыкой. О природе поэзии; ей присуща форма, соединенная из пространственных и временных элементов; язык и ритм как временный элемент в поэтической форме; образы и картины, составляющие содержание, как пространственный элемент в поэтической форме. – IV. О типе и о характере как двух видах, под которыми является образ в поэтических произведениях; противоположность их; их взаимное отношение; их роль в жизни и в истории. – V. О поэзии и о художественности как о двух способах изображения прекрасного в области слова; источник поэтических образов и источник художественных образов; процесс образования и усовершенствования первых и вторых; что такое мир художественных образов и что такое мир поэтических образов. – VI. О двух способах художественного понимания и изображения – объективном и субъективном; о художнике-наблюдателе и художнике-психологе; что по-преимуществу может и должно быть изображаемо первым и вторым; о распадении духа в художнике-психологе; каким образом он может знать и понимать такие стороны в человеке и такие явления в жизни, которые еще не обнаружились в истории. – VII. О способности искусства осложняться влиянием других сторон жизни и осложнять их собою; господствующая форма в «смешанных вещах», творимых человеком, и форма привходящая и осложняющая; важность различения этих двух форм. – VIII. О происхождении искусства; его бессознательность, невольность и необходимость. – IX. О цели искусства; ошибочность в определении ее, происходящая от смешения первой и второй формы в искусстве; об искусстве натуральном и об искусстве чистом. – X. О сходстве и различии в искусстве; что уместно как изображаемое в одном роде искусства и неуместно в другом роде его; какие способы изображения уместны и неуместны в различных видах искусства. – XI. О числе и мере в искусстве: в архитектуре, в живописи, в скульптуре, в поэзии. – XII. Красота как содержание искусства; трудность уловить, в чем состоит она; вероятность, что сущность ее состоит в том, от чего удалился человек, и в том, к чему он не приблизился еще. – XIII. Религия как учение о нарушенном и восстановленном отношении человека к Творцу его природы; ее отношение к текущей действительности; ее значение в истории; необходимость откровения; каким образом из наблюдений над природою человека может быть выведено понятие о Творце как источнике ее. – XIV. О достоинстве религиозной жизни; о внутреннем страдании человеческой природы; об объективной необходимости религии. Где источник упадка религиозного чувства? – XV. Право, нравственность и государство. Свобода как цель права; добродетель как цель нравственности; польза, как цель государства. Внешние, внутренние и массовые отношения людей как три различные сферы деятельности права, нравственности и государства. Что в природе человека служит источником этих трех форм жизни.

I. Учение о творимом есть последняя из трех форм, в которых познается человеческое творчество, – форма замыкающая. Предмет его – то, что является с окончанием творческих процессов как смешанное из формы, исшедшей из духа, и из вещества, данного природою.

Это то, что мы назвали формами жизни и на что эта последняя разлагается при анализе как на свои образующие элементы. Они следующие: наука, искусство, нравственность, право, религия и государство. Из них первая есть произведение формы, исшедшей из разума; последнее есть произведение формы, прошедшей через волю; а все остальные суть произведения форм, исшедших из чувства.

II. Учение о науке есть изложение не истин, которые в ней, но истин об ней самой – о том, в чем состоит ее природа, каковы ее свойства, какое она имеет назначение и, наконец, каково сходство и различие ее как внешнее, так и внутреннее.

Подобно другим смешанным вещам, являющимся по окончании творческих процессов, наука состоит из того, что дано природою и из того, что исходит от духа. Природою даны здесь объекты — то, что познается: такова всякая единичная познаваемая вещь, каждый род сходных вещей, наконец, весь мир, в котором лежат эти вещи. Из духа же исходит форма познания, определяющая, что именно в данном природою может быть познано. Это схемы разума, соединение которых образует собою форму понимания. В своем чистом, первозданном виде эта последняя есть способность и стремление определить существование, природу, свойства, причину, цель, сходство и различие и число – чего именно, это не определено разумом. Поэтому беспримесная форма понимания есть нечто невыразимое, непередаваемое, неощутимое, – как и должна быть всякая форма духа. Исшедшая же из него и соединенная с предметом, лежащим в вещественном мире, она получает видимые очертания, становится выразимою в слове и передаваемою. Это истина, как понятое существующее, как смешанный результат творческого процесса, и она образует собою науку.

Назначение науки состоит в том, чтобы, познав все познаваемое, окончательно удовлетворить разум и доставить ему успокоение. Т. е. уничтожить часть зла, лежащего в мире, именно ту, которая присуща разуму – боль в нем от сознания незнания, беспокойство от неуверенности в знании, наконец, ложь, призраки, фантомы, которыми он наполнил свое существование, избегая боли незнания и не находя сил к знанию. И, уничтожив зло это, – заменить его благом спокойного созерцания истины, чистой и законченной.

Таково общее назначение науки. Чтобы точнее и конкретнее определить его, следует обозреть и определить предметы познаваемые и с тем вместе заранее, идеально, предначертать путь, который ей предстоит пройти. Это значит дать ее построение – то, что мы излагаем здесь.

Сходство и различие наука имеет внешнее и внутреннее. Первое касается сходственных отношений ее к другим формам творчества – к искусству, нравственности, праву, государству и религии, а второе касается сходственных отношений отдельных наук между собою. Это – то, что известно под именем «классификации наук», соединение сходного в науках в одно и распределение различного в них в особое. Основывается это различение или на различии методов, с помощью которых приобретены знания, или на различии предметов, о которых приобретены знания. Так явились деления наук на опытные и умозрительные, или на синтетические и аналитические, или на дедуктивные и индуктивные; или еще (по предметам познаваемым) – на физические, математические, гуманные, филологические, естественные и пр. Оба эти деления неудобны и, хотя справедливы – потому что отчего же и не делить так науки, и вообще, что значит несправедливо распределить что-либо? – однако не соответствуют как-то природе науки. Первое деление – по методам – неудобно потому, что ни опыт не может совершенно обойтись без умозрения, ни умозрение не должно избегать опыта, и вообще едва ли какая отрасль понимания, если взять ее от первых оснований и до последних вершин, может быть выполнена каким-либо одним исключительно методом. Но если, таким образом, трудно найти науку, которая бы легко подходила под это деление, то зато очень легко найти, и не одну, а многие науки, которые уже никак не могут быть подведены под него. Таковы все науки с несомненно смешанным характером метода, напр. механика, астрономия, физика, где опыт нисколько не перевешивает умозрения (математическая сторона) и умозрение нисколько не перевешивает опыта; или политика, где есть и описание (строя политических форм), и повествование (об их происхождении), и рассуждение. Спрашивается, куда отнесем мы все эти науки, если в основу деления примем метод? Второе деление – по объектам познаваемым – неудобно потому, что здесь для правильного соединения и разделения наук в группы необходимо уже предварительное знание их содержания, которое едва ли возможно приобрести, когда они совершенно неразделены; т. е. здесь для того, чтобы совершить классификацию, нужно, чтобы она уже предварительно существовала; но как же произвести тогда первую классификацию? Поэтому истинное деление, в смысле соответствия природе науки, мы думаем, есть одно. Это – то, в котором за основание принято распадение понимания на познающее, познавание и познаваемое; и далее, распадение последнего – также по элементам понимания – на учение о существовании, о сущности, о свойствах, о причине, о цели, о сходстве и различии и о числе; и, наконец, распадение каждого из этих учений на общую теорию, в которой определяется, во-первых, что такое познаваемая сторона бытия и, во-вторых, каковы ее отношения к другим его сторонам, и на две частные формы: на проявление этой общей стороны бытия в единичных вещах и группах их (роды и виды) и в том целом, которое содержит в себе все вещи (Космос).

Наконец, в учении о числе науки следует определить, есть ли одна наука или многие. Вопрос этот без затруднения и несомненно разрешается в пользу первого из двух возможных предположений. И в самом деле, если б науки были многие, а не одна, то тогда сверх каждой отдельной не было бы другой, по отношению к которой она есть часть. Между тем таких наук нет. Какую бы мы ни взяли между ними, непременно она окажется только ветвью другой науки, более общей, пока все они не сольются в одно высшее – в Понимание, ни над которым, ни вне которого нет уже никакого познания и ни одной истины.

III. В искусстве форма, исходящая из духа, является как очертание; а то, что дано природою, входит в эту форму или как вещество, или как его явление. При этом в трех видах искусства – в живописи, скульптуре и архитектуре – очертание является пространственным, в музыке – временным и в поэзии – соединенным из того и другого.

В архитектуре — самом простом и, как кажется, самом древнем из искусств – это пространственное очертание является в форме линии или соединения линий. В ней то, что между линиями или вне их, есть физически необходимое, без чего нельзя было бы появиться линиям, но ничего не выражающее, – есть незначущее, на что опирается значущее; также и то, из чего состоят линии, не имеет значения. Поэтому здания с одинаковым искусством построенные из дерева, кирпича или мрамора, одинаковы как произведения искусства и равноценны как таковые. Линии из всех видов очертания отличаются наибольшею общностью; а с тем вместе и архитектура, через них действующая, выражает и пробуждает ту общую форму чувства, которую мы назвали ранее настроением[21]. Этим объясняется, что архитектура имеет стили, как тожество в замысле и в духе в течение многих веков и на большом пространстве: из всех видов чувства только настроения имеют настолько общий характер, что они овладевают целыми народами и нередко не исчезают в течение всей их исторической жизни. Стиль именно и есть внешняя, выраженная в линиях форма настроения (в его самом общем виде), которое яснее, чем другими, испытывается зодчим, но присуще не ему одному, но всему народу, к которому он принадлежит, и целой эпохе, в которой он живет. Поэтому стили изменяются с изменением исторических настроений, и у народов неодинаково настроенных бывают различные. Вот почему про архитектуру можно сказать, что, тогда как другие искусства творит человек, она, и создаваясь, исходит и, созданная, влияет на народ и ему всему принадлежит всецело. Отсюда безымянность отдельных произведений зодчества и, сравнительно с другими родами искусства, малое значение каждого в отдельности произведения в ряду всех прочих. Отсюда же низшее значение этого вида искусства сравнительно с другими образными искусствами: в нем не проступила еще личность человека, оно лишено индивидуальности. Но в замен этого архитектуре присущи величие и сила, – то особенное величие и та особенная сила, которая тайно чувствуется в массах как в множестве человеческих существ и в истории – как в жизни рядов поколений. Перед этою силою, как бы ни велики были силы гения, они кажутся бледными и слабыми, хотя, быть может, и более прекрасными. В зодчестве и зодчеством живут народы, в прочих искусствах – человек.

В живописи пространственное очертание, исходящее из духа, является не под формою линии, но под формою плоскости. И так как она одна, всюду тожественная себе, а чувство, выражаемое искусством, разнообразно, то в живописи существенными пособиями привходят элементы других образных искусств, архитектуры и скульптуры – линия и контур, которые разнообразны. Самое же основание ее – плоскость – настолько нисходит и затемняется ими, что является лишь тем, к чему приспособляется привходящее и на чем укрепляется оно. Отсюда значение рисунка в живописи как линейного очертания и перспективы как придающей скульптурность нарисованному образу. Однако есть в живописи нечто, чего нет и не может быть выражено ни в линиях, ни в контурах и что способны они выразить только приспособляясь к плоскости, лежа в ней; есть нечто, в чем живопись превосходит все прочие искусства. Это мир бесчисленных прекрасных чувств, с оттенком созерцательным, в которых глубоко выражается личность человека со всеми своими бесконечными изгибами; чувств, которые перестали быть волнениями и перешли в настроения, однако же не настолько общие, слишком личные, чтобы они каким бы то ни было образом могли быть выражены в архитектуре. Вот почему в эпоху Возрождения, когда, с одной стороны, так глубоко был взволнован человеческий дух и личность, в противоположность массе, еще впервые и так прекрасно выразилась в истории, а с другой стороны, когда и вековое предыдущее настроение, сказавшееся в готике, и знакомство с древностью, которой искусство также служило выражением настроения, придало этому возбужденному и личному духу мягкость и созерцательность – в эту именно эпоху возникла и быстро потухла несравненная живопись, единственная в истории, которая ничем не была подготовлена и которую никто не в силах был продолжать. Наконец, вне линейных очертаний и вне перспективы в живописи есть еще одно, что, как мы думаем, присуще ей именно как образному выражению чувств при помощи плоскости. Это тень и краски. С их пособием геометрическая плоскость, всюду неизменная и тожественная, становится не та же здесь и не та же в другом месте. Тень и краски – это то, что, лежа в плоскости, придает ей разнообразие, и через это делают ее – именно ее, а уже не линию и контур – способною выражать мир разнообразных чувств. При этом то, что способны выразить тень и краски, невыразимо ни линиями, ни скульптурными формами вследствие одной их особенности. И те и другие по самой сущности своей не могут быть неопределенны. Линия или есть – и тогда она определенна, или она неясна – и тогда ее нет; точно так же скульптурная форма всегда твердо выражена, или же ее нет вовсе как формы: она становится безобразною. Словом, граница, предел присущи линии и объему по самой природе их. Поэтому и в зодчестве и в ваянии могут быть выражены чувства только определенные, т. е. закончившиеся. Напротив, особенность тени и красок состоит в том, что они могут проступать и переливаться, то исчезая почти совершенно, то ярко играя, то едва мерцая и при этом незаметно переходя одна в другую; так что нельзя сказать, где начинается одно очертание и где кончается другое. Оставаясь пространственною формою, они таким образом чужды предела, границы. Вот почему в живописи может гораздо удобнее, полнее и справедливее отразиться внутренний мир человека, нежели во всех других образных искусствах. И в особенности все, что есть неуловимого, бесконечного в человеческой душе, все, что или, только зарождаясь, не сделалось еще резко очерченным, или, замирая, утратило уже грубые формы, может найти в этом роде искусства несравненное выражение.

В скульптуре или ваянии пространственная форма, исходящая из духа, является под формою объема как очертания трех измерений.

Средствами она беднее, чем живопись, потому что может изображать только человека, тогда как последняя – и то, что окружает человека, в чем отражается его дух (бытовые картины) и что отражается в его духе (природа). Но, как бы вознаграждая собою отсутствие разнообразия, это одно средство так могущественно, что то немногое и неразнообразное, что выражает скульптура, выражается ею с силою и совершенством, какие недоступны другим видам искусства. Архитектура отражает в себе настроение человека как бы символически, в линиях, которые, будучи известным образом соединены между собою, получают непостижимую тайную способность выражать человека и выраженное передавать другому. В живописи образ человека, как бы хорошо ни был он нарисован, есть все-таки лишь подобие, копия человека – как бы тень его, но не он сам. Только в одной скульптуре является сам человек, – тот, которого то символически, то через уподобления бессильно стараются выразить все роды искусства. И потому-то она есть совершеннейший род искусства; в ней – достигнутое, тогда как другие искусства – только достигающее.

Я склонен думать, что по самой природе своей, строго очертанной, скульптура хотя и может выражать настроения человека и чувства его, однако не должна, так как не способна сделать этого полно, совершенно и справедливо, как это может сделать живопись. Предмет ее – человек неизменный, человек ранее, чем узнал страдания, чем почувствовал радость; ранее, чем испытал все то горькое, что мучит его в жизни, и все то сладкое, что утоляет его мучения. Поэтому страдающее лицо, равно как радостное, ошибка в скульптуре и уместно в живописи; тогда как спокойное лицо, не отражающее в себе ни горя, ни радости, ошибка в живописи и уместно в скульптуре. В последней может быть выражена и должна быть выражаема природа человека так, как она есть, полно и совершенно; живопись выражает состояния человека, рисует не того, кто есть, но таким, каким бывает тот, кто есть. В нарисованном образе мы читаем все пробегающие чувства и мысли и переживаем все отразившиеся в его чертах прошлые страдания и радости. В изваянном образе мы видим то, что способно испытать все радости и горести, одинаково и те, которые есть в нарисованном образе, и всякие другие. Мы видим в нем не того или другого человека, но просто человека, не к тому или другому способного, но ко всему способного, не в тот или другой миг, но таким, каким как будто бы он должен был пребыть вечно. И то, что изображает живопись, есть только отклонение от этого вечного, как бы недостаток, о котором нужно сожалеть, неправильность, которую нужно изгладить. Выражаясь аллегорически, чтобы точнее передать свою мысль, мы сказали бы, что в скульптуре человек и отражает и отражается до падения, или еще не создав своего падения; живопись – это искусство падшего человека, обреченного на труд и на страдания и уже почувствовавшего их. Все сказанное объясняет, почему именно в античном мире, где природа человеческая развилась так полно и так совершенно, без недостатков и без уклонений, в этом мире, где человечество узнало свое детство и юность, не искаженную страданием и не просветленную им, – искусство было по преимуществу скульптурою. Сохранилось известие[22], что когда греки приходили и смотрели на изображение Зевса Олимпийского, сделанное Фидиасом, – это высшее, до чего достигла в истории скульптура, – то они забывали свои горести и печали. Быть может, мы не исказим этого предания и объясним его, если скажем, что, забывая горести, они не испытывали в этот миг и радости, но, как бы освободившись от своей бренной оболочки, испытывали то беспечальное состояние, в котором жили их прекрасные боги, эти совершеннейшие из людей. Это было временное освобождение от всего, привнесенного жизнью, и возвращение к чистой, первозданной природе своей. И сказанное объясняет также, почему с падением античного мира, с эрою христианства, с которым так много почувствовало человечество и в котором так много пережило оно, искусство стало по преимуществу живописью. Но здесь мы должны перейти к другому роду искусства, которое наравне с живописью и даже еще более, чем она, стало господствующею выразительницею внутреннего мира человека. Это музыка.

В музыке форма, исходящая из духа, есть не пространственное очертание, но временное, и потому именно то, что входит в эту форму со стороны природы, есть не вещество, но явление вещества – звук. Элементы этой особенной формы не сосуществуют друг с другом, но следуют друг за другом и поэтому не действуют на зрение как образ, но как тон – на слух.

Насколько отлична природа музыки от природы образных искусств, настолько же отлично то, что выражает она, от того, что выражают они. В образе, будет ли он состоять из линий, красок или мрамора, всегда есть нечто запечатленное и ставшее неподвижным, как неподвижны линии, краски и мрамор, из которых состоит он. В нем всегда выражается состояние духа – первозданной природы его в скульптуре, чувства с созерцательным оттенком в живописи, настроения в архитектуре. Только в музыке, где очертания преемственны, а не одновременны, где формы движутся, а не пребывают, выражается жизнь духа – то, что между состояниями, что выходит из них и в них же разрешается. И так как дух есть по преимуществу жизнь и все явления в нем совершаются во времени, то музыка есть по преимуществу выражение духа.

Отсюда происходит то, что музыка полнее прочих искусств, ближе человеку, чем они, и творчество в ней обходится для него дороже, нежели творчество в их области. Созерцательность присуща всем образным искусствам, и спокойствие есть естественное состояние художника. Напротив, в музыке отражается поток чувств, и беспокойство духа присуще композитору. Творчество в архитектуре, живописи и скульптуре есть наслаждение ни с чем не сравнимое, творчество в музыке есть нередко страдание, однако же такое, которое композитор не променяет ни на какие радости. Музыка ближе человеку, чем прочие искусства, потому что созерцательные состояния не часты, не каждому знакомы, и в них есть радость; а то, в чем мы находим отзвук на больные стороны нашей души, дороже нам и родственнее, чем то, что служит отражением нашей радости. Наконец, музыка полнее других искусств, потому что может выразить все чувства, тогда как они – только некоторые. Напр., ощущение тревоги, колебания, неуверенности не может быть выражено ни в каком образе и легко выражается в звуках. Но главное, что делает музыку способною к полноте выражения, это то, что ей, как преемственному очертанию, доступно выражение преемственно раскрывающегося чувства. В ней композитор и передает, и возбуждает в слушающем и зарождение чувства, и его рост, и то, во что оно разрешается. Так, напр., в живописи в отдельности могут быть выражены и грусть, и радость. Но как грусть разрешается в радость или как радость постепенно переходит в грусть, выразить это она бессильна, а музыка может.

Поэзия, мы сказали ранее, есть присоединение к внешнему, лежащему в природе, формы духа, в которой сочетались и пространственные очертания, и временные. Прибавим к этому, что тогда как другие искусства пользуются немыми формами, каковы звук, линия, тень, вещество, которые сами по себе ничего не выражают и ничего не говорят душе человека и, только известным образом соединенные, получают эту удивительную способность, – поэзия пользуется как оформливаемым материалом – как живопись красками или скульптура мрамором – словами, из которых каждое в отдельности уже имеет смысл и понятно. Соединяя эти слова своею пространственною и временною формою, поэзия творит новое, чего не было ни в одном из соединенных слов и что, следовательно, принадлежит ей исключительно, как особому виду творчества. Совершенно так, как разум, соединяя другим образом те же слова, получает новое, в них не заключенное – выведенную истину. В обоих случаях происходит одно и то же, только из различных источников, над различным содержанием, с различным результатом.

То, что входит в поэзию музыкальным элементом, то есть как временное очертание, есть ритм для стихов и язык (слог) для прозы. Независимо от смысла тех слов, которые заключены в ритме и в языке, и этот язык и этот ритм имеют свой смысл. И если мы захотим через сходное объяснить его, то найдем равное ему в смысле и в содержании музыки. Ритм и язык служат как бы общею основою, на которой отдельные слова ткут тот узор, который мы называем предметом или содержанием поэтического произведения; в них тон, который разрабатывается и точнее выражается через то, что говорится в этом тоне. Поэтому между тем, что говорится в поэтическом произведении, или сюжетом, и между тем, как говорится в нем, или ритмом и языком, должно быть строгое соответствие, иначе получится разлад, дисгармония в целом. Это закон тожества между явным смыслом содержания и между тайным смыслом формы в поэзии, который объясняет и требует, чтобы эти два элемента одного и того же произведения взаимно усиливали друг друга, а не ослабляли через разногласие. Приведем несколько примеров, которые яснее покажут, что у формы поэтического произведения независимо от сюжета есть свое содержание, только общее выраженное, чем в сюжете, и что оба эти содержания должны совпадать в каждом отдельном произведении. Если бы события времен Алексея Михайловича и характер этого государя описывались языком Тацита или если б история римских цезарей рассказывалась языком, который необходим в рассказе о царствовании Алексея Михайловича, то в обоих случаях получилось бы нечто смешное, и как бы точно на несоответствующем языке ни были переданы факты этих различных эпох, и та и другая история была бы несправедлива, просто неверна. Как в литературных произведениях, в них дух, выраженный в языке, находился бы в противоречии с содержанием, которое выражено в точном смысле слов; и поэтому именно, как в истории, в них факты являлись бы единичными проявлениями общего, с ними не схожего. Все вместе было бы также неправдоподобно, как развитие пальмы из семени дуба или звука из красоты, так же несообразно и бессмысленно, как плач в весело смеющемся или смех в горько плачущем. Точно так же если бы какой-нибудь веселый рассказ велся в торжественных стихах или если бы торжественное содержание было вложено в шутливые стихи, то получилось бы нечто безобразное и отвратительное. Напр., если бы содержание «Трех пальм» или стихотворения:

и т. д. было рассказано в ямбах, как «Евгений Онегин», то это были бы пародии с веселым характером, а не серьезные поэтические произведения, какие мы знаем. Или наоборот, если бы Евгений Онегин был рассказан этими стихами:

то получилось бы произведение не более поэтичное и столь же смешное, как «Россияда» Хераскова, даже в том случае, если бы великолепные стихи Толстого и не были заменены стихами нашего доброго и простодушного поэта, память которого мы никак не хотели бы оскорбить здесь. В этих случаях, говоря «торжественные стихи», «шутливые стихи» – что справедливо и понятно, – мы говорим именно о том содержании, том смысле и тоне, который присущ ритму и языку совершенно независимо от точного смысла слов, которые вложены в этот ритм и соединены в этом языке, льются в них как воды потока в русле своем. Это то же явление, что общая мелодия по отношению к отдельным формам музыкального произведения, которые ею проникнуты; что общее чувство по отношению к единичному образу, в котором оно выражено, напр., грусть по отношению к грустному лицу; или, наконец – и это точнее всего – то же, что отдельное произведение зодчества по отношению к общему стилю, в котором оно выполнено. Подобно тому как мелодия в музыке, как чувство в живописи, как стиль в архитектуре, ритм и язык есть выражение того общего настроения художника или поэта, под влиянием которого он избрал для своего произведения именно этот сюжет, а не другой какой-либо и в нем, как в ряде частностей, точнее, подробнее и отчетливее выразил то, что как в общем, еще неясно и неопределенно он выразил уже в ритме или в языке. И я склонен думать, как это ни странно покажется с первого раза, что язык произведения и размер стихотворения предсуществуют самому произведению и самому стихотворению. У истинных поэтов и писателей они вырисовываются ранее, чем в найденном сюжете он осуществит и полнее разовьет их.

Это частное, с помощью чего разрабатывается то общее, что уже сказано в преемственных очертаниях поэзии, есть сюжет, и с ним входит в нее второй элемент формы – пространственное очертание. И в самом деле то, что в художественных произведениях мы привыкли называть содержанием, как бы противопоставляя его форме, в действительности есть так же форма, или точнее – второй, пространственный член формы. В нем, в этом содержании, только другим способом, чем в живописи и в скульптуре, рисуются поэтические образы, бытовые сцены и картины природы, которые нам становятся так же понятны, знакомы и дороги, как если бы мы знали их в действительности или видели нарисованными. И хотя то, из чего составляются эти картины и сцены (слова), и эти образы (отдельные черты образа проступают в ряде следующих одна за другою сцен) преемственно во времени, однако то, что получается в результате этого, рисуется перед нами именно как пространственный образ или картина. Здесь временность в подготовлении, в средствах, а не в том, что является из подготовленного, не в цели. Эти поэтические образы, картины и сцены суть формы, исходящие из духа, которые ранее прошли через душу поэта в цельном виде (т. е. как пространственные) и переходят в воображение читателя также в цельном виде, хотя передаются ему по частям, в ряде преемственных сцен, которые сильнее и сильнее оттеняют и обрисовывают выводимое лицо, подобно тому как в живописи с каждым новым движением кисти яснее выясняется рисуемый образ. Здесь, при чтении поэтического произведения, происходит то же, как если бы зритель видел не готовую картину, но присутствовал бы во все время ее рисования. Нарисованная картина от этого присутствия зрителя не перестала бы быть произведением образного искусства.

Вследствие того, что поэтическое произведение, в противоположность произведениям всех других видов искусства, не только не расстраивается от введения различных и даже противоположных образов, сцен и картин, но даже выигрывает, происходит то, что, тогда как другие искусства всегда отражают в себе только человека, или как личность, или как народ, поэзия отражает в себе и человека, и жизнь его. В нее входят и думы, и чувства, и желания поэта, и текущая жизнь во всем своем разнообразии и со всеми своими контрастами.

Относительно двух видов пространственных очертаний в поэзии – картин природы и бытовых сцен, нам не предстоит говорить много. Понимание того, как составляются первые, содержится в так называемой теории описания; а о вторых заметим только, что в них к тому, что мы бы назвали «бытовою картиною» и что ничем, кроме объекта, не отличается от описания природы, прибавляются еще небольшие, но характерные разговоры лиц, которые сами по себе не настолько значительны, чтобы изображению их посвятить цельное произведение, но однако настолько типичны, таким крупным элементом входят в жизнь, что их характеристика и может уложиться в рамку отдельной сцены, и необходима для воспроизведения всей полноты жизни. Таковы отдельные сцены военной жизни в «Войне и Мире» гр. Л. Толстого или светской – у него же, в «Анне Карениной», или прекрасные сцены, в которых обрисована прислуга, в сочинениях Гончарова («Обломов» и «Обрыв») и Гоголя (рассуждения Осипа в «Ревизоре»). Бытовые сцены имеют в себе много общего с тем разрядом поэтических образов, которые принято называть типами. То, что тип по отношению к человеку, то бытовая сцена по отношению к жизни. Она есть типическая черта из жизни, картина, в которой отражена одна из ставших типичною форм жизни. И лица, которые выводятся в таких сценах, всегда суть собирательные лица, выразители своего сословия или своей профессии. И рисуются эти лица теми же поэтическими красками и теми же приемами, которыми рисуется и настоящий тип как образ, с тем только различием, что не так полно, не так совершенно, и притом в один момент своей жизни, правда типичный для всех других моментов ее, сходный со всеми ими.

IV. Образы человека являются в поэтических произведениях под двумя формами – характера и типа. Тип есть то, что существует в жизни; характер есть то, что появляется в ней время от времени. Жизнь слагается из типов, редко законченных, большею частью не завершенных, но стремящихся завершиться именно в те формы, которые мы находим в законченных типах; характеры нарушают собою правильное течение жизни и возмущают спокойный уклад ее. Тип поэтому есть всегда собирательная личность – таких много, как он, и еще больше тех, которые бессознательно стремятся стать такими; характер всегда одинок – он стоит между типами, не похожий на них; всегда смущающий их. Тип создан общими условиями жизни – теми, которые всегда и которые везде; характер выходит из своей личности – сила внутреннего «я» перевешивает в нем силу внешних обстоятельств. Исключительные условия совершенствуют характер, усиливая то, что в нем есть характерного, не похожего на других; подобно тому как обычные условия совершенствуют тип, уничтожая в нем все, что могло бы выдаться из общего уровня других, которые составляют этот же тип как собирательную личность. Впрочем, для характера нет обычных условий – жизни ли, воспитания ли, потому что и те условия, которые всюду и которые всегда, действуют на характер совершенно иначе, чем на других, именно потому, что в душе его заложено иное, чем в душе остальных. Типами держится жизнь и на них стоит она; характеры движут ее, всегда опираясь на себя, всегда сообразно со своими целями. Первые являются как бы пассивным элементом жизни, и вместе устойчивым, прочным; вторые являются в жизнь как деятельное, изменяющее начало. В типе все – отражение жизни, все – создание ее; характер – это прежде всего дух, самостоятельный и замкнутый, богатый целями и сильный в стремлении. Поэтому как в исторической жизни, так и в поэтических произведениях, величайший драматизм заключается в борьбе между типами и между характером. В известном смысле это борьба между матернею и духом, между пассивным началом природы и между деятельным. Обыкновенно в этой борьбе характер является побежденным, но только временно и в том одном, что есть в нем не дух; типы же являются победившими, но также временно и также в одном – в том, что есть материально-грубого в них. Тот, в ком характер, погибает как тело, но, погибая, оставляет семена свои, которые, разросшись, дают ему победу как духу; те, кто типы, стирают, уничтожают характер, возмутивший покой их жизни, но то, что есть в них духа, уже не возвращается к прежнему покою. Впрочем, говоря о типе как пассивном начале в жизни и о характере как деятельном, мы понимаем пассивность и деятельность в самом широком и в самом глубоком смысле. Деятельность – это то, что входит различающим началом в жизни, что уничтожает тожество ее с собою самой; пассивность – это то, что сопротивляется начинающемуся различению, что стремится удержать тожество жизни. Поэтому тип – не тот, который вечно спокоен, и характер – не тот, который вечно суетится. Нередко бывает наоборот. Если среди шумной и суетливой жизни, однообразно изменчивой, появляется человек с созерцательною душою, если в вихрь сменяющихся взглядов и мыслей он вводит свое ясное и спокойное миросозерцание, глубоко обдуманное в тиши, то он характер, а они только типы. Тип – это тот, который как все, характер – это тот, который ни с кем не схож, причем каковы все, это безразлично.

Что касается до взаимных чувств и отношений этих двух родов людей, то типы всегда ненавидят появляющийся среди них характер и ненавидят тем сильнее, что не могут не ценить и не уважать его более, чем себя, чем каждого отдельного из лиц, принадлежащих к ним. Среди другого тут много зависти к лучшему, точнее – много боли за себя, за свою низшую природу. Характер всегда презирает типы и думает о них тогда лишь и настолько, когда и насколько они мешают ему жить с миром своих идей и осуществлять их. И тут много бессознательного, невольного. Втайне типы всегда боятся характера; они избегают вступать в открытую борьбу с ним и, все сильнее ненавидя и все сильнее боясь – уступают ему, пока возможно, даже в том, в чем чувствуют правоту свою; но, вступив в борьбу, с величайшим ожесточением и быстро уничтожают его, причем самая память погибшего вызывает в них непреодолимую боязнь и ненависть. Характер пренебрегает типами, он почти не враждебен им, потому что не думает о них, как бы не замечает их, пока своею злобою они не заставят его почувствовать себя. Типы и торжествуя остаются грустными как побежденные – их радости недостает спокойного веселья; характер и погибает как победитель, с неугасимою верою в торжество свое – близкое или далекое, для него безразлично.

Поэтому в жизни типы всегда с беспокойством смотрят на приближающийся к ним характер и бессознательно замыкаются при появлении его. Жизнь, всегда открытая и непринужденная у типов, становится стеснительною и тягостною. Она как бы прерывается на время, замирает, как замирает дыхание в стесненной груди. И среди этой принужденности появившийся характер живет один непринужденною и открытою жизнью, даже не сознавая, как мучителен он для всех одним своим существованием. И однако из них никто не решится потревожить этого стесняющего всех существования, а он их тревожит, не замечая этого и не заботясь об этом.

Наконец – и это любопытная черта – типы всегда понятны характеру, хотя он и не занимается внимательно ими. Всякий раз, когда от внутреннего своего мира он обращает взоры на внешнее, он видит людей и жизнь, как будто бы они были прозрачные, и притом во всем их объеме. Характер же всегда остается чем-то непонятным для типов, хотя они только и занимаются им, раз он появился среди их. Даже друг друга, несмотря на постоянную совместную жизнь, они знают менее, чем он, по-видимому чуждый им, знает каждого из них. Причина этого та, что в характере, как движущемся, есть все, что есть в типах, и, понимая свой внутренний мир, он по одной внешней черте сходства открывает внутренний мир других; в типах же нет именно того, что составляет особенность характера – движения. Поэтому что он, куда, ради чего – это непостижимо в характере, необъяснимо для типов.

Впрочем, из того, что сказано здесь о взаимном отношении типов и характера, не следует умозаключать, что они только чужды и враждебны друг другу. В высшем философском и историческом смысле они находят свое примирение, и существование их друг возле друга получает нравственную и роковую необходимость. Никогда характер не приобрел бы той силы, которую мы в нем наблюдаем, если б не встречал в жизни косного сопротивления массы, не понимающей и враждебной; никогда любовь к истине и ненависть к злу не разгоралась бы в нем до той страстности, которая дает ему способность двигать историю и изменять жизнь; и никогда без этого сопротивления и озлобленности его деятельность и гибель не осветились бы тем чудным светом, который потом так привлекает людей к его памяти и так преображает привлеченных; здесь борьба и гибель – это историческая необходимость, это роковая невозможность для целесообразности обойтись без причинности. Но есть и прямая взаимность между характером и типами. Типы, правда, губят характер, но они же сообщают и прочность его будущей победе, как духа. Они охраняют наследие того, кто ими погублен, со всею своею неподвижностью и устойчивостью, именно как типы, от изменяющего влияния последующих характеров. Нужно заметить, что для характера с его миром идей, чувств и стремлений опасен только характер же с другим, не похожим на его миром идей и желаний. Такие встречи, редкие и в истории, насколько мы знаем, совершенно отсутствуют в художественных произведениях. Это потому, мы думаем, что характер всегда привлекает и сковывает собою воображение художника, – как сковывает и леденит он собою жизнь типов, и это воображение не может, сохраняя всю свою силу и все свое влечение к одному – что необходимо для яркого воспроизведения характера, – в то же самое время не только создать, но и с равною силою приковаться к другому, противоположному характеру. Такой трагедии еще не написано; но это была бы величайшая из трагедий. В жизни и в истории такие встречи случаются, но они очень редки.

V. Изображение характеров свойственно и поэзии ж художественности, а изображение типов свойственно одной художественности. Но здесь, назвав и противопоставив эти два явления в сфере литературного творчества, мы должны остановиться, чтобы точнее разграничить их. Поэзия есть по преимуществу создание воображения, художественность есть главным образом произведение наблюдательности. Впрочем, и в поэте воображение управляется художественною мерою, и в художнике наблюдение согревается поэтическим чувством. Но для того и другого эти взаимные дары не главное, то, что пособляет творчеству, что необходимо для его совершенства, но что не творит само. В воображении поэта возникают образы – не те, которые в жизни и которые он видит, но другие, с ними не схожие и от них не зависимые, – и потом при помощи художественной меры он отделяет в них все излишнее, ненужное, безобразящее. Постепенно уменьшение и сближение с жизнью того, что обязано своим происхождением фантазии, есть существенная сторона поэтического процесса. Художественный писатель наблюдает жизнь, и то, что разбросано в ней по частям или что не докончено, не завершено, он соединяет в одно и завершает его в цельное и полное жизни создание с помощью слабого поэтического воображения. Здесь существенная сторона творчества есть, таким образом, не ослабление того, что было ранее, но усиление; образ, неясный и смутный вначале, должен проступить, выделиться в воображении художника, как бы вырисоваться из того отрывочного и безжизненного, что запало в его душу из наблюдаемой жизни. Там, в поэзии, происходит сближение с жизнью того, что не сходно с нею и не из нее произошло; здесь, наоборот, происходит удаление от жизни того, что тожественно с нею и из нее взято. Поэт снисходит к жизни, художник поднимается над нею. Первый исходит из субъективного мира в объективный, второй – из объективного мира в субъективный. Первый творит в себе и сотворенное выносит в жизнь; второй берет из жизни и уносит к себе, в себе преображает и преображенное возвращает в жизнь. У первого, вследствие указанного распределения даров природы, недоконченность создания сказывается излишеством, вычурностью, даже безобразием, – это обычные недостатки поэтов; у художников по той же причине чаще встречается недостающее, бледность в изображении. В первом случае происходит сходное с тем, как если бы дух искал соответствующей себе формы и, не успев найти ее, воплотился во что-то уродливое, неправильное; во втором случае как бы в безжизненном теле начала зарождаться жизнь и, не успев развиться, так и осталась бледною краскою в лице и полусложившеюся улыбкой. Художественная литература, во всем своем объеме – это опоэтизированная жизнь, та же, которая есть, но только продуманная, прочувствованная, облитая высшим духовным светом, им согретая и через него ставшая понятною. Поэзия – это вторая жизнь, над тою, которая есть, и источник ее – в духе поэта.

VI. Остановимся здесь еще на двух способах изображения человека, из которых один употребляется преимущественно при обрисовке типов, хотя не исключительно, а другой употребляется при обрисовке характеров, впрочем, также не исключительно. Первый способ есть воспроизведение лица через то, что оно говорит и делает; он присущ художникам-наблюдателям и требует для себя чрезвычайно тонкого чувства меры. Второй способ есть воспроизведение человека через то, что он думает и чувствует, – здесь за совершаемым человеком виднеется совершающееся в нем. Этот способ присущ художникам-психологам, одаренным философским пониманием духа и жизни, взор которых столь же часто обращается на свой собственный внутренний мир, как и на мир внешний. С помощью первого способа трудно изобразить характер, потому что в последнем главное – это именно внутренний мир, и его внешность, всегда своеобразная, редко может быть наблюдаема. Поэтому в характере, когда за его изображение берется сильный художник-наблюдатель, как бы он ни был прекрасен, всегда есть что-то недоконченное, непонятное. Таков характер Веры в «Обрыве» Гончарова. Он дорог нам и знаком – так велика художественная сила нашего писателя, что он смог сделать это вопреки самой природе своего дарования – но он неясен, необъясним для нас, как неясен для самого художника, потому что от нас скрыт его внутренний мир. Мы видим только его поступки и слова, но откуда вытекают они, можем только догадываться. Впрочем и характер, изображаемый сильным художником-наблюдателем, не бывает уже так совершенно темен для нас. В нем нет ничего грубо недоделанного, образ стоит перед нами во весь рост. Тут есть именно только недорисованность, некоторая неясность за тем, что изображается; только недосказанность, но не ошибка в сказанном уже. Некоторые черты стоящего во весь рост человека скрыты в тени; они есть и, конечно, соответствуют освещенным его формам, но мы не можем только их разглядеть. Конечно, у характера, едва ли даже не более, чем у типа – потому что внутренно он всегда свободен, никогда не принужден, – все поступки и слова имеют тесное соотношение с духом, истекают из него, и, зная эти поступки и слова, мы знаем и внутренний мир его, но только неотчетливо. Мы никогда не ошибемся в отрицании того, что этот характер не думает, не чувствует; только в утверждении, что именно он чувствует и думает, мы затруднились бы. Не так у художника-психолога, где каждое слово характера и типа как бы окружено мыслью и чувством, исходит из них, только в звуках выражает то, что уже без звука чувствуется и понимается в нем. Мы знаем, что хочет сказать каждое лицо, прежде чем оно нашло нужное слово для выражения своей мысли. Таковы все характеры и типы в чудном произведении Л. Толстого – «Анне Карениной». Они движутся перед нами, как прозрачные, несмотря на то, что одеты плотью и кровью, и их внутренний мир нам знаком не менее, чем наш собственный. Они иногда рассказывают нам свои сны, и мы знаем еще другие, которые они нам не рассказали. Мы не только их чувствуем и осязаем, как живых людей, как характеры художников-наблюдателей, мы еще понимаем их, как не понимаем ни себя часто, ни своих близких, ни характеры и типы, изображенные художником-непсихологом.

Недостаточный при обрисовке характеров, первый способ изображения несравненен при обрисовке типов. В типе внутренний мир несложен и неглубок, и именно потому, что он тип, этот мир всем знаком или известен до некоторой степени. То же, что типично в типе, что составляет в нем неуловимые характерные черточки, сказывается именно в словах и в поступках, часто таких же, как и у всякого другого человека, но иначе сказанных и иначе сделанных. Подметить эту типичность, уловить это «иначе» в словах и поступках, незаметных, незначащих, для этого необходим чудный дар наблюдения, любовь к внешней причудливо волнующейся жизни, любовь к самому человеку, такому, каков он есть. Здесь именно требуется художник, с его созерцательною душою, с его спокойным наблюдением, который любит всматриваться в жизнь, а не размышлять о ней и длинным взглядом, с интересом артиста, следить за какою-нибудь убегающею и прихотливо изменяющеюся черточкою ее; подобно тому как, смотря на волнение реки, некоторые любят не столько наслаждаться общею картиною ее, сколько следить за одною какою-нибудь волною, далеко, далеко, пока она не потеряется из виду, и потом снова привязываться взглядом, опять к чему-нибудь одному, частному, но не ко всему, не к общему. Так и в нашей литературе, столь богатой и прекрасной в изображении типов, несравненные по законченности типы даны именно Гончаровым, которому чужд психологический анализ, но который взамен этого одарен глубокою артистичностью и теплою любовью к жизни и к человеку, к тому, что есть незаметного и незначащего в них, но в чем сказываются они. Таков бессмертный тип Обломова – лучшее, что до сих пор создала литература типов. Это имя не только стало нарицательным – таково свойство всякого типа как собирательной личности, что его имя становится названием целого класса людей, тех именно, которые собраны в одно и отражены в нем художником, – но оно дало еще свое название целому явлению жизни, или, точнее, – одному определенному ее состоянию, что, насколько нам известно, не было еще сделано ни одним типом.

Второму способу одинаково доступно изображение типов и характеров, но характеров по преимуществу и типов – с меньшим сравнительно совершенством, чем предыдущему способу, хотя все-таки значительным. Как предыдущий способ требует от писателя наблюдательности, согретой любовью к жизни и к человеку, так этот способ требует разнообразия и глубины собственной духовной жизни, уже значительно разложившейся. Художник-наблюдатель – всегда цельный человек, чуждый внутреннего разлада, быть может оттого и любящий жизнь и человека, что не чувствует мучительности быть человеком и жить. Художник-психолог – всегда больной человек – тот, у кого началось распадение духа, который утратил цельность психической жизни, хотя не до той степени, где начинается помешательство и безумие. Тот дух, который, как форма форм, в других людях последовательно, одна за другою, отделяет из себя формы, воплощаемые во внешнем мире, так что только в жизни, творимой и многими, и в долгое время, он наблюдается распавшимся на свои составные части, – этот дух, ранее обнаружения своего во внешнем, одновременно и в единичной душе художника-психолога уже распадается на свои формы. Отсюда необыкновенное разнообразие творимого таким духом и крайняя болезненность самого творчества. Писатели этого рода бывают не только глубокими художниками, – они в то же время и глубокие мыслители, и проницательные политики, моралисты и философы, наконец, люди, не чуждые даже и религиозного творчества[23]. Мы говорим именно о религиозном творчестве, а не просто о религиозности. Вера писателей, которым присущ первый способ изображения человека, вообще чище и спокойнее, нежели вера этих последних писателей. Они не думают о ней и всегда ортодоксальны. Им чужд анализ и не свойственна пламенность. Такова простая и прекрасная вера Пушкина, Гончарова. Это лучшие из христиан, хотя они никогда не задумывались над христианством. Вера вторых всегда бывает скорее жаждою веры. Она полна анализа, никогда не бывает ортодоксальна, и – пусть не покажутся наши слова странными – религии, как установившемуся культу, ничто не грозит такой опасностью, как эти порою пламенные защитники и истолкователи ее. Такова вера Лермонтова, Гоголя, Л. Толстого, Достоевского, у которого в легенде о Великом Инквизиторе, этом глубочайшем слове, какое когда-либо было сказано о человеке и жизни, так непостижимо сплелся ужасающий атеизм с глубочайшею, восторженною верой. Повторяем и настаиваем, что это религиозное творчество, а не религиозная восприимчивость.

Вследствие указанного распадения духа, одновременного и в одном и том же, и притом до выхода из субъекта, художественные писатели, в которых совершилось оно, становятся способными помимо наблюдения понимать жизнь и человека, и притом глубже и всестороннее, чем как успел обнаружиться человек и чем как успела развиться жизнь. То, что, уже выделившись, существует в духе и в жизни, явно ли или скрытно, или что, еще не выделившись, только в будущем может обнаружиться, то уже выделилось нередко в распавшемся духе такого художника и известно ему. Отсюда знание им других людей, более совершенное, чем каким обладают они сами. В нем заключено не только совершенное понимание того, что в них есть, и знание того, что было, – это все, чем обладают они в лучшем случае, – но и предвидение того, что совершится в их душе, – что уже совершенно скрыто от них. Это явление предвидения, которое одни отрицают как невозможное, другие понимают как что-то сверхъестественное, есть ясное и точное знание того, что совершится в жизни и в человеке на основании того, что уже совершилось в духе предвидящего. Так, в Гамлете, за два столетия ранее, Шекспир предсказал то, что должно было совершиться и действительно совершилось в человеческой душе, – и предсказал это в веке непосредственной жизни, так совершенно чуждой рефлексии и внутреннего разлада. Так, разгадка многого, что изобразил и сказал Достоевский, – если не появится когда-нибудь критик, родственный ему по духу, – совершится только в далеком будущем и тогда только этот писатель будет и понят, и оценен, как никогда не был ни оценен, ни понят при жизни и после смерти. Отсюда же объясняется и этим же истолковывается в истинном смысле тот факт, что многие образы в произведениях таких художников являются какими-то странными аномалиями, чем-то не схожими с другими людьми. Это или редкие, скрывающиеся в жизни, не обнаруживающие себя характеры, однако же действительные, или порою это человек, каким он станет некогда, реальный, но только не теперь, а в будущем. Это состояния человеческой природы, еще никем не испытанные и потому никому не известные, но уже пережитые художником-психологом в своей распавшейся душе и потому ему одному известные. Это возможное и необходимое в человеке, что пока только в нем одном стало действительным.

Так как формы, на которые распадается дух художника-психолога, не только не сходны между собой, но даже противоположны, то это дает ему способность изображать противоположные характеры, понимать противоположное в человеческой душе и в человеческой жизни. Так, Шекспиру одинаково были доступны характеры Гамлета и Лира, Корделии и Яго, Фальстафа и Офелии; или Достоевскому – Свидригайлова и Нелли. Последний, как мыслитель, еще и установил это явление как факт и сам с любопытством несколько раз на нем останавливался. В сущности все, что есть в духе выводимых таким писателем лиц, есть в духе самого писателя, и все, что заставляет он переживать их, он пережил сам, – все, и высокое, и низкое… Тут не внешнее наблюдение, но внутреннее. Такой писатель есть удивительное, непостижимое соединение всех тех противоположностей, которые порознь он отражает в образах своих произведений.

Все, что было сказано нами здесь о творчестве в области слова, – о типе и характере, о поэзии и художественности, о способах психологическом и объективном, – все это основано на наблюдении того, что уже дано в нашей литературе как факт и что давно требует установления в науке о поэзии новых учений, которые бы объясняли эти новые в ней явления. Насколько нам известно, ни эти явления никогда ни проступали еще так ярко в литературах других народов, ни эти учения ни разу не появлялись в науке о поэзии. Потому что из явлений, хотя некоторые, напр., характер, и существовали в других литературах, и даже получили там более широкое развитие, чем в нашей, однако не замечались, потому что не оттенялись противоположным себе – типом, который именно в нашей литературе, в произведениях Гоголя, Тургенева, Гончарова, Льва Толстого и других, – получил несравненное значение, явился новым, дотоле неизвестным фактом в художественном творчестве. Также в деле различения поэзии и художественности. Наука о творчестве в области слова со времен Аристотеля и до нашего времени есть исключительно учение о поэзии, и мы думаем, что даже эта последняя не понималась с достаточною отчетливостью, – опять потому, что не оттенялась рельефно противоположным себе – художественностью, которая, не скажем, слаба, но почти отсутствует в литературах других народов, несравненных по богатству и красоте поэзии. В нашей же литературе с чрезвычайною ясностью отделились одно от другого эти два явления. Литература до Гоголя была у нас исключительно поэзиею, так что ранее этого писателя не было ни одного даже посредственного художника и самое явление художественности было неизвестно, как оно остается неизвестно и до сих пор в литературе других народов. Это незнание сказалось в тех усилиях найти название для творчества Гоголя, какие мы замечаем у его современников. Многие чувствовали, что его творения есть нечто совершенно разнородное с тем, что дотоле появлялось в нашей литературе, и отказывали ему в названии «поэта», не желая одним именем называть два различные явления. Напротив, Белинский со страстностью отстаивал за ним это название, думая, что лишить его этого имени – значит не признавать за ним литературного значения; потому что вне поэзии тогда не было литературы. Ясно, что здесь чувствовалось, но еще не сознавалось, как все незнакомое, новое явление. После Гоголя же у нас не появлялось уже ни одного великого поэта, и вся литература стала исключительно художественною. Ей было дано название «натуральной школы». Но это то же неумение приискать нужное название для нового явления, какое сказалось в названии Гоголя «поэтом». Если это натуральная школа, то какая же школа была ранее, из которой, как ветвь из целого, выделилась она? В «Скупом рыцаре» Пушкина нет ничего ни натурального, ни ненатурального. Это просто не то, что, напр., «Свои люди – сочтемся» Островского. В них нет ни сходства, ни противоположности. Напр., нельзя сказать, что Островский в своих произведениях естествен, а Пушкин неестествен, или один правдив, а другой ложен, или что один говорит сообразное с природою и жизнью, а другой говорит несообразное с природою и жизнью. Никто и никогда не был натуральнее Пушкина в смысле естественности, правдивости, сообразности творимого с жизнью и природою человека, какова она есть. А если этого нельзя сказать, если нет этой противоположности, то ошибочно и название нашей новой литературы «натуральною школой», как бы в противоположность тому, что было прежде, т. е. какой-то «не натуральной школе». Два указанные периода в нашей литературе – это два явления sui generis, не сходные и не различные, но самостоятельные и равнозначащие. Первый период был чистою, беспримесною поэзиею; второй период стал почти исключительно художественностью. Первый соответствует тому, чем всегда была или стремилась стать литература всех народов; второй есть своеобразное явление русской литературы, которого или совершенно нет, или оно очень слабо у других народов. Оба периода – два вида того одного, что, как обнимающий род, не имеет уже названия с тех пор как с появлением в нашей литературе художественности имя «поэзия» уже перестало быть именем целого, но только части. Это – творчество прекрасного при помощи слова.

Наконец, и психологический, субъективный способ познания и изображения человека в противоположность объективному, наблюдательному не был известен в других литературах, потому что оба они были смешаны в них, никогда не отделялись и не оттенялись через взаимное сопоставление. В них, насколько нам известно, нет ни одного столь чистого, беспримесного художника, как, напр., Гончаров, и нет – мы не исключаем даже Шекспира – столь совершенных психологов, как Л. Толстой и Достоевский. Мы понимаем, как много берем на себя, утверждая последнее, и, однако, не берем слова назад, потому что думаем, что оно справедливо и когда-нибудь будет признано таковым. При этом из двух названных писателей первенство в совершенстве изображения принадлежит Л. Толстому, а первенство в глубине изображаемого принадлежит Достоевскому. Из людей никто так глубоко не спускался в душу человеческую, как последний, и никто не открыл в ней так много неожиданно нового, странного, непостижимого. Его лица не продукты больной фантазии, как думают многие, и если они не сходны с теми, которые это утверждают о них, то утверждающие могут разубедиться в своих мнениях, подумав, что они сами не сходны также ни с Дантом, ни с Байроном, ни с Гейне, и, однако же, эти последние действительны. Он изображал нам не типы, но характеры, и об этом нужно сожалеть, что никогда за разъяснение этих характеров не брался характер же, но только типы, о которых, думая о другом, мы сказали уже, что они всегда не понимают характера. Ни в ком из людей разложение духа на свои формы, субъективное и объективное, не дошло так далеко, как в нем, где еще один шаг – и уже начинается помешательство. Поэтому-то никто не знал о человеке и не предугадал в будущем так много, как он. И в этом великий трагизм его жизни, что он никем не был и не мог быть понят, так как разложение духа, в нем ставшее уже прошедшим, для других, и лишь в жизни многих людей, еще предстоит в будущем. Есть многое, что положительно в первый раз на земле было высказано им, а из того, что уже и ранее было сказано, многое никто не выразил с такой силой, как он. Таково его открытие способности человеческого духа совмещать в себе одновременно противоположное: «Величайший ужас человеческой души состоит в том, что, и думая о Мадонне, она в то же время не перестает думать о Содоме и грехах его; и еще больший ужас, что и среди Содома она не забывает о Мадонне, жаждет того и другого и понимает их, и это одновременно, без всякого разделения». Этого до него никто не сказал, и это справедливо, – не в общем смысле, но в буквальном: именно о Содоме и о Мадонне, и именно одновременно, жаждая и понимая. Это какая-то полярность души человеческой, – не раздвоение как колебание, которое известно со времен Шекспира, но стремление к противоположному, жажда высочайшей святости и чистоты, т. е. уже понимание этого, уже, следовательно, вмещение ее в себе, и одновременно жажда ужасающе-низкого, о чем одна мысль холодит кровь, т. е. уже также понимание этого и, следовательно, также вмещение в себе.

Далее, изображение атеизма, хотя нередкое во всемирной литературе, никем не было выражено с такою потрясающею силою, как им[24]. Можно сказать, что то, к чему много раз и бессильно стремились другие, что старались уловить и передать они в своих произведениях как явление, замеченное ими, то невольно и могущественно вылилось из его духа, потому что переполняло его. Сюда относится изображение человека, одновременно и признающего Творца своей природы, и отрицающегося от Него, восстающего на Него (легенда о Великом Инквизиторе). Нам думается – мы всегда это чувствовали при чтении, – что, изображая такую борьбу, человек всегда представлял восстание против того, во что он сам, изображавший, уже утратил веру. По этой причине подобные изображения всегда слабы: не трудно восставать против того, чего нет. Тут именно недостает титанизма; это скорее насмешка над чужою верою и возвеличение себя, восстающего против этой веры, но отнюдь не против Того, в Кого вера. Так стали мы думать, прочитав в легенде об Инквизиторе слова отрицания и осуждения Творцу, в Которого сохранена вся вера, – грустный упрек, что Он ошибся в устройстве мира, что он не рассчитал человеческой природы, что нужно «исправить» Его дело. Или еще, когда сказалась такая сила в человеке, как в разговоре перед этой легендой, где он отказывается принять мир, каков он есть, потому что этот мир лишен высшей гармонии – в нем есть ненужные и незаслуженные страдания (страдания детей).

Мы не сожалеем, что, говоря о русской литературе, сказали нечто неуместное при рассмотрении форм науки. Этим мы выразили наше глубокое удивление перед ее достоинствами и заслугами, которые, нам думается, уже давно переступили тесные пределы национального значения. После нашего народа, который создал все, и после нашего государства, которое оберегает все созданное, это есть лучшее и самое дорогое, что мы имеем. Еще в конце прошлого столетия, если бы каким-нибудь образом изменились политические судьбы мира, русский народ мог бы исчезнуть совершенно бесследно, так что одно только воспоминание осталось бы о нем. Но теперь, только три четверти века спустя, как бы ни изменились судьбы мира, наш народ уже не может погибнуть, ни, погибнув, – стать в воспоминании народов именем без значения. Есть нечто вечное, что создал он, что всегда будет – это литература. А с нею будет и язык наш, а с ним и мы сами, как нечто своеобразное между народами. Отныне мы уже не стихийная сила в истории, не народ, который умеет только покорять народы. Мы вступили в мир как разумное сознание, как нравственная воля; мы хотим не только господствовать, но также учить; не только управлять, но еще убеждать и руководить. Но с этою мыслью о том прекрасном, что уже есть в нашей литературе, у нас нераздельна мысль о том, чего еще недостает ей. Это не присутствие дурного, но отсутствие хорошего. Ей недостает идейности. Это не значит, чтобы она лишена была глубины содержания. Но только глубокое в ней не прекрасно, а прекрасное не глубоко. Мы сказали, что «Легенда о Великом Инквизиторе» есть самое сильное, что когда-либо было подумано человеком о жизни и истории. В этом смысле она не имеет ни сильнейшего, ни равного во всемирной литературе. Но это только эпизод и то цельное, в чем он уступает многому во всемирной литературе. Это только предчувствие, только проблеск того, чем может стать некогда наша литература. Таково же изображение будущего атеистического состояния людей (в «Подростке»), несравненное по мягкому поэтическому свету, который разлит на нем, и по глубокой грусти, которою проникнуто передаваемое видение; и многое другое. Если бы идеи эти не были только мыслями, сказанными в художественных произведениях вне связи с ними, если б они воплотились в цельные поэтические создания с тем же искусством, с каким Шиллер, Гёте и Байрон умели воплощать свои идеи, то мы имели бы высшее, чем что имеет германский народ в «Дон Карлосе» и «Фаусте» или английский в «Манфреде». Но этому не суждено было случиться. С другой стороны, совершеннейшие по форме создания в нашей литературе – «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный Гость» – лишены содержания, которое имело бы мировое значение.

Теперь, высказав о поэзии все, что нам казалось необходимым сказать, и прибавив, что никогда наука о ней не должна учить, что должно быть в поэзии, но только понимать и объяснять, что есть в ней, мы будем продолжать дальнейшее разложение учения об искусстве на составные формы.

Познав, что такое искусство, следует определить его свойства, причину, цель, сходство и различие и, наконец, число как оформленного вещества или явления.

VII. Между многими свойствами искусства мы остановимся на одном, о котором уже упоминали ранее. Это способность его осложняться всем и осложнять собою все. То, что воплощает оно – красота, – есть нечто, ни с чем не связанное, есть форма без оформливаемого, столь же чистая, как форма понимания, заключенная в схемах разума и еще не получившая объекта. Не будучи связанною, она переходит с предмета на предмет и то, на что переходит, – делает прекрасным, а то, чему остается чужда, – остается безобразным. По отношению к прекрасному красота есть то же, что понимание по отношению к истине. В прекрасном есть красота как нечто прившедшее, но прекрасное не есть красота, ни красота – только прекрасное. Прекрасное – это соединение красоты с чем-либо чуждым ей, как истина есть соединение понимания с предметом понимаемым. Поэтому мир прекрасных вещей не исчерпывается одним искусством с его видами, хотя в нем более, нежели в другом чем-либо, сосредоточена красота. Здесь она есть господствующая форма, и то, что присоединено к ней, невелико и незначаще – когда материал, и несамостоятельно – когда форма же, напр., религиозность несамостоятельна в живописи; тогда как там – вне области искусства – она сама привходит второю формою, хотя и значащею, но не господствующею. Так красота привходит в государство и становится в нем второю формою, присоединившись к главной – политической и осложнив ее собою. Помимо прочности, пользы, удобства и прочего – что одно входит целью и сущностью в политическую форму – ей может быть присуща и красота как взаимное расположение ее органов, как симметрия, как соответствие и гармония в них. Что это действительно так, это видно из того, что независимо от пользы, удобства, даже необходимости ей нередко присуще бывает безобразие. Государство стоит прочно, удовлетворяет всем нуждам живущих, пользуется благоденствием и, однако же, безобразно; таков Китай. Здесь в политическую форму входит элемент красоты, хотя отрицательно: она лишена ее, – следовательно, могла бы быть не лишена. Поэтому-то на известной ступени психического – именно художественного – развития человек чувствует отвращение к некоторым политическим формам и, даже признавая какую-либо из них удобною, полезною, иногда даже необходимою, утрачивает способность жить в ней, не будучи в силах возбудить в себе привязанность к ней. Так случилось с древними греками, которые никогда не могли забыть своих маленьких республик, своих архонтов и булэ, – а как мучительна, тревожна и небезопасна была жизнь с ними, об этом свидетельствует вся их история – и никак не могли променять их на твердую, спокойную, полезную политическую форму, под которою жил менее артистичный македонский народ и которую сильнейший из человеческих умов признал, именно как политическую форму, наилучшею из всех (Аристотель). Так же случилось с французами в конце прошлого столетия, когда, выбирая себе политическую форму взамен утраченной, они не остановились на Китае, хотя он жил и был велик, но на Риме, хотя он умер. Рим привлекал к себе красотою политической формы и красотою истории, которая вытекала из этой формы; и не исследовали, полезна ли эта форма и удобна ли, потому что знали, что она прекрасна. Этот художественный элемент, нигде не оставляющий человека, нередко господствующий над ним, еще не оценен достаточно политиками и не понят историками. Со своей стороны и искусство может быть осложняемо политическим началом. Так, многие поэтические произведения Шиллера проникнуты республиканскою идеею.

Религия, также независимо от всего другого, может быть соединена с красотою и не соединена с нею. Мы находим, напр., религиозный культ греков прекрасным, а религиозный культ мексиканцев и финикиян безобразным, хотя, по-видимому, они бы должны быть для нас безразличными, потому что одинаково ложны. Так оно и есть с чисто религиозной точки зрения. Для христианина между всеми языческими религиями нет различия. Они все для него одинаковы, потому что все равно не христианские. И древние христиане, которые жили одною религиею и были слепы к явлениям красоты, нисколько не находили религию греков прекрасною, но отвратительною, чего уже не находили христиане XVIII и XIX столетий, в которых наряду с религиозным чувством развилось и художественное. Равным образом никто не усомнится назвать религию египтян более прекрасною, чем религию кафров и готтентотов; или религию черемисов и чувашей более безобразной, чем брамаизм древних индусов. Не находя их ни более истинными одна другой, ни более полезными, мы невольно отталкиваемся одними из них – теми, которым чуждо начало красоты, и привлекаемся другими – теми, которым присуще это начало. С другой стороны, и искусство воспринимает в себя, как вторую, осложняющую форму, религиозное начало. Так, «Божественная Комедия» Дантэ есть поэтическое воплощение идей средневекового католицизма, а «Потерянный Рай» Мильтона проникнут протестантскою идеею. Так, спокойная и жизнерадостная религия греков сказалась и в архитектуре их, и в скульптуре; а христианство, проникнутое чистым спиритуализмом, в своем отрешении от земли и стремлении к небесному отразилось в византийской и готической архитектуре и в своеобразной живописи.

Наконец, наука, в которой, по-видимому, ничего бы не должно быть, кроме истинного или ложного, также проникается началом красоты или не проникается им. Напр., состояние знания как отдельных наук вызывает в нас чувство отвращения, а состояние знания как единой ветвящейся науки привлекает нас, даже если мы уверены в большей достоверности первых и в меньшей достоверности второй. Или еще, системы материализма всегда отталкивали от себя людей, – последние всегда пытались бороться против него; и наоборот, системы идеализма всегда оставлялись с сожалением, когда уже нельзя было более сохранить их. Никто и никогда не пытался бороться против идеализма, не употреблял все усилия ума и опыта, чтобы не вступить в него; напротив, все, подтверждающее его справедливость, всегда принималось с готовностью. Далее, между самыми системами идеализма одни предпочитались другим – не по истинности, но по стройности, по гармонии в построении, по красоте. Так, Платон и Спиноза всегда неудержимо влекли к себе человеческую душу, хотя на Аристотеля и Бэкона можно было надежнее положиться. Со своей стороны искусство нередко окрашивается идеями понимания, – впрочем, замечательно, что никогда идеями науки, но только одной философии. Напр., «Фауст» проникнут идеями философского пантеизма. Эти идеи проводятся в поэзии через образы характеров, которые проникнуты ими, как это делали, напр., Гёте, Шиллер, Байрон, или путем аллегории, как это сделано, напр., в «Божественной Комедии» Дантэ. В скульптуре же, архитектуре и живописи философские идеи выражаются при помощи символов (напр., символика в готической архитектуре).

VIII. Происхождение искусства таково же, как и происхождение науки, как и происхождение всех творимых человеком форм жизни. Оно бессознательно, невольно и необходимо. Подобно тому как истина происходит вследствие того, что разуму присуща форма понимания, способная и стремящаяся соединиться с понимаемым, так точно искусство является потому, что одному из чувств присуща форма красоты, которая способна и стремится к соединению с чем-либо внешним, дабы, оформив его в прекрасную вещь, воплотиться в нем. Чувство красоты, как и все подобное, есть одна из определенных потенций духа, которая так же и потому же становится реальною в создаваемом искусстве, как и почему семя растения становится полным растением. Отсюда объясняется то страдание, которое испытывается человеком, когда что-либо внешнее ему мешает воплотить образы красоты, возникшие в нем, и та радость, которую он испытывает, воплощая их. Наш поэт, сказавший, что и на пустынном острове он написал бы то же, что написал живя среди людей, определил происхождение искусства и совершенно, и полно, так что ни прибавить к этому что-либо, ни отнять из него – нельзя. Он только не назвал и не объяснил факт, который указал, сознав его в себе. Тот истинный поэт, художник и композитор, который не может ни сам себя, ни его другие сдержать от творчества в поэзии, в музыке или в живописи; как тот один истинный мыслитель и творец науки, который ни сам в себе, ни в нем другие не может ни подавить, ни рассеять процесса мышления. В первом постоянно и повсюду возникают образы, слагаются и разлагаются, так что где бы он ни был и что бы он ни делал, он истинно делает только прекрасные образы, все же прочее – как бы во сне и со страданием. Второй, среди какого бы шума и тревоги он ни жил, в нем постоянно возникают одни мысли; так что все, что он делает, он делает как бы машинально, не давая себе отчета и также со страданием, и только сознательно и с наслаждением – обдумывает.

Отсюда объясняется, что ни тот не есть истинный художник и поэт, который во внешних впечатлениях ищет возбуждения своей творческой деятельности; ни тот не есть истинный делатель на ниве науки, который, перечитывая множество книг, способен легко усваивать их содержание. Первый вне себя ищет образов красоты, чтобы описать или срисовать их, и, следовательно, сам пуст от них; второй питается чужими мыслями, потому что не имеет своих. И именно поэтому-то, вследствие внутренней пустоты обоих, и первый срисовывает и описывает много и хорошо, и второй усваивает много и точно. Чем совершеннее пустота внутреннего мира, тем совершеннее воспринимается мир внешний, так что наилучше срисовывающий из них есть наименее художник и наиболее изучивший – наименее мыслитель. Уединение и наружная бездеятельность есть все, что нужно для истинного поэта и для истинного мыслителя, и ищет или не ищет он их, по этому можно узнать, то ли он, за что выдает себя, или же обманывается и обманывает.

IX. Здесь же лежит объяснение и истинной цели искусства. Оно не имеет своим назначением ничего, кроме создания прекрасных вещей как соединений внутренней, присущей духу формы красоты с предметами внешнего мира, которые чужды ей. И если искусство, кроме того что творит прекрасные вещи, еще через них достигает и многого другого, то это следствие, но не цель. Следствия эти в особенности присущи осложненным формам искусства, и поэтому они-то именно часто несправедливо понимаются и от них несправедливое требуется. Осложняющая, прившедшая в искусство форма обыкновенно принимается за существенную, основную, а эта основная рассматривается как посредствующая, с помощью которой можно усилить то, что достигается прившедшею формою в другой области жизни – в той, где она главная. Так живопись в Средние века была осложнена религиозною идеею, и религиозность стала считаться главным в ней, а красота – второстепенным. Так в XVII и в XIX вв. политическая идея осложнила собою поэзию, войдя в нее второю формою; и эта политическая идея, которая как основная, господствующая форма уже воплощена была в государстве, многими и в поэзии принята была за главную. Все это так же ложно, как ложно было бы думать, что выросшее из семени дерево и случайно давшее тень человеку для того именно и вырастало, чтобы дать ему эту тень; так что, находись он в другом месте, – и оно выросло бы там, а не здесь; или, нуждайся он в чем другом, а не в тени – из него выросло бы уже не это дерево, а что-нибудь другое.

Некогда в нашей литературе было сказано умное слово, значительное и содержательное: что как бы хорошо яблоко ни было нарисовано, настоящее яблоко, живое, лучше нарисованного. И хотя слово это было сказано натуралистом и в осуждение чистого искусства, однако – такова странная судьба многих слов – именно в нем чудно соединено все, что незыблемо и вечно осуждает натурализм в искусстве и незыблемо же, вечно утверждает значение за одним чистым искусством. Действительно, настоящее яблоко лучше нарисованного, и поэтому не для чего рисовать его. Природа и жизнь, как бы совершенно они ни были воспроизведены, вернее и прекраснее воспроизведенного. Поэтому искусство, которое ставит для себя задачею изображение (отражение) действительности, т. е. натуральное, ненужно, так как плохо и с трудом достигает того, что уже без труда и хорошо достигнуто (созерцание действительного). Нужно же одно то искусство, в котором к изображенной природе и жизни присоединено то, чего в них нет и потому не может быть созерцаемо через наблюдение действительности, но что есть в духе художника и что он передает через изображение природы и жизни. Это мир образов красоты, чистых или осложненных, которые в беспримесной форме невидимы и не передаваемы, но которые можно передать и сделать видимыми, если воплотить во что-либо действительное. Это воплощение красоты как формы духа в вещах внешнего мира, которые, преобразуясь, становятся от этого прекрасными, и есть чистое искусство, одно истинное и необходимое человеку; а то, которое, подражая его внешним приемам, изображает внешний мир, не преображая его, есть ложный призрак искусства, никому не нужный, кроме тех, которые занимаются им. При этом безразлично, с совершенством или не с совершенством этот призрак искусства подражает настоящему искусству, хорошо или дурно и то, что он рисует, и то, как рисует.

X. В учении о сходстве и различии в искусстве или о видах его – архитектуре, живописи, скульптуре, музыке, поэзии, – должны быть определены границы каждого из них: что уместно в одном искусстве и что не уместно в другом, или что соответствует и что не соответствует их природе. Это та ветвь понимания, которую так прекрасно начал Лессинг в своем «Лаокооне, или О границах живописи и поэзии» и которую, к сожалению, никто не продолжал после него. Заметим, что уместность и неуместность может быть как в способе изображения, так и в предмете изображаемом. Напр., красоту уместно изображать и в поэзии, и в живописи, но в одной одним способом, а в другой другим. В живописи показываются все отдельные черты, которые образуют собою прекрасный образ, и это хорошо, потому что все черты видимы здесь разом и сливаются в одно впечатление, которое прекрасно. Но если поэт, подражая живописи, захочет передать красоту через передачу отдельных черт, из которых состоит она, то он может сделать это не иначе, как описывая сперва одну черту, потом другую и т. д. до конца. Одного впечатления при этом не будет, и в уме читателя возникнет не образ, но ряд преемственных во времени, не соединенных представлений о глазах, носе, губах и пр., которые, как бы в отдельности прекрасны ни были, никогда не составят лица, т. е. не станут живым целым. Поэтому, чтобы достигнуть той же цели, которую достигает живопись через изображение отдельных черт прекрасного, поэт должен употребить другие средства, пойти другим путем. Он, не заботясь о наружности, должен характерно или типично изображать дух создаваемого образа, и у читателя непременно возникнет и определенный, живой и цельный образ того, в ком этот дух. И так как у поэта, когда он обрисовывает характер или тип, есть всегда в воображении и внешний образ его, то он может передать читателю даже и этот образ, но только не разом весь – это будет перечисление, утомительное и скучное, но как бы вскользь, время от времени, с очень большими промежутками, упоминая то об одной черте образа, то о другой. Тогда образ, невольно и самостоятельно сложившийся в уме читателя, но сперва неясный, принимая в себя указываемые черты, будет все более и более проясняться и приближаться к тому, который в воображении поэта. И эти черты, отдельные и незаметные, чем более они незначительны, тем более способны придать живость образу, чрезвычайную конкретность, как бы близость к читателю. Что же касается до уместности и неуместности в отдельных искусствах предметов изображаемых, то как на пример ее мы можем указать на страдание, которое уместно изображать в живописи и неуместно выражать в скульптуре, потому что соответствует природе и назначению первой и не соответствует сущности и задаче второй.

XI. Наконец, учение о числе в искусстве есть учение о мере в нем. Так как красота есть чистая форма, то ей, именно как форме, более, нежели другому чему, присуще число; и она то появляется в вещи, делая ее прекрасною, то исчезает из нее совершенно – и тогда вещь становится безразличною, смотря потому, появляется ли в вещи необходимое число или исчезает. Также красота то возрастает в вещи и достигает невыразимого совершенства, то уменьшается и становится нестерпимым безобразием, смотря по тому, как и до какого предела возрастают в этой вещи числа. Всего ярче это сказывается в музыке, но при несколько внимательном наблюдении открывается и во всех других видах искусства.

В архитектуре число проявляется в соразмерности частей, т. е. оно есть показатель отношения, в котором должны между собою находиться части целого. Здесь, как и во многом другом, положительное значение числа становится чрезвычайно ясным, если рассмотреть предварительно его отрицательное значение. Т. е. вся необходимость для красоты некоторого определенного числа станет поразительно очевидна, если мы рассмотрим безобразие, которое появляется в вещах от введения всяких произвольных чисел. Напр., если здание поддерживается колоннами, расстояния между которыми неодинаковы (то одно, то другое), то такая колоннада будет чрезвычайно безобразна. То же безобразие появится и в том случае, если одни колонны будут длиннее, а другие короче, или одни толсты, а другие тонки. Итак, в архитектуре красота в тожественные части входит тожественными числами, и целое, если в частях его сохранены эти числа, – прекрасно, а если не сохранены, – безобразно. Далее, в архитектуре же часть части требует удвоения. Напр., в здании (пусть читатель представляет в воображении греческий храм) крыша есть часть, распадающаяся на две половины, из которых одна есть прямоугольный треугольник и другая есть прямоугольный треугольник, и при этом меньший из катетов у них обоих общий. Если мы возьмем из этих половин одну, то увидим, что она повторена в другой. Рассмотрим это явление также с отрицательной стороны, и тогда его положительная сторона предстанет пред нами во всей своей яркости. Что одна половина не должна быть ни больше, ни меньше другой, но во всем ей равна и тожественна, это следует из предыдущего закона. Теперь же мы сосредоточим свое внимание только на повторяемости. Пусть часть крыши, составляющая собою прямоугольный треугольник, не удвоится, но утроится, так что вся крыша будет представлять собою по отношению к горизонтальной плоскости, во-первых, линию наклонную и поднимающуюся, во-вторых, наклонную и опускающуюся до основания (крыши) и, наконец, в-третьих, наклонную и снова поднимающуюся, от которой затем идет линия вертикально вниз до основания здания. Получится величайшее безобразие. Отсюда явление симметрии (соответствия одному другого, но не третьего). Этот второй закон можно определить так: если какая-либо часть здания своеобразна (крыша, напр., ни на какую другую часть в нем не походит) и распадается, то красота входит в нее двойственностью, и здание прекрасно – если эта двойственность сохранена, и безобразно – если она нарушена. Целая же часть требует в повторениях не удвоения, но только кратности двум, т. е. двойственности, четверичности, восьмеричности и пр. Напр., фасад есть цельная часть здания, и она может повториться в задней части его, или все четыре стороны могут быть тожественны. В обоих случаях здание будет одинаково прекрасно. Но если подобными фасаду будут две стороны, а одна не подобна (3 и 1), то оно будет безобразно. Так же если многостороннее здание будет иметь пять граней, то оно будет безобразно, а если шесть, то снова появится в нем красота. Треугольного здания, или комнаты, или чего прочего подобного мы не знаем ни в истории, ни теперь на земле и живо чувствуем все нестерпимое безобразие такой постройки. Этот третий закон можно определить так: если не своеобразная часть повторяется в здании, то в повторения красота входит числами, кратными двум, и здание прекрасно – если эта кратность сохраняется, и безобразно – если она нарушена. Наконец, четвертый закон, присущий архитектуре, есть закон прогрессивного возрастания и уменьшения чисел между частями. Напр., когда две какие-либо линии в здании сходятся или расходятся, положим в готическом храме, когда сходятся вверху колонны, или в греческом, когда сходятся вверху гипотенузы прямоугольников, образующих собою крышу, то схождение не может то ускоряться, то замедляться, но должно совершаться или равным образом, или все ускоряясь, или, напротив, все замедляясь. Первое – постоянство в сходимости линий – присуще греческой архитектуре, где оно выразилось фигурою равнобедренного треугольника как основной формы и еще арабской, где оно выразилось дугою круга. Второе – равномерное ускорение в сходимости линий – присуще готической архитектуре, где оно сказалось формою извнутри выгнутых, пересекающихся линий. Третье – сходимость линий с равномерным замедлением – присуще китайской архитектуре, где она сказалась извне вогнутыми, сливающимися линиями. Этот закон может быть выражен так: если в здание входят сходящиеся и расходящиеся линии, то красота входит в сходимость и расходимость прогрессиею, показатель которой или постоянен, или равномерно увеличивается, или равномерно уменьшается.

В живописи мера выражается трояко: в отношении к одному изображаемому, в отношении ко всем изображаемым и в отношении многих изображаемых к многим же. Если произведение живописи представляет что-либо одно нарисованным, напр. человеческое лицо, то мера обнаруживается в нем тем, что изображенное может быть или равно изображенному действительному, или меньше его, но никогда больше. Это замечательное явление. Лицо человека, представленное уменьшенным против действительности, прекрасно, а увеличенное против действительности становится безобразным. Если мы возьмем предельные крайности, то явление это станет поразительно. Так в миньятюрах, где уменьшение доходит до одной двадцатой, лицо прекрасно. Все, что может потерять оно при этом, зависит не от самого уменьшения, но от того, что неудобно рассматривать уменьшенное, не все в нем видно. Если же представить лицо человеческое увеличенным в двадцать раз, то оно будет невыносимо безобразно. Трудно объяснить это явление, оно представляется нам очень любопытным и загадочным. Далее, если предметов изображаемых много, напр. если картина представляет какую-либо народную сцену, то мера обнаруживается здесь в том, что все изображаемые должны быть равно уменьшены, но не так, чтобы один был уменьшен много, а другой мало. От несоблюдения этого закона происходит безобразие древних (напр., египетских и ассирийских) рисунков и наших лубочных картин, где главные лица изображаются большими, а второстепенные малыми. Наконец, в отношении многих изображенных к многим же мера сказывается в группировке. Любопытно, что красота, входящая в архитектуру правильными и постоянными числами, в живопись входит неправильными и непостоянными. Напр., если бы на картине, изображающей большую народную сцену, все люди были сгруппированы по двое, то это было бы ужасно безобразно. Здесь может зарониться подозрение, что причина безобразия лежит в неправдоподобности изображения. Но если бы мы взяли сцену, состоящую только из шести человек, из которых два расположены на одной стороне картины, два на другой стороне и два в середине ее, то это также было бы безобразно, хотя и правдоподобно.

Скульптура в противоположность живописи допускает увеличение изображаемого, и, когда это увеличение незначительно, ее произведения становятся положительно прекраснее; напротив, от уменьшения, также в противоположность живописи, ее произведения теряют красоту. Как кажется, идеал в этом отношении находится для живописи в некотором незначительном уменьшении – лицо, нарисованное уменьшенным, прекраснее, чем сделанное в натуральную величину; а для скульптуры в некотором, также незначительном, увеличении, – образ, изваянный в несколько большей против действительности величине, прекраснее, чем изваянный в величине, равной с действительною. Это явление в скульптуре также неясно, как и в живописи.

О мере в музыке мы не будем говорить, так как это едва ли не единственное искусство, о котором известно, что оно все построено на числах. И при этом все числовые отношения звуков здесь уже известны.

Наконец, в поэзии мера проявляется двояко: с внешней стороны и с внутренней. С внешней стороны она входит в нее метром – в собственно поэзию и определенным строением и расположением предложений – в прозу. Метрическая речь управляется тремя законами: тожеством, разнообразием в тожестве и тожеством в разнообразии. Так, если стихотворение будет состоять из отдельных стихов, из которых ни один не походит на другой, – напр., один будет двухстопный, другой трехстопный и в одном ударение будет приходиться на первом слоге стопы, а в другом – на втором слоге, – то оно будет безобразно. Равным образом не хорошо будет, если все стихотворение будет состоять из совершенно одинаковых стихов; лучше, когда они разнообразятся. Но и разнообразие это не должно быть неправильным, но через тожественные везде промежутки стихи должны быть тожественными; напр., если в одной строфе за двумя длинными стихами следует короткий, то и в другой строфе должно быть также, но не наоборот или не каким-либо другим образом.

С внутренней стороны мера входит в поэтические произведения полнотою без излишеств. Полнота в поэтическом произведении есть отсутствие в нем чего-либо недостигнутого, т. е. невыполненных целей, а излишнее есть то, что, присутствуя, ничего не выполняет, что в произведении сверх достигнутых целей. Так, если цель произведения есть изображение какого-либо характера или типа, то полнота сказывается в нем тем, что изображаемый характер или тип становится совершенно ярким в сознании читателя, так что у него не остается никакой неясности относительно его, никакой неопределенности, никакого недоумения. А излишним в таком произведении будет все, что, соприкасаясь с характером или типом, ничего не прибавляет к его образу – ни проясняет его в воображении читателя, ни объясняет уму его. Отсюда ненужность всех повторяющихся сцен в поэтическом произведении, т. е. таких, из которых последующая не дает ничего нового в сравнении с предыдущей, – не дополняет и не развивает ее. Равным образом, если цель произведения есть изображение какого-либо процесса, напр. развития какой-либо страсти, то неполнота будет сказываться всяким перерывом в изображении преемственных стадий этого развития, напр. если какая-либо обрисованная стадия ни во что не переходит или другая ни из чего изображенного не выходит; а излишество будет сказываться в присутствии сцен, дважды обрисовывающих какую-либо стадию этого чувства, или мимоходом обрисовывающее что-либо, не имеющее отношения к изображаемому процессу. Но когда, как это часто бывает в художественных произведениях, предметом изображаемым бывает собственно не человек, но жизнь, и только через характеры и типы изображается она, то излишеством не будет введение эпизодических сцен, по-видимому, не связанных с основною нитью произведения. Люди в нем (некоторые) и должны приходить ниоткуда и уходить, не возвращаясь. Так у Островского, который рисует быт, а не человеческую природу, не есть излишество появление и исчезание многих, по-видимому, лишних людей; это не сверх цели, но в цели. Но это же самое беспричинное и бесследное появление и исчезновение лиц было бы излишеством в произведениях Тургенева, который рисует типы, а не жизнь, потому что здесь это было бы вне цели. Таким-то образом художественное, будучи прекрасно в отдельности, но излишне для произведения, вводит в него безобразие, антихудожественность, ничего не утрачивая собственно в себе. Этот порок особенно присущ поэтам и художникам с сильным и живым воображением. У них постоянно возникают чудные сцены, хотя и не одинаковые, но об одном, и, жалея бросить их, они портят свои произведения введением их.

XII. Говоря об искусстве, мы ничего не сказали о красоте, которая составляет предмет его. Причина этого – трудность сказать о ней что-либо определенное, что одновременно не было бы сомнительным. Есть красота в величии, и безобразие в противоположном ему – в низости. Так изображение проникнутого мыслью лица в скульптуре, или сильного, мужественного характера в поэтическом произведении, или страдающего, скорбного лица в живописи будет прекрасно. В первом случае при этом изображаемым предметом служит величие ума, во втором величие воли и в третьем – величие чувства. Напротив, изображение бессмысленного лица (низкое в разуме), или трусливого (низкое в воле), или апатичного (низкое в чувстве) будет безобразно, хотя бы оно было прекрасно передано. Следовательно, здесь причина лежит не в том, как изображается, но в том, что изображается. Мы подходим здесь к тому, что в прекрасном, к красоте в самой себе. Отметив это явление, рассмотрим еще пример. Красота художественного произведения возрастает тем более, чем изображаемое ближе к первозданной природе своей; и напротив, чем далее изображаемое отошло от этой первозданной природы, тем его изображение в искусстве становится отвратительнее. Так, образ невинного лица (напр., в картинах Беато Анджелико или у Рафаэля в ангельских головках, окружающих его Сикстинскую мадонну) прекрасен; напротив, изображение лица лживого, или злого, или сладострастного отвратительно, и при этом тем более, чем художественнее оно передано. Здесь причина прекрасного в одном случае и отвратительного в другом также лежит не в изображении, но в изображаемом, т. е. в красоте самой в себе. Обдумывая эти два явления, мы невольно приходим к мысли – она нуждается, впрочем, в дальнейшем расследовании, – что красота есть то, от чего удалился человек, что лежит позади «теперь», и то, к чему стремится природа человека как целесообразно устроенное, то, что впереди «теперь». Первое есть то начало, откуда вышла она, и искусство, изображающее его, есть как бы воспоминание об утраченном идеале; второе есть последнее назначение, к которому направляется человек, и искусство, изображающее его, есть как бы предчувствие и ожидание, как бы видение будущего идеала.

Рассмотрев искусство, переходим теперь к другим формам, под которыми является жизнь.

XIII. Религия есть восстановленное отношение между человеком и Творцом его, или как выполненное в религии истинной, или как стремление выполнить в религиях неистинных. Так можно думать, основываясь на том, о чем мы можем судить, что можем понимать в религии. Напр., Религия всегда учит быть правдивым, никогда не учит ненавидеть ближнего, – и нет сомнения, что ложь появилась некогда в человеке, что ненависть не всегда была присуща ему. Потому что правдивость, которой не предшествовала ложь, равно как любовь, которой не предшествовала ненависть, мы можем отнести, как следствие к своей причине, только к одной природе человека. Напротив, ложь и ненависть немыслимы как первозданное в человеке, и причину первой лжи и первой злобы мы не в состоянии отнести ни к чему другому, кроме как к причине, внешней для природы человека. Ложь, напр., не есть нечто положительное, но отрицание положительного, и ясно, что отрицание могло явиться только после отрицаемого, но не ранее его. Ложь есть нарушенная правда, и, конечно, прежде чем нарушиться, правда должна была появиться, существовать. Такова природа рассматриваемых нравственных явлений, и, рассматривая ее, анализирующий разум с непреодолимою силою подтверждает то, что утверждается религиею и воспринимается чувством верующих. Итак, в этом рассмотренном нами случае религия восстанавливает некогда утраченное и уничтожает некогда возникшее. Так же точно, что бы другое мы ни взяли в Религии, что понятно нам, о чем мы можем судить, мы всегда заметим это стремление в ней восстановить то, что некогда было, и победить то, что потом возникло и исказило это первоначально бывшее. На основании этого известного и понятного в религии – это все, что может сделать разум и что вправе он сделать, – мы можем думать, что и то, что неизвестно и непонятно в религии, есть также восстановление истинно нарушенного и уничтожение истинно возникшего. Все части религии имеют это своею целью – мы знаем это непосредственно из их содержания; из этих частей все те, которые понятны и допускают обсуждение, восстановляют действительно нарушенное и побеждают действительно прившедшее и нарушившее. Отсюда мы умозаключаем, что и те остальные части религии, которые непонятны и не подлежат обсуждению, восстановляют также действительно нарушенное и уничтожают также действительно все прившедшее и нарушившее. И так как эти остальные части – они самые существенные в Религии – говорят о нарушенном союзе человека с Творцом своим и о восстановлении этого союза через учащую так религию, то мы должны думать, что некогда действительно был такой союз, потом нарушился и теперь восстанавливается. Т. е. что религия есть или восстановленное, или стремящееся к восстановлению отношение человека к Творцу своему.

Отсюда в Религии осуждение того, что есть, как дурного; воспоминание о лучшем, что некогда было утрачено, и жажда будущего, в котором восстановится утраченное и погибнет дурное. Или, переводя эти три момента в содержании Религии, отличаемые разумом, на более конкретный язык самой религии – учение о греховности и испорченности человеческой природы как о зле, некогда привлеченном в мир; учение о первоначальном невинном состоянии человека, которое некогда было разрушено первым грехом; и учение о будущем восстановлении этого утраченного состояния через победу над грехом. Связывая эти три состояния с волею Того, о Ком учит Религия, мы снова получим, что ее содержание сводится к учению об истинном, нарушенном и восстановленном отношении человека к Творцу своему, причем учащая так Религия и есть то, что является в Мир, чтобы объяснить человеку все это, о чем забыл он, победить грех, внесенный в жизнь, и, очистив от него природу человеческую, вновь восстановить ее истинное и первоначальное отношение к Тому, из Кого изошла она. Отсюда сознание мирового значения поверх всех времен и поверх всех стран и народов, которым проникнута бывает Религия. Она обращается не к народу, а к человеку и имеет предметом не исторический момент, в который проявляется, но все прошедшие и все будущие судьбы человечества, объясняя первые и направляя вторые.

Те стремления, которые мы выставили как основные в рассматриваемой форме жизни, есть во всех Религиях, не чужды ни одной из них. Какой бы культ мы ни взяли, в нем всегда есть часть приведенных нами истин, только в большей или меньшей полноте и в большей или в меньшей степени затемненных заблуждениями, – всем тем, что не относится к этим истинам, что сверх их и кроме их. Так, без исключения все Религии содержат в себе осуждение злобы, лжи, корыстолюбия, зависти и других пороков, которые осуждаются и Религиею истинной. Наиболее же развитые из них, содержат в себе и учения о первоначальном невинном состоянии человека, об отпадении его от своего Творца и о том, что в будущем, искупив отпадение это страданием, человек снова сольется с Духом, из которого изошел он. Только все эти учения в Религиях ложных покрыты чрезвычайною массою заблуждений. Поэтому к той Религии, которая одна раскрывает истины о нарушенном и восстановленном единении человека с Творцом своим, полно и без излишеств, эти другие религии относятся так же, как предчувствие действительности к самой действительности, как усилие мысли прояснить скрытую истину к самой истине, как смутное воспоминание когда-то известного к знанию, как искание к найденному, как грезы сновидения к сбывшемуся на самом деле. Неполнота и искаженность есть то, что ложно в этих Религиях; но под этою неполнотою и ошибками скрывается истинное. В этом смысле, тогда как Религия, всецело раскрывающая указанные положения, есть по преимуществу Религия, одна истинная, – другие являются как бы попытками найти Религию, как бы усилиями создать то, чего – человек всегда чувствовал – недостает ему.

Отсюда объясняется необходимость Откровения. Того, что своими усилиями не мог найти человек, но что всегда искал он, дано ему во внимание к его слабости из высшего милосердия, как награда за жажду найти. Тот, с Кем – он чувствовал – нарушено его единение, Кого он бессильно искал, чтобы вновь соединиться, повсюду на земле и во всю свою историю, Сам протянул ему руку помощи – открылся, сказав о Себе. Понятное в своей необходимости, Откровение понятно и в своей сущности. Несомненно, что дух человека со своим стремлением к правде, к истине, к любви не есть ни произведение вещества, как это было доказано ранее, ни одиночный факт в мироздании, потому что тогда был бы непонятен и необъясним. Несомненно, что есть другие духовные существа, от человека, как духа, отличные, но с ним однородные по своей природе: так же сознающие, так же чувствующие, так же желающие. И если даже присматриваясь к отдельным людям, мы находим в них неодинаковую степень духовной силы: одни совершеннее, в них плоть едва одевает дух, другие несовершеннее, в них едва чувствуется веяние духа, то тем более естественно и необходимо думать, что между другими духовными существами есть различные степени совершенства, т. е. что одни из них стоят ниже человека, другие – выше. Остановимся на последнем. Мы можем, – не скажем предугадывать, но положительно знать – в чем состоит это сравнительное совершенство: оно есть высшее, чем у человека, понимание, более чистое, нежели у него, чувство, сильнейшая воля; наконец, это меньшая обремененность веществом, более свободная, не связанная одухотворенность. Но все это степени совершенства, только высшие, чем какая присуща человеку, и от них он, как дух, также не мог произойти, как, напр., это падение небольшого камня, здесь и теперь совершившееся, не могло произойти от разрушения горы, там и давно совершившегося, хотя оно и мало, а то – велико. Такой произведшею его причиною может быть то одно, что, произведя его из себя, ничего не утратило в себе, но пребыло таковым же, каким было. Т. е. отношение человека, как духа, к первой причине своей есть отношение не существа к существу же, но – мы объясняем эту высокую тайну Религии примерами и простыми, и убедительными – отношение одного ко всему, что заключает его, частного к общему, в чем оно составляет единичный случай, явления к силе и закону своему, напр., тяжести этой вещи к всемирному тяготению или, наконец, – и этот пример, быть может, лучше всего объяснит нашу мысль – отношение Творца человеческой природы к ней есть отношение истины, которая повсюду и всегда, к этому ее произнесению или к этому написанию. Всматриваясь в природу человека, мы даже можем понять, что такое это, уже не относительное больше совершенство. Вся природа человека есть нечто как бы недоконченное, незавершенное. Она вся в стремлении и в способности, но не в осуществлении того, к чему стремление и способность. Как дух, человек не есть истина, но только стремится к истине и способен воспринять ее, он не есть также добро, но ему присуща только жажда добра и понимание его. Он весь обусловлен, в нем все – одна потенция как возможность воспринять или осуществить действительное. Но даже и в этой обусловленности он ограничен, в самом стремлении и в самой способности он не всесторонен, как это было доказано выше относительно разума. Не ко всей истине он стремится и не всю истину способен воспринять, но только некоторые стороны истинного. То же и относительно добра и всего другого. Таким образом, предельность и недействительность присуща человеческому духу. Теперь с того, что есть в нем, снимем эту предельность и в полученном беспредельном заменим возможное действительным. Мы получим понятие о совершенном духе. Это – истина, которой ищет человек, добро, которого жаждет он, но такая истина и такое добро, какой ни понять когда-либо окончательно, ни почувствовать во всей полноте не суждено ему. Это – жизнь, только уже не как стремление возможного к действительному, но и действительная, которой ничего не недостает, не жаждущая, не неудовлетворенная.

Из всего сказанного должно быть понятно, что в человеке, как духе, живет «дыхание» Творца его и этим дыханием живет он как дух. Оно первозданно в нем и только впоследствии затемнилось и исказилось прившедшим извне. Но степень, в которой совершилось это затемнение и искажение, не одинакова у различных людей, но у одних более, у других – менее. И наконец, людям, природа которых и вообще мало искажена пороком, в моменты, когда и это слабое, поверхностное искажение пропадает, открывается природа и жизнь Творца в полноте, не доступной ни для других людей, ни для них самих в другие моменты их жизни. Это и есть Откровение, о котором мы сказали, что оно и необходимо и понятно.

Во всем сказанном нами о Религии если есть что непостижимое и удивительное, так это то, что есть человек и в нем мысль, чувство и воля. Это факт, которому ничего подобного мы не знаем в физической природе, которую одну исследуют наши органы чувств, явление своеобразное, ни с чем не схожее, над которым сколько бы ни задумывался человек, он все еще подумает недостаточно. Но раз этот факт есть, все остальное становится не только естественно и разумно, но еще и неизбежно к принятию. Неизбежно именно потому, что противное непонятно и запутано. Таким непонятным фактом было бы существование в одном только человеческом существе психического начала, или, если подобных ему много – тожество в совершенстве их, или, если они не тожествены – отсутствие высшего между ними, неравными. Все это по отношению к разуму было бы противоречием, т. е. неразумным, и по отношению к природе – исключением закона причинности, т. е. противоестественным.

XIV. Мы сказали все, что нам казалось необходимым и уместным сказать о Религии. Мы желали бы, чтоб не необходимым показалось и то неуместное, что мы прибавим здесь о ней. Это – о достоинстве Религии и о том упадке религиозного чувства, которого мы все свидетели. Ни для кого не тайна, как много теперь искренне неверующих, для которых Религия есть нечто странное, непонятное, о чем даже говорить и думать серьезно нельзя. И мы прибавим еще для тех, для кого это тайна, что не более, чем эти неверующие, думают и заботятся о Религии и те, которые называют себя верующими. Для Религии в глубоком, в истинном смысле этого слова, различия между теми и другими нет, и для Творца человеческой природы больнее видеть лицемерие первых, нежели легкомыслие вторых. Мы живем в момент, когда возможно, что жаждущий, но не могущий уверовать, скажет о себе: «я самый верующий из всех, кого встретил в жизни». И мы ожидаем, что в недалеком будущем эти бессильно жаждущие из обвиняемых сделаются грозными обвинителями своих гонителей и начнут именно с приведенных слов, на которые нечего будет ответить последним. Вот факт, и он достоин того, чтобы над ним задуматься.

Нам думается, что причина его не там, где обыкновенно стараются найти ее. Не в умственном направлении века, не в науке она скрывается, не в общих условиях жизни, так глубоко изменившихся в наш век. Никакая атеистическая книга, мы решаемся утверждать это, не удаляет стольких людей, и так совершенно безвозвратно, от мысли о Религии, сколько и как удаляет их от нее каждая вновь проводимая ветвь железной дороги или каждая новая обширная мануфактура. Оглянемся кругом: не неверие как борьба против Религии есть характерная черта нашего времени; но неверие как равнодушие к Религии. Никто, вероятно, не испытывал, чтобы кто-нибудь пламенно оспаривал его Религию, но только замечал, как утомление и скука показывается на лицах всех, когда он начинает говорить о Религии. При этом не имеющие нужды или не желающие обманывать говорят, что это их не интересует, а менее мужественные или более корыстные сдержанно молчат, пока разговор не перейдет на что-нибудь более интересное. Итак, если никого не занимает мысль о Религии, то, значит, всех занимает мысль о другом; если никто не живет более религиозным чувством, то, следовательно, все живут какими-то другими чувствами; когда никто не стремится к внутренней чистоте и совершенству, тогда все стремятся к иным целям. Здесь, мы думаем, разгадка всего. Человек страшно глубоко погрузился в жизнь, он никогда более не остается наедине с собой. Он не думает о том, что внутри его, потому что должен ежеминутно думать о том, что вне его. Быть может, душа и есть, и это что-нибудь и значит; но ему некогда останавливаться на этом, потому что несомненно, что у него есть нужное дело и что много будет значить, если оно останется невыполненным. Он не возвышается мыслью над миром и жизнью, к первой причине их и к Творцу своему, потому что в одном уголке этого мира и жизни у него слишком много забот и достаточно радостей. О какой науке, борющейся против Религии, здесь может идти речь, когда самая наука уже давно погрузилась в эту жизнь, уже никогда более не поднимается к первым основаниям того, что кропотливо и сама не зная для чего она исследует в частностях. Одновременно с Религиею и потому же, почему и она, пала и наука; и, павши, не может уже более быть ни религиозной, ни антирелигиозной. Весь вред, наносимый ею Религии, состоит в том только, что она наряду со всеми другими занятиями, кормящими и забавляющими человека, отвлекает его мысли от великих вопросов и с ними – от Религии. Она – это та же жизнь, втягивающая в себя людей и губящая в них все чистое и возвышенное. Нет, это ошибка думать, что наука в том виде, в каком она существует теперь, есть гордая борьба разума с бессознательною верою. Человек вовсе не борется против Религии – он просто не думает о ней. Он не восстает против Творца своей природы – он просто трудится и веселится.

Все, что мы сказали здесь об отношении живущих поколений к Религии, не только не менее серьезно, но и неизмеримо значительнее, чем та борьба, которую, как многие думают, сознательно ведет человек против своей веры. Быть может, тут и есть борьба, но только ведется она не человеком, а в человеке. Он только арена борьбы, и потому-то она так и страшна, что идет о нем и в нем, а он бессилен что-либо сделать или предпринять здесь. Тут сказывается не сознательная воля человека, но та непонятная и могущественная сила, которая так непреодолимо сковывает волю человека и направляет судьбы его истории путями, которых никто не знает, к целям, которых еще никто не уразумел. Мы живем с нашими науками, искусствами, государствами, промыслами и торговлею и замечаем движение только в них, но не их самих; так что не можем ни бороться, ни даже замечать и чувствовать того общего и могучего исторического течения, которое уносит нас и с нами все, что мы создаем, чем живем, над чем трудимся и чему радуемся. И только время от времени, отрываясь от этого частного, за которым скрыто от нас общее, немногие проницательные умы видят, от чего мы отошли и к чему приблизились, что стало невозвратимым более и что неизбежно уже, к чему мы не имеем силы вернуться и от чего не имеем мудрости уклониться. Кто думал об опасности для всех высших форм творчества, когда, усложняясь и ускоряясь, жизнь невозвратно увлекла в свой поток человека и смыла все, что в нем поверх животного? Кто мог поверить, что с тех пор, как наука со своими открытиями станет двигателем жизни, эта жизнь неуклонно будет двигаться к разрушению науки, что плод познания убьет корень его? Кто мог предвидеть, что в простом ускорении всех человеческих сношений заключается более опасностей для Религии, нежели во всех ересях, какие когда-либо волновали религиозный мир? Никто не восставал и не боролся против Религии, но кто устоял в ней? Скажем более, какая человеческая мудрость и какая сверхестественная сила могла бы сделать, чтоб человек все еще продолжал думать о ней, т. е. чтобы, живя среди хаоса бегущей жизни, он жил бы так, как будто вокруг него была пустыня, чтобы он не чувствовал этого хаоса, не знал о нем, не хотел в нем? Нет, не человек отпал от Творца своего: он не виновен ни в чем, кроме бессилия; но иная могущественная воля непреодолимо отвлекла его от Творца, и против этой воли восстанет ли когда-нибудь равная, чтобы преодолеть ее, об этом не нам судить, и это не нам предвидеть.

Но там, где мы бессильны предвидеть и где бессильны выполнять, нам еще остается жаждать и ожидать. Пусть это немощно, пусть это не изменит хода исторического развития; оно определит наше отношение к нему, оно рассеет фантомы, которыми окружены мы и за которыми скрыто от нас истинное положение вещей.

Итак, к тому, что мы сказали о Религии ранее, – именно, что, судя по всему, что мы можем понимать в ней, ее содержание составляет действительно происшедшее некогда и действительно имеющее совершиться в будущем, и еще далее, что в нем нет ничего запутанного и противного порядку природы, но, напротив, в обратном ей скрыто и противоречие, и противоестественность в смысле несогласия с природою вещей, какою мы знаем ее, – прибавим к этому еще и несколько слов о внутреннем достоинстве самой религиозной жизни. Мы не хотели бы, чтобы человек из малодушия, только по необходимости преклонился перед чем-нибудь неистинным, и поэтому истинность, а не внутреннее достоинство есть первое и основное в Религии, что представляется нам. Но мы знаем еще – об этом упомянуто было при рассмотрении осложненных политических форм, – как нередко человек не может преклониться и перед истинным, когда оно почему-либо непреодолимо мешает ему привязаться к себе. И поэтому второе, на чем останавливается наше внимание, есть достоинство Религии и жизни в ней.

Не будем обманываться; перестанем видеть только те цели, которые непосредственно перед нами, а заглянем на то, что лежит за ними и впереди их. Пусть будет достигнуто все, чего желает человечество как в духовном, так и в материальном отношении – почувствует ли оно удовлетворение? Пусть я обладаю громадными знаниями, всеми, каких желаю, и пусть обеспечен материально – это также все, его я желаю. Буду ли я удовлетворен, наполнится ли мой внутренний мир непреходящим покоем и непреходящею радостью? Для меня лично нет сомнения, что с этим достижением в душе моей воцарится постоянный холод и для меня утратятся и те небольшие радости, которые я имею теперь, когда или новая мысль осветит мое сознание, или когда я избегну какой-нибудь материальной неприятности. Есть глубокая справедливость в мысли, что все, что ни делает человек, он делает для того только, чтобы забыться. Он страшится остаться с собою, почувствовать себя, почувствовать свое существование. Поэтому хорошо ему не тогда, когда он все знает, но именно тогда, когда он многого еще не знает; и не тогда, когда он всем владеет, но тогда, когда ему многого еще недостает. Малые мучения, испытываемые в жизни, даны в удел человеку не в наказание, но из милосердия, чтобы он не чувствовал другого великого и нестерпимого мучения – мучения природы своей человеческой; мы не можем назвать его иначе, потому что оно не имеет другого источника. Это мучение поднимается всегда, когда человек остается один, наедине с собою, и заглушается только внешними и гораздо лучше выносимыми страданиями. Его испытывали многие люди – все, которые наделены глубокою душою, и оно засвидетельствовано как факт историею. Различными именами называли его испытывавшие: пресыщением жизнью, усталостью жить, бесцельностью; но все испытывавшие не расходились в одном, что, тогда как все другие несчастья выносимы для человека – бедность, болезнь, потеря близких людей, и он или примиряется, или борется с ними, – это одно несчастье невыносимо, и при нем становится невозможно жить (Рим перед эпохою падения). Итак, если это факт, что на высокой ступени духовного развития и обладая высоким материальным благосостоянием человек может чувствовать себя нестерпимо несчастным, то не ясно ли, что это развитие и это благосостояние не может составить последней цели его стремлений? Это с личной субъективной точки зрения. Но разве можно сказать, что счастье достигнуто человечеством, когда каждый отдельный человек может испытывать в нем страдания, и притом не один и не несколько, но неопределенное количество их, и не какое-либо преходящее, но нестерпимое? Разве человечество испытывает что-либо иное, чем то, что испытывают составляющие его люди, и разве можно стремиться доставить ему то, что в отдельности никому не нужно?

Но не это одно страдание внутренней пустоты и холода овладевает человеком, когда он остается наедине с собою. Мудрые и дальновидные чувствуют еще ужас такого одиночества. Человеку трудно вынести свою природу, и человечеству трудно будет вынести жизнь. В природе человека есть столько темного, ужасающе низкого и, однако, неудержимо влекущего к себе, его уму так присуще колебание, он так способен к оправданию дурного, что ни за что нельзя поручиться, что оно никогда не будет совершено, и ни о чем нельзя сказать, что оно постоянно будет исполняться. Человеку тяжело, невыносимо остаться со своею природою и не иметь над собою ничего высшего, что могло бы помочь ему сдержать эту природу. Это также с субъективной точки зрения. С объективной же, с точки зрения всей истории и всей жизни, природа человеческая так слаба, так податлива и похотлива, что никакая мудрость, опираясь на себя только, никогда не построит из нее ничего прочного, о чем можно было бы сказать, что оно пребудет незыблемо. Самый материал плох, и, как бы ни чудно предусмотрено было все в построении, оно останется только памятником великого индивидуального ума и великой коллективной слабости в человечестве.

Насколько исполнена страдания и неверна относительно всего хорошего жизнь вне Религии, настолько же исполнена она внутренней радости и тверда против всяких бедствий, когда религиозна. Только понимать нужно Религию не во внешнем значении, но в глубоком и истинном: когда вся воля, все чувства и все мысли человеческие, даже когда они и не имеют предметом Религию, бывают проникнуты ею; т. е. когда религиозен весь человек и вся жизнь. Только живя в Религии человек может быть истинно свободен. Что для него значит воля сильнейшего на земле человека, что для него мнения всех людей, когда он живет по воле Того, перед кем мало все великое на земле? На эту волю он может опереться в борьбе против всех и погибнуть непобежденным, с радостью, но не с отчаянием. С другой стороны, и человечество, живя религиозно, может быть безопасно от воли одного, потому что есть то, чему покоряясь, воля всемогуща и вне чего она совершенно бессильна, что делает ее святою и неприкосновенною и без чего она беззаконна и подлежит осуждению. Наконец, в Религии человек никогда не остается один; с ним всегда Тот, Кто всего ближе и дороже ему, на Кого можно надеяться во всяком бедствии и Кто остается после всякой утраты. Религия истинная и в ней жизнь всего человечества может стать последнею целью всех человеческих усилий, потому что по сознанию отдельных людей и по свидетельству истории в ней одной человек находит успокоение и она одна дает радость, которая не проходит, которая насыщает. В ней одной уже достигнутое, – то, после чего нечего желать как большего и лучшего. И одновременно с этим она не исключает никакого нового стремления, но, напротив, могущественно укрепляет и исполняет радости всякое, которое хорошо. Она не исключает ни творчества в области прекрасного, ни политической деятельности, ни мышления и науки; но все это обливает новым светом и согревает новым чувством. И то, что вне Религии нужно человеку только для того, чтобы забыться – и втайне он сознает это и чувствует отвращение к тому, чего наружно желает, – то в Религии ставится действительною, а не призрачною целью, тем, что есть само для себя, а не средство для достижения известного субъективного состояния. Достигнув всех своих целей вне Религии, человек достигает частей, в которых нет целого; а достигнув религиозной жизни, он достигает целого, владея которым неторопливо и уже удовлетворенный, отдается частям.

XV. Право, нравственность и государство имеют между собою много общего. Все три одинаково стремятся подчинить себе человека, поставить пределы его воле, существуя в настоящем, определить будущее. Но при всем сходстве между ними замечается и различие.

Право имеет целью свободу, ибо по природе своей оно есть то, что позволяет; всякое право есть право на что-нибудь, и в том, на что есть право, человек свободен. Нравственность имеет целью добродетель – она наставляет; свобода, оставляемая человеку правом, суживается ею, потому что она учит, что хотя многое в его воле совершить или не совершить, однако из этого, могущего быть совершенным, только не многое достойно. Государство имеет целью пользу, и природа последней такова, что оно предписывает. Далее, объектом права служат действия человеческие, и, дозволяя их, оно осуществляется в ряде отрицательных законов, которые только защищают, только обеспечивают свободное совершение за теми, у кого право, в пределах того, на что право. Нравственность имеет своим объектом внутренний мир человека; она ничего не запрещает и ничего не предписывает, но, уча, убеждает мысль, преобразует чувство, влечет к себе желание; поэтому форма, в которой является она, есть учение, не как ряд холодных истин, для которых безразлично, примутся они или нет, но как увещание принять истину, которое проникнуто состраданием к лишенным ее и любовью к принимающим. Государство имеет своим объектом не человека с его наружною или внутреннею стороною, но благо людей; оно приносит, дает человеку, но не исходит из него, не уносит с собою; поэтому осуществляется оно в учреждениях, в которых, как в формах, живут люди, и, живя в которых, они полнее и совершеннее достигают блага. Наконец, область права есть внешние отношения человека к человеку, человека к человечеству и человечества к человеку. Оно определяет, в какие действия личности не может вмешаться другая личность, какие действия личности не подлежат воле всех и, наконец, что по отношению ко всем не может совершить личность. В массу людей, где в первобытном состоянии все возможно и ничего не должно, оно вводит разграничения и охраняет одного от одного, одного от всех и всех от одного. Поэтому право есть нечто такое, что существует и тогда, когда оно никем не сознано, нигде не написано, ни разу не произнесено. Оно не создается сознанием, написанием или произнесением, потому что ранее их; но только проясняется, становится очевидным в них, подобно тому как пространственная форма не создается черчением, но только делается видимою через него. И чем с меньшими излишествами и меньшими недостатками эти невидимые и вечные права отражаются в законах, сознанных, написанных или произнесенных, тем ближе к совершенству эти законы. Согласно с тройною областью своею, и право, единое по сущности, распадается на три формы по применению: 1) на право человека, напр., пользоваться плодом трудов своих; 2) на право гражданина, напр., каждый в государстве имеет право отказаться пожертвовать ради него тем, чем никто не жертвует и чего ни от кого другого не требуется, хотя бы на то и была воля всех; 3) на право государства, напр., удалять того, кто хочет вредить всем. Область нравственности есть внутренние отношения людей, близких между собою или по связи, напр. отношения семейные, или по положению, напр. отношения дружественные, или господства и подчинения. Оно учит не причинять другому страдания, не быть корыстолюбивым, жестокосердым, гордым, лживым. Наконец, область государства есть массовые отношения людей к людям, напр. сословия к сословию, дающих законы к приводящим в исполнение их, и т. п.

Чтобы яснее показать различие между этими тремя формами творчества, приведем следующий пример, где к одному и тому же выкажется троякое различное отношение их. Пусть мне нанесена обида. Я имею право требовать суда за нее; я должен простить, следуя учению нравственности; я должен искать удовлетворения, чтобы обида не осталась безнаказанною и, вследствие того, повторяясь, не была нанесена другим (требование государства).

Все эти три формы жизни значительно изучены в существующей науке, и поэтому мы не будем останавливаться на них. Заметим только, что здесь, в рассматриваемом учении, они познаются как факты, которые есть, без всякого отношения к тому, чем они должны быть. Их форма существования, природа, свойства, причина, цель, сходство и различие – вот все, что должно быть расследовано здесь. Но зато это должно быть расследовано обстоятельно. Ограничимся одним только замечанием.

Источник права есть присущее человеку чувство справедливости, и что оно есть в человеке и первозданно в нем, об этом свидетельствует сильное его пробуждение у всех людей и во все времена в моменты, когда какое-либо право слишком грубо нарушается. Напр., когда кто-либо построил себе жилище, а другой, сильнейший приходит и выгоняет его, то это никем, нигде и никогда не считалось и не сочтется справедливым. Источником нравственности служит чувство доброты и правдивости, и первозданность его была обнаружена нами ранее. Что же касается государства, то силою, которая поддерживает и движет его, служит не потребность, не нужда, как думают многие, но наслаждение в ощущении господства и силы. Это особенная страсть, и удовлетворение ее, создающее могущественные и обширные государства, губящее племена и народы, более слабые, совершается нередко в ущерб самым очевидным материальным выгодам. С ясностью наибольшею, чем в каком-либо другом историческом народе, она сказалась в истории нашего государства, которое в противоположность всем другим облегчает покоренных через обременение покорителей. «Возьми себе все наслаждения и дай мне одно – господствовать над тобою» – вот точное выражение этой особенной, трудно объяснимой страсти. Быть может, источник ее лежит в избытке воли, в перевесе этой стороны духа над другими.