Я приехал в Москву поздней осенью 1924 года с большим запасом «собственных» идей. «Собственных» ставлю в кавычки, так как «настоящие» идеи всегда кто-то осваивал и в предыдущих поколениях, и даже в далеких веках. Только ерунда бывает абсолютной новостью! Я натыкался на них в ходе своей работы над рисунком, начиная еще с лета 1920 года. Но идеи в искусстве иногда залеживаются «втуне», без употребления. Их надо вновь находить и вдохнуть в них жизнь, чтобы они вплетались, вживались в современный день культуры!

Я делился найденными идеями с моими новыми друзьями — москвичами и меньше всего считал, что на идеи существует «право личной собственности». Чем скорее рожденная идея улетает из головы создателя и обретает «жилище» в иных мозгах, тем более она становится жизнеспособной и крепкой, и тем сильнее врастает в современную культуру…

Вот некоторые принципы рисунка, которые я привез с собою в Москву в «чемодане».

Родились они в лето 1921 года в Псковской глуши, в некотором противоречии с практикой художников «Мира искусства», среди которых я жил и работал… А два лета я жил под одной кровлей с таким столпом «Мира искусства», каким был Добужинский. Именно эта стародевическая аккуратность, а иногда и «вышивальная» многодельность художников предыдущего поколения и вызывала некий внутренний отпор с моей стороны и толкала меня на первых порах к «развратному» рисунку французов XVIII века!

Я почувствовал, что в восприятии рисунка людьми XX века появилось некое новое чувство. Рядом с качествами правды, меткости, индивидуальной выразительности и прелести, мы как бы любуемся еще и «темпом исполнения». Мы должны ясно ощущать тот «миг», в который проведена черта, нанесен мазок акварели с живым растеком…

Но как назвать этот стиль рисунка, в котором «Время» выступает как некая эстетическая категория?

«Темпизм»— безобразно и вульгарно, почти пародийно…

Франс-гальсизм — сложно и нелепо.

Это качество ясно в рисунках и сепиях Рембрандта, но идея «рембрандтизма» скорее интеллектуальна, чем технична…

Домьеизм… О, как великолепен этот темп, это чувство времени нанесения штриха в его поздних литографиях и рисунках пером «Дон Кихотов». Но домьеизм… тоже что-то из мадам Де-Курдюкофф…

Потом уже после выставок «13» само собой, просто и не натянуто возникло это словечко: «стиль 13».

Другая «идейка» — рождение ее тоже прописано в Псковской глуши, — заключалась в том, что мысли художника, его ощущения действительности должны естественно рождаться в избранном материале, запечатляться в нем с начала и до конца.

Выразительность, качество идеи в изобразительном искусстве вытекает из «особенной» прелести материала.

Пусть перо, обмакнутое в тушь, «резвится» на бумаге, как счастливая молодая девушка в танце. Пусть оно «острит», улыбается, иронизирует, словом — пусть оно «живет», не оглядываясь, не озираясь на «авторитеты», и не боится ошибок!

Перо же, которое только обводит формы, мучительно найденные подленьким, еле заметным свинцовым карандашом, всегда отвратительно.

Родимый грех мирискусников — это «изготовление рисунка». Шикозность штриха уже «по готовенькому» в некоей «блаженной безопасности». Этим «изготовлением» страдает рисунок Серова к «Басням»…

Положите позднюю литографию Домье рядом с рисунком Волка Серова — и тогда будет сразу понятно, о чем я говорю, если слова мои, увы, не попадают в «цель»!

Ведь у Репина не было этого порока. Этот «порок», качество слишком корректного костюма — признак эпохи «Мира искусства».

Я набрел в полном одиночестве на технику акварели в «мокром» без предварительных шпаргалок карандаша!

Мои «псковичи» и «псковитянки» сделаны в свободной технике «только акварели» на белой бумаге, без боязни не попасть, выйти за пределы участочка, отведенного цвету свинцовым карандашом!

Да рядом с «темпом» или с «чувством времени» в чемодане лежала и эта идейка — первозданность в материале с начала и до конца.

Этим сохранялся эмоциональный накал рисунка… Ни один импульс мозга не должен «пропадать» в поделочном изготовлении «приличного рисунка»!

Ощущение — вот-вот рисунок только что сорвался, выскочил «из-под руки». И что вот присутствие этого качества как-то повышает «воздействие». Черствая неподвижная несомненность видимого мира приобретает музыкальные качества. До сих пор ведь Чувство Времени было присуще только искусству музыки.

Ах! Так вот почему эскиз, как бы сыр он ни был, всегда обладает этим чувством Времени, всегда чувствуется темп исполнения, и в дальнейшем он исчезает начисто, если он изготовлен для «нужд», для экспертов, для продажи.

Сангины Леонардо. Сангины венецианцев, Рубенса, Ватто, перовые рисунки Рембрандта и Брауэра, так легко залитые сепией. Прелесть их первых мыслей, первых записей — разве это только «предварительные несовершенства»? «Интеллектуал» XX века видит в них большее, чем только «подготовку». Нет, он видит в них те элементы, которые и составляют основу искусства рисунка. А раньше? В античном мире — прелесть быстрых касаний кисточкой художника ваз, краснофигурная живопись. Темп, темп и темп.

Да, чувство Времени. Иначе не назовешь… Жизнь сама внесла свои термины. Стиль «13» — так назывался этот стиль рисунка у московских любителей в 30-х годах.

Но из этой «идеи» вытекает и некое правило: свободный жест, свободное нанесение штриха на бумагу. Несрепетированный рисунок. Импровизация на сцене мастеров итальянской комедии дель арте. Живость их шуток, поз, движений… Остроумие «вдруг рожденное», не подготовленное ранее.

Необходимо, чтобы все импульсы мозга были запечатлены, передача сигналов в руку и их след на бумаге не исчезал.

Я осознал ценность этой «естественной свободы». Ценность неповторимых жестов.

Под влиянием ощущений действительности рука, повинуясь им, дает разнообразные движения, касания.

Если осознана красота свободного жеста, естественности движения руки, то возникает вопрос и о воспроизведении рисунка. Жест танцовщицы определяется размерами ее тела, ее шага, ее взмаха руки. Он естествен и гармоничен только тогда, когда не выходит за масштабы ее «естества». Взмах, движение руки тоже имеет свои лимиты. Рука чертит свободно, когда она не «изнасилована».

Благодаря тому, что во всех изданиях по искусству никогда не воспроизводится краснофигурный рисунок в его масштабе, то люди, не знавшие античных ваз в их «естестве», в сущности, не знали «духа» античного искусства. При уменьшении исчезало движение руки и терялась «эстетика» античного рисунка.

Мои портреты писателей, виды Москвы теряли свою выразительность при уменьшении. Поэтому, когда идет речь о рисунке в печати, необходимо воспроизводить всегда хотя бы один фрагмент в натуральную величину. Рисунок, сделанный «потом» в мастерской, неминуемо теряет свою выразительность, эмоциональную «отдачу». Это в какой-то степени «пианизм». Вся гамма ударов и касаний от легкого прикосновения бабочки к цветку до сильных ударов дровосека. Жест должен быть эмоционален!

Нельзя повторять свои жесты, повинуясь некоему писарскому разбегу. Росчерку. Поддаваться моторности руки при дремлющем мозге.

По приглашению Н. В. Кузьмина я приехал в его родной городишко Сердобск летом 1926 года. Кузьмин обещал дешевую жизнь и три месяца жизни Сердобска вместо одного в Москве. Русский Саратовский Арль — так шутя мы называли Сердобск. Три месяца не думать о заработке и грамотном, служебном рисунке. Все у меня как-то собралось, как в фокусе, сосредоточилось. Все навыки прошлого, все раздумья, догадки вдруг на свободе приобрели ясную и точную формулировку. Все приемы — заострились. Некоторое время я работал карандашом Негро. Чудесное, солнечное лето Саратовской губернии. Я приехал к началу сенокоса, к Петрову дню. Я рисовал каждый день. Рисовал карандашом, продолжал развивать свои находки в акварели, начатые еще в 1921 году в «Холомках», близ города Порхов. Тогда я начал и свои сенокосы. Рисовал этих девушек, ловких и быстрых, поднимающих ворохи сена на стог. Никто мне не позировал. Лови, лови эти движения «на ходу». Воз быстро растет. Лошадь трогается к другим стогам. Я бегу за девицами, за лошадью. Да, тут можно было научиться «темпу».

Скоро карандаш мне показался благородно вялым… Довольно Бар-бизона. Приятно барственного… Да здравствует неистовый и страстный Арль.

Я вспомнил рисунки Ван Гога. Репродукций со мною не было, для образца. Ван Гог рисовал тростником, тростника тоже не было. Я вынул спичку из спичечной коробки, обмакнул в тушь и сделал спичкой свой первый рисунок. Так родилась «моя» новая техника, которой я жил много лет. Опасная техника, без хода назад. Никакого: «Ах, я этого не говорил». Нет. Каждое движение остается навечно. Не вырубишь топором. Каждое движение, каждый штрих — следствие наивысшего напряжения всей нервной системы. Хождение по проволоке под куполом цирка. Неверное движение — и сорвался. Это напряжение передается в рисунке. Его нельзя скопировать, как нельзя повторить жизнь мозга в тот момент. И неповторимость — его прелесть.

Тому, кто постарается вникнуть в суть этой техники, тому все будет казаться мертвым, кроме нее. Эта техника была противоположна выдолбленному обрезному рисунку деревянной гравюры не только по технике. Противоположен был сам склад ума художников.

Многим может показаться, что эта нервозная торопливость ведет к потере некоторого изящества выверенных рисунков. Нет, тут другое изящество. Изящество жеста как отражение темперамента художника, отражение его внутренней естественной грации. Танец балерины, в движениях которой отражена ее «сущность» чисто духовная. И, конечно, у кого-то другого этот «жест», может быть, и «не изящен». Здесь метод не только не спасает, но и может подвести «артиста», выдать его «грубоватость». Почерк военного писаря старорежимного полка — его самый страшный риф, о который может разбиться «наигранный артистизм».

В это лето 1926 года мною было осознано много. Быть может, все это нельзя было бы назвать «новаторством». Куда уж там угнаться за Малевичем с его черным квадратом — вещественным, зрительным видением «нигиля». Нет. Пусть я останусь без этого почетного титула «опустошителя» жизни. Я останусь навечно влюбленным в этих быстрых девушек, ловких, проворных, подбирающих сено. Да. Все это не «новость». Но в России для русских я впервые, на русском языке, сформулировал эти мысли о рисунке.

Темп. Изящество первозданного штриха, нанесенного «впервые» на бумагу. Достижение в искусстве рисунка этих разнообразных ударов, шершащих, еле царапающих скольжений по бумаге, и мокрых грубых басовых ударов… сделанных естественно, под влиянием мозговых импульсов, а не изобретаемых фактур… работ псевдотемпераментных.

Работа акварелью в мокром по еще не просохшей бумаге. Ею кто пользовался в России? Где и когда акварели этой техники появились на выставках? Укажите. Я впервые их выставил в 1925 году в Нью-Йорке. Все подкрасочка, да заливочка по нанесенному контуру. Только в 60-х годах ее привезли в Москву латыши, эстонцы и литовцы. Но это уже был ход к абстракции, к «стряпанью» акварелей дома, на полу, баловство растеками, и от себя они уже не требовали ни меткости, ни характеристики виденного. Как выйдет! Как выйдет! Вот закон их искусства.

Разве эти идеи были в практике холодноватых стародевических художников «Мира искусства», где рисунок так часто (конечно, не у всех) смыкался с рукоделием? Разве у московских и ленинградских кубистов, так уныло и верноподданно служащих новой религии Куба и с такой ремесленностью и однообразием «тушующих» эти «кубы», было все это в мыслях и на устах? Нет, все эти идеи пришли мне в голову в одиночестве, часто по дороге домой, после этюда, держа папку с рисунком под мышкой. Осень, переезд в Москву, опять юношеские иллюстрации, работа в новом издательстве «Молодая гвардия». Слава богу, не один Лазаревский, Сокольников — художественный редактор… С ним легче… С одной стороны, он артистичнее, с другой — беспринципнее. Это тоже неплохо для художника ищущего, да и вообще для человека как-то индивидуального… Твердые принципы часто бывают похожи на деревянную колодку, надетую на шею, она изображена у Гойи. «Видение самой жизни» и было тем, чем я отличался от всех художников моей эпохи, от сезаннистов, от кубистов, от «выдумщиков» новых техник, как это имело место у Бруни и Купреянова, да и у В. Лебедева в Ленинграде. Его натурщики 30-х годов — это тоже результат «подачи» некоего варева. Там в его этюдах тоже можно видеть оставленное белое поле бумаги для руки или ноги.

Рисуется сам «фон», подводя этот фон к краю формы «предмета». Я же для себя сразу решил, что, как бы эффектен этот прием ни был для «учеников» и «искусствоведов», он таит в себе известную «порочность». «Естественный жест»— вот главное в рисунке. Все остальное от лукавого. Жест рисовальщиков ваз краснофигурного стиля античности. Жест рисунка кватроченто и Леонардо (его сангины). Жест рисовальщиков XVII века сангиной и пером с заливками тушью, Рембрандт, жест свободный, изящный, непосредственно касаемый бумаги и оставляющий след черты, — вот образец хорошего вкуса. Естественный след ритма руки. Так от какого-то отталкивания от других возникал и мой личный стиль и мои идеи в области рисунка и графики.

Иллюстрация на долгие годы стала моим единственным хлебом. Конец 1924 года. 1925, 1926, 1927 годы я работал в Государственном издательстве в отделе юношеской книги. Несменяемым арбитром качества рисунка был Ив. Ив. Лазаревский, человек придирчивый, требующий безукоризненный рисунок. Может быть, он и упивался некоей властью все указывать, управлять и взыскивать.

Приятное ощущение испытывает человек, когда все «по его воле», по его предначертанию.

Если не выполнил, счет в кассу не выписывается. Словом, собачка Дурова не повернется три раза и не встанет на передние лапки, подняв задние вверх, не получит сахарку.

В двух словах: требуется сделать рисунок с безукоризненностью «Гибели Помпеи» или «Медного Змия», и к тому же в три дня за оплату стоимости трех обедов в дешевой столовой…

Горькое, скудное, унизительное время. Мой долг был кормить только что родившегося мальчика. Часто я делал довольно беглые эскизы задуманного рисунка-иллюстрации. Я легко, не задумываясь, клал штрихи на бумагу, боясь отстать… Потом начинал все выделывать грамотно…

Я понимал, что я замучивал рисунок, лишал его какой-то прелести, засушивал, «задрачивал», если употреблять жаргон рисовальных студий…

Этот набросок всегда живее, эмоциональнее, звучнее, чем готовый или изготовленный рисунок, сделанный карандашом и обведенный потом тушью, уже не волнуясь, не «напрягая нерв».

Эскизы я делал для себя, готовые рисунки — для Госиздата. Работа была несвободной, какой-то сковывающей.

«Несомненность» вещи. Да, она нужна для человека, который не живет интеллектом. Может быть, эта «несомненность» и есть сущность искусства XIX века. Но для нас, для людей XX века, нужно еще что-то. Появилась потребность еще в одном «компоненте» при созерцании произведения искусства. Это чувство Времени, ясно ощутимое, в которое выполнен этот рисунок, в которое он начертан.

Как изобразить Время, эту стремнину, вечно бушующую реку, ни на секунду не останавливающую свое появление и исчезновение — рождение и смерть.

Нечто одновременно физически ощущаемое и абстрактно умозрительное, как математическое понятие!

Оно физически ранит, как сильный водопад, в который бы попало ваше тело, и звучит еле ощущаемой мелодией, когда мы о нем вспоминаем!

Цвет времени! Первый сказал об этом Стендаль. Изменение этого цвета он ясно ощущал…

Я тоже зрительно, осязаемо его ощущаю и могу даже указать, пальцем поставить некие границы, рубежи, за которыми, увы, цвет изменялся. Не только по политическим, историческим и трудовым акциям, а по внутреннему ощущению, по музыкальному тону — эти пять лет от 1928 года по 1933 год были особенными, за их рубежом цвет был уже не тот.

Эти пять лет, которым я готов слагать гимны. Гимн их неповторимости, особой нервной жизненности, человеческим, товарищеским отношениям среди людей искусства, впоследствии так разъединенных рангами, классами, категориями, сортами, этикетками, заслуженностью, народностью… по степени их нужности несомненной или только кажущейся. Казалось, позабыты были карточки литеры А и литеры Б времен эпохи военного коммунизма… Эти особые отношения между людьми искусства, у которых все в будущем, которые с доверием относятся друг к другу, уважая их талант, их человеческую яркость! Некое братство, может быть, и было самым существенным в эти годы, где слово «Революция» звучало как слово «Молодость»… и Счастье жить, творить, мыслить… Это «человеческое» незримо, как кадр кино, наплывает на пейзаж древней Москвы с ее домами, тихо разрушающимися, окрашенными еще в 1910 году.

Выстроен был только один дом в «американском» стиле. Яркосиняя краска звучала диковинно и ново. Это дом «Моссельпрома».

Все повторяли тогда:

Звучность рифмы заменяла товары…

Разрушались церкви, одну за другой их сносили. Но их было так много. Из сорока сороков осталось десять сороков… Пожалуй, вот это было «новое» в московском пейзаже!

Но Китайгородская стена еще стояла прочно. Фонтан на Лубянке также.

Когда были Октябрьские торжества, амуров закрывали гибкой фанерой и на их цилиндрической основе воздвигали серп и молот или символического красноармейца, тоже из фанеры в кубическо-пикассистском стиле!

Москва, как старый чемодан с битком запиханным бельишком, носочками и прочим скарбом, не застегивался. Крышка не прилегала к стенкам, его затягивали веревками. Бельишко из-под веревок выползало… Народ селился на дачах у дачевладельцев-хищников. Учреждения надстраивали этажи для «незаменимых служащих»: третий над вторым, четвертый над третьим. Приспосабливали конюшни, каретники. Сколько писателей, сколько художников жили зимой на дачах. Багрицкий, Паустовский, Андрей Белый, Пяст… Разве можно было рисовать только архитектуру? Разве можно увидеть муравейник без суетливо мчащихся муравьев? Я рисовал все вместе: дома, людей… людей, заслоняющих эти дома, трамваи, набитые людьми, пересекающие «архитектуру».

Это был уже другой рисунок, чем у объективных и точных «гурманов» архитектуры — петербургских мирискусников. Принципиально другой, вырастающий из других участков мозга нашей психики.

Я когда-то в другом месте упрекал мирискусников в недостаточном ощущении «бега», «лета», современной им жизни. В Москве, конца двадцатых и начала тридцатых, не заметить этого полета — значит, было уйти от жизни, уйти в подполье, в преферанс, в собирание марок и экслибрисов…

Я был подготовлен к этим своим «московским» рисункам длительным изображением полевых работ: сенокосы, уборка хлеба, купанья… много купаний в прудах, в реках, на море в Бердянске. Так созревал мой бурный стиль. Никто мне не позирует. Люди живут своей жизнью. Без этих упражнений я не смог бы рисовать улицы Москвы.

В поле, на работах, когда все торопились, я научился рисовать быстро… Иногда я рисовал людей этой «земли»— мужчин, женщин, молодых девушек… Я рисовал их тоже в быстром стиле. Всем же ведь было некогда. Я не Венецианов, и хлеборобы тех лет совсем не мои «крепостные», как у нашего великого основоположника этой темы.

Чудо еще, что сидели минут по двадцати. Мне даже казалось тогда, что простые люди до порога «городской культуры»— более глубокая тема, чем издерганные, нервные, самолюбивые интеллигенты.

Народ — вот тема! Вечная и самая значительная!

Скорость, нервную торопливость, отсутствие академизма в рисунке диктовала не только скорость движений девиц, подбрасывающих на воз охапку сена, но вот это новое ощущение времени, появившееся у всех после революции!

Но эта быстрая «хватка» пригодилась мне не для людей венециановского эпоса, а как бы для их противоположностей…

Для людей умственного труда, для писателей.

Многие из нас, я не ошибусь, если скажу, что мы все, «молодые» и «не знаменитые», работали тогда в гигантском «муравейнике»— здании, выстроенном Екатериной II. Теперь в нем помещались редакции журналов и газет профессиональных союзов. Ильф хорошо описал этот дом и его «литераторов», своего знаменитого Вавилу:

Я работал иногда в «Гудке», выручал штатных работников, когда они не успевали справиться с рисунками в газету…

В «Гудке», газете железнодорожников, работала тогда «вся» будущая советская литература. Редактор детского журнала «Зорька» Виктор Шкловский пригласил меня работать в нем… Но потом у меня в «Гудке» было и свое «амплуа»— так, я проиллюстрировал в нескольких подвалах роман Эрлиха…

Вбегал Юрий Олеша — «Зубило», он только что написал в соседней комнате фельетон, надо спешно снабдить его рисунками… Ильф, Катаев, иногда заглядывал Булгаков… Шкловский в углу доказывал ему, что «его форма» устарела. Булгаков иронически улыбался… Приносил стихи Асеев… Виктор быстро брал меня за руку: «Знакомьтесь, замечательный поэт, замечательный художник. Володя, быстро сделай его портрет. Через полчаса подаю ведомость на оплату. Устройся вот здесь, у окна, сзади стола „художников“». Иногда Н. В. Кузьмин, главный график и знаток «изящного» в газете… говорил мне: «Зайдем после „Гудка“ ко мне в Замоскворечье. Утречком забежал до „Гудка“ на Кузнецкий, купил два последних номера „L‘art vivant“, любопытные статейки, посидим, посмакуем… сколько новых имен… А Домье! До каких астрономических цифр на аукционах поднялся…» Это маленькие тетрадочки в оранжевых обложках… они тоже приросли к ощущению времени. В одном из своих натюрмортов этот журнальчик «живого искусства» изобразил Петров-Водкин…

И уже в густых зимних сумерках мы шли через махонький мост на Пятницкую. Мягкая зима… Сколько народу на Пятницкой! Не протолкнешься на ее узких тротуарах… Длинным рядом стоят бородатые мужики с плетеными корзинами у ног. Земляки Ломоносова — беломоры! В корзинах навага, подернутая нежнейшим инеем — как пудрой… Ну что же, возьмем рыбки, да на углу цинандали для разговорчика…

Почему я не изобразил этих холмогоров с рыжими окладистыми бородами, с корзинами наваги на фоне Параскевы Пятницы, на фоне бордовой церкви барокко Елизаветы Петровны — «Климентия папы римского»! Да все потому же… что… «Полная занятость» художника делает его «полухудожником»…

Мы покупали у «бороды» навагу, заходили в винный магазин.

— Цинандали есть?

— Есть.

— С хреном, со сметаной?

— Как? Чего изволите спрашивать?

— Нет, это я так, оговорился. Деньги в кассу?

— Обязательно через кассу!

Мы не знали, что скоро не будет этих бородачей с навагой, не будет журнальчиков живого искусства в оранжевых переплетах, и не будет составления каталогов к выставке в виде «диалогов»! Да и не будет этих выставок, которые нуждаются в диалогах и каталогах!

Прощайте, первые годы тридцатых!

Может быть, с точки зрения поступательного движения к осуществлению «чистоты идеи» этот маленький период жизни — «нэп» был неким «отступлением», «регрессом» или даже «ошибкой»!

Нужно простить нас, художников-«несмышленышей». Очень мы привязаны к этой роскоши плодов земных, к «фламандству», к «голландской школе, пестрому сору».

Но как же кипела жизнь! Как она была полна, ну хотя бы яствами. Можно было пока плюнуть на старенький костюм, плохо сшитую шубу на скверной тяжелой вате… На немодные с точки зрения Европы ботинки, черт с ними! Но… мы были в области искусства на точке высшего горения. Еще творил Маяковский, Мейерхольд выдумывал все новое и новое… перекраивал Гоголя, вводил какие-то новые персонажи в «Ревизора»… проезжего капитана… десяток мальчишек выскакивали из-под дивана с букетами цветов и преподносили их Городничихе — Зинаиде Райх, и все хором распевали романс Глинки «Не искушай меня без нужды»! Глупо? Нет, не вполне… в глупости есть какая-то нудность, а здесь некий взрыв зауми. Везувий, Этна! Я так хочу! Я! Несравненный, гениальный Мейерхольд! Это я — Великий Ревизор и требую вас всех к себе! Это я устрою вам всем новую жизнь под звуки скрипок местечковых свадеб Шагала.

Захлебывающаяся от истерического счастья еврейская свадебная песня, исполняемая оркестром визжащих, дерущих по нервам скрипок! Немая сцена! Занавес! Вы можете не соглашаться с «трактовкой» Гоголя, сомневаться в «гениальности» «подхода». Но это меньше всего «сон», «прозябание» или повторение задов невежественным и тупым учеником…

А это ведь потом будет… за гранью тридцатых…

В этом хаосе, бурлении интеллектуальной жизни можно было усмотреть некие ядра, первозданные сгустки материи или клокочущие ключи.

В строящейся советской культуре были по-разному окрашенные течения. Люди творческой энергии съезжались в Москву с разных сторон, местный колорит накладывал на их культурное лицо свой отпечаток… Старые москвичи эпохи «Весов»! Московское училище живописи! Художественный театр! Коровин, Серов!.. Мамонтов! «София» Муратова… Крепкая закваска! «Бубновый валет» теперь стал святыней… Все профессора… авторитеты.

Петербургское ядро. Мы — растение «пересаженное», правоверный академист-кардовец, авангардный модернист — все равно — «не свой», «чужак». Нет «своего, нашенского», для москвича-провинциала…

Мюнхенцы! Их не так мало, и они вносят свою сильную струю, особенно в графике… Их Москва принимает почему-то более ласково, чем нас, петербуржцев… Мы оказались более чужими… Капризы инстинктов… Как это ни странно, совсем нет парижан, а в Петрограде их было много! Одесса! О! Она проросла пышным цветом своей собственной окраски…

Как они все талантливы, но… они другие… Разве можно считать их родными по духу… Людей, которые не знают, никогда, ни разу не были в Эрмитаже!

Ах! Простите, Вы говорите, что были в нем один раз! О! Это много… Один раз!

Я знаю его наизусть!

Некоторых художников я понял на двадцать шестом, а некоторых на сорок пятом посещении! Прививка! Прививка! Вкус яблока, его сорт зависит от прививок!..

Разве я поверю культуре людей, которые в Эрмитаже были один раз?.. Да! Это культура, но культура не «моя».

Москвичи все повально и поголовно были сезаннистами или смаковали углы кубов, кое-кто грешил чекрыгинизмом… но это — единицы — «Маковцы».

Мюнхенцы пережевывали «высокие идеи» с немецким душком, рецепты «философии формы»… Не могли расстаться с ними в новой кипучей Москве… Философия их явно «ушибла».

Веревка — вервие простое…

Ахрровцы занимались гражданской войной и новым человеком! Так и оказалось, что Москву изображать было некому. Все заняты были своими проблемами. Я невольно стал единственным ее изобразителем. Я стоял на улицах и рисовал Москву.

К этой теме пришли только в пятидесятых годах!

Но это культурное «бурление» конца двадцатых, и начала тридцатых годов было отнюдь не «местное», наше русское дело. Оно было во всей Европе! Я утверждаю, что высший взлет такого художника, как Дюфи, падает на 30—32-е годы. Портрет жены, портреты некоторых мужчин… рыбаки. Пикассо — Девушки и Минотавры. Они по-настоящему артистичны… Кажется, он называется помпейский период, — начало 30-х годов… После этих годов уже упадок… Нервы не так напряжены, меткость исчезает. Начинается орнаментальный почерк — «видоплясовщина» (примиритесь с этим термином). Работа на «благоговеющего дурачка», на «галерку», на «мудрых», ко всему равнодушных искусствоведов.

Когда-нибудь согласятся со мной, теперь пока это «вздор», возмущающая дерзость…

Старая Москва! Она еще сохранялась, перегруженная, переполненная, разбухшая. Старые москвичи уже ее не узнавали… И вот эта «Новая Москва», неизвестная москвичам, и стала темой моих рисунков…

Древние строители Москвы не рассчитывали на такое многолюдство, хотя некоторые тогдашние «многочтии» уже поговаривали о третьем Риме… Она тоже, как и первые два, стоит на семи холмах!

Теперь этот третий Рим, хотя и стоящий в старых рубищах… со своими бело-бордовыми, темно-зелеными церковками, с луковками в виде разноцветных репьев времен Алексея Михайловича. С белоколонными хоромами екатерининских вельмож, с декадентско-египетскими особняками миллионщиков, с майоликами на фасадах, с орнаментами в виде болотных лиан и сигарных дымов… А рядом домишки, построенные из барочного леса, специально, чтобы их застраховать и сжечь… Однако Москва — больше всего достойна быть названной… всемирным Римом. Именно теперь!..

Стояла еще Сухарева башня. Стояли Красные ворота… Стояла Триумфальная арка у Белорусского вокзала. Арка в честь войск, возвратившихся из Парижа в 1815 году. Сохранилась еще кардегардия; в ней предъявлял Пушкин свою «подорожную». Стояла багрово-багряная церковь на Покровке на углу Потаповского переулка. Здесь против нее, в семействе Ивановых жил Достоевский. Он каждый день смотрел из окна на ее барочную сложную стройность. В этой ее диковинной, ухищренной неожиданности и захватывающем дух великолепии мне чудился стиль Достоевского. Я каждый день проходил мимо нее, идя из торговых помещений Новой площади, где тогда помещалась «Молодая гвардия», на Курский вокзал, к себе в «чужую» дачу…

Я мало, мало рисовал Москву. Я каждый день хотел зарисовать эту церковь, выпирающую несколько на тротуар, со снующими мимо нее советскими служащими, менее всего благоговейно-барочно настроенными!

Так и не успел ее нарисовать… Жизнь, моя неустроенная жизнь тех лет помешала. Хотя бы кто-то намекнул мне тогда, что ее скоро снесут и устроят на этом образовавшемся пустыре пивную под открытым небом!

Какая тоска, как по живому человеку, охватила меня, когда я увидел, как ее ломают. «Угрызения совести» художника! Художника, который ведь расценивался тогда скорее как «обложечник», чем как рисовальщик, умеющий ощутить в жизни неповторимое…

Потом я многим дарил рисунки Москвы… Кое-что «на руках», многое исчезло.

Эти мимолетности и быстрота реакции рисовальщика на перемены, на изменчивость поз, движений помогли мне увидеть и людей в их вечной изменчивости лиц, в отсветах пробегающих мыслей, в эмоциях, которые появлялись и пропадали. Когда я рисовал деревенских девиц на уборках сена, я рисовал их просто потому, что их легкие движения мне нравились, без всяких заданий обучения трудному искусству выразить «убегающее и исчезающее»… Теперь в рисунках людей высшей нервной деятельности (выражаясь по Павлову) я уже был как-то подготовлен к этим «невесомостям»…

Я, по некоему «внутреннему заданию», и в облике Москвы тех годов, годов тридцатых, и в облике людей, бегущих по ее улицам, живущих в ней, творящих новое и небывалое в истории человечества, хотел что-то усмотреть, записать их, оставить о них память. Так пишут дневники, без всякого желания «угодить» кому-то или исполнить некое «задание». После лета 1928 года, в которое я много работал, я нащупал в рисунке что-то «мое», меня выражающее; возвратившись в Москву, я принужден был взяться за дело, то есть за рисование «для других» и почти не за «мои» рисунки… Словом, взялся за «дело», за юношескую иллюстрацию в «Молодой гвардии».

Мне, к счастью, дали роман не очень уж «для маленьких» — «Бег» Петра Скосырева. Дело происходит в Москве. Герой бегает по улицам и заглядывает даже в цирк. Кое-какие рисунки и Москвы, и цирка у меня имелись… Я убедил Скосырева отступить несколько от обычного типа иллюстраций. «Давайте сделаем Москву главным героем вашего романа».

Скосырев оказался человеком, влюбленным в третий Рим. Рим в одеждах, увы, обветшалых, даже со следами пуль, в незалатанных дырках… Но все-таки это был Рим больше, чем когда-либо… Эта идея ему понравилась, а я был счастлив, что могу продолжать, после лета, еще месяц-полтора-два рисовать Москву с натуры в ее беге, а не высасывать из пальца иллюстрации. Так появились на свет божий мои рисунки Москвы. Позднее в Издательстве Товарищества писателей я продолжил эту серию для книжечки стихов А. Жарова «Москва».

Нас, нескольких друзей, пригласили участвовать в издательстве «Московское товарищество писателей».

Я сделал типовое оформление для небольших книжек. Каждая книга содержала рассказ или повесть. Для фронтисписа я решил дать графический портрет писателя. Их облик был в 30-м году еще мало знаком советскому читателю, а интерес к ним возрастал с каждым месяцем. Идея понравилась. Надо было ее осуществить…

Моей первой портретной работой штрихом, тушью, прямо на чистом листе бумаги, без предварительной помощи или подготовки карандашом, был портрет Павла Низового.

Я ставил этот трудный метод рисунка себе в непременную обязанность: так я рисовал саратовских крестьян на полях, бердянских рыбаков, так стал рисовать портреты писателей и поэтов.

Только при этом способе штрих, линия имеют эмоциональную выразительность, они несут в себе нервную зарядку. Впрочем, об этом потом, в своем месте я буду писать в «новеллах».

Я сделал ряд портретов: Павла Низового, Сейфуллиной, Гладкова, Бахметьева, Никифорова, Евдокимова. Все эти рисунки — мои дневники, такие же дневники, как зарисовки Сухаревой башни или Мясницких ворот. Мои современники! В них есть этот «полет тридцатых годов»…

Совершенно не стоит измерять мои модели по их литературной весомости в смысле приближения их к Данте или Шекспиру…

Рассказы, которые я написал о том, как я рисовал некоторых из них, я назвал «новеллами». Это, конечно, «игра в писатели». Новелл тут нет никаких, так как они никак «не построены» в смысле развития характеров или драматических интриг…

Если бы семидесятилетний писатель вздумал впервые заняться живописью, то он, вероятно, тоже мог бы сделать некую зарисовку из окна и пышно назвал бы ее «пейзажем». Но, увы, это была бы только «фотография от руки».

Вот и мои «новеллы» только фотографии, только «видик» из окна.

Но тот, кто умеет различать некое «тавро», тот различит «тавро правды».

Меня могут спросить: по какому принципу подобраны именно эти писатели, а не другие? Ведь Вы сделали больше сорока портретов!

Ну, если хотите… по принципу их несхожести друг с другом и, конечно, их яркости в этой несхожести… Ведь маски commedia dell’arte тоже подобраны в некоем букете несхожих цветов… Арлекин, Панталоне, Доктор из Болоньи, Капитан, Голубка-Коломбина. А все вместе… Что больше может выразить Италию XVI, XVII веков… Да! Как Алексей Толстой не похож на Сейфуллину, Андрей Белый на Бабеля, Евдокимов на Назыма Хикмета, и все они — воздух Москвы тех годов, ее особая культура.

Вот именно это начало тридцатых и есть моя внутренняя тема. А литературоведы лучше меня охарактеризуют лицо каждого писателя.

Все разговоры, все встречи — все описано для единственной этой моей темы. Тридцатые годы! Все эти портреты — мои дневники. Дневники в той же мере, что и рисунки московских улиц тех лет.

Впрочем, Назым Хикмет — это конец пятидесятых… И он взят мной для того, чтобы разговорами, ощущениями, ну, скажем, удельным культурным весом конца пятидесятых годов лучше оттенить воздух тридцатых…

Ни одна фраза, ни одна тема в новелле «Назым Хикмет» не могла быть услышана в тридцатых годах. Изменился «цвет Времени», как сказал бы Стендаль.

Мне никто не сказал: «А, знаете что!.. Наши-то тридцатые годы — это о-го-го-го!! Вы обязаны писать о них, о ее людях…» Нет! Я пишу не по сигналу, а просто потому, что это время мне нравится, что в его молодом воздухе для меня было больше озона!!!

В 1932 году мне выпало счастье работать над одной из вещей А. М. Горького — «Городок Окуров» (Гослитиздат). Мои вещи были отвезены Горькому и получили полное одобрение во всех разрезах этой работы. Ни один тип, созданный мною, не был переделан! Я выдержал экзамен на иллюстратора! Установилась некая традиция иллюстрировать Горького в несколько «постном» учебно-педагогическом плане, иллюстрировать так, чтобы ничто не смущало некую «учительницу», читающую лекцию «для народа».

Кажется, один я выпал из этого «плана» и иллюстрировал Горького свободно, вдумываясь в его качества писателя!

Горький — писатель не «детский» и не «постный».

В моей серии рисунков были и листы с эротическим уклоном! Они также были одобрены, и законность их понята автором — Горьким!

Но, главное, одобрены были типы, а это самое главное!

Искусствоведы, работающие в области иллюстрации, разделяют труд художника на две категории.

Первая — это прижизненные иллюстрации, то есть иллюстрации, которые видел и одобрил писатель во время своей жизни; вторая категория — иллюстрации, сделанные после смерти писателя.

Как бы хороши они ни были и как бы они ни отвечали вкусам другой уже эпохи, все-таки остается сомнение: так ли эти образы «видел» сам автор.

Вот поэтому англичане так высоко ценят иллюстрации Физа и Сеймура. Они были сделаны при жизни Диккенса, и все они были им одобрены.

Жизнь делает какие-то свои шаги и шажки, которые мы не предвидели и на которые не рассчитывали.

Меньше всего я ожидал, что те мысли, которые я продумал в одиночестве, будут основой целого рисовально-графического течения, которое не только освежит нашу графику, но и даст ей свое «лицо», отличное от других национальных школ.

Мысли возникают и художественные, и научные во имя самой МЫСЛИ — это эманация ума человека, и эти мысли не удержишь и не утаишь от какого-то «оповещения», только выраженная словами она получает «рождение».

В эпоху, в которую мне суждено было существовать, мысль не выражалась печатно, для меня во всяком случае! — «Имеющие уши да слышат», как говорится в Евангелии.

И это хорошо! Так и надо, я ни в чем не раскаиваюсь. Но меньше всего я ожидал, что мыслями своими, мыслями, отчеканенными и сформулированными до математической точности, примером своим, указаниями техническими, — так как я был более «учен», чем мои новые друзья, — я не заслужу благодарности!

Меньше всего я ожидал, что, помогая встать на ноги, а иногда и гораздо больше, чем только «помогая», а просто заново «ставя», рождая из «художественного небытия», я встречу впоследствии политику замалчивания, затушевывания, темнения моей роли в их художественном «становлении».

Может быть, я сам тут виноват, может быть, виноваты условия печатного слова. Но даже в 1961 году мое желание снабдить каталог выставки своих портретов некоей вступительной статейкой — было сорвано! Бумаги нет! А, может быть, испугались «формализма»!

Мысли не рождаются «вдруг» у шести или семи человек, знакомых друг с другом, сразу, причем этих мыслей нет за пределами этой дружеской группы. Мысль рождается в голове одного человека, ее кто-то подхватывает и разделяет, а кто-то «спорит» и осуждает.

В области науки идеи порождаются предыдущими достижениями опыта, эксперимента и некоторыми идеями, уже ранее всем известными. Поэтому очень часто идеи-выводы появляются в разных странах одновременно и рождаются в головах разных людей.

В искусстве дело сложнее, тут мы имеем дело с «возрастом чувства», а не с предыдущими достижениями, освоенными всеми! Порождают художественные идеи личности, свойства их психики, а совсем не успехи в искусстве, до них существовавшие. Эти личности обычно оспаривают ценность этих успехов и дают толчок идти в несколько ином направлении, не развивая предшествовавшие «достижения». Именно эти «достижения» и оспариваются творческой личностью!

Поэтому во многом всякая новая тропинка в искусстве определена склонностями и характером психики первого вступившего на эту тропинку!

Если по этой тропинке «соблазняются» пойти и другие, то тропинка растаптывается и превращается в дорогу!

Я был еще совсем неизвестен (в Москве в особенности), и поэтому мое авторство ни для кого «в широких кругах» не было убедительно. Чтобы утвердить новый стиль, мне выгодно было изобразить, что это — «целое течение», «целая группа» художников, появившаяся в росте нашей культуры, убедить всех, что к ней, к этой «группе», надо присмотреться, надо ее как-то «расценить» и как-то «прореагировать».

Мне было выгодно, когда произносилось «мы», а не ссылки, что кто-то неизвестный так думает.

Потом мои друзья к этому «мы» очень привыкли, да и все мои идеи стали их идеями.

Я приехал в Москву осенью 1924 года. Мое окружение чисто художественное были мои старые «петербургские» друзья и знакомцы: Лев Бруни, Митурич, Львов. Я сошелся и даже подружился с москвичами: Осмеркиным, Истоминым…

В порядке «добывания средств» я работал, где только можно. Моя жена в декабре 1924 года родила мальчика. Старый мой друг Виктор Шкловский пригласил меня работать в журнале «Зорька» при газете «Гудок», которую он редактировал. Первая работа там была — портрет Асеева при его стихах!

Вот в этом «Гудке» я и познакомился с художниками, графически обслуживающими эту газету.

Знакомство чисто «халтурное», а совсем не «идейное», как в случае с Истоминым и Осмеркиным…

Н. В. Кузьмин делал графические заголовки. Расторгуев — портреты ударников. Даран — изредка карикатурки к письмам в редакцию или что-то в этом роде, весьма незаметное и мизерное. Ставить эти мои новые знакомства в ряд со своими художественными друзьями было бы смешно!

В путях гонораров и заработков создались «веселые» отношения, но все это было очень, очень далеко от идейной художественной дружбы. Никто из этих новых моих знакомых не смог показать мне ни одной своей работы.

К этому же моменту у меня уже был довольно хороший стаж — в петроградский период: участие в одной выставке «Мира искусства», участие в большой Петроградской выставке в залах Академии «5 лет Октября» — 1922 год, большая выставка «Русское искусство» в Америке— зима 1921–1922 годов, выставки в Москве Общества московских художников — ОМХ, собравшую весь московский «сезаннизм» и скульптуру во главе с Меркуровым. Это была выставка «центральная» для Москвы, а не «товарищеская группа», каких было много в эпоху 1925–1930 годов в Москве.

В дальнейшем я участвовал в выставке «Четыре искусства» (председатель Павел Кузнецов) — и это тоже была «центральная» и «ведущая» выставка, так как на ней была представлена вся деревянная гравюра (зима 1926–1927 гг.). Я выставил на ней «черные» рисунки, где мои идеи уже воплощены были полностью!

Друзьям по «Гудку» все еще нечего было выставлять. Они смотрели мои рисунки, внимали моим словам, верили моим вкусам…

Но у меня ведь был стаж не только «выставочный»! У меня был стаж и «пропагандистский». Еще в эпоху «Мастерской» на Васильевском я умел заставить слушать себя и мои вкусы были «авторитетны», — были художники, которые больше слушали меня, чем своих прославленных профессоров.

В эпоху 1920–1924 годов в Петрограде около меня группировались многие молодые художники (следующее поколение «Мира искусства»), и мои вкусы быстро ими осваивались, как «свои» вкусы, включая и более старшего Домрачева!

Только после трехлетней дружбы будущие мои соратники по группе «13» впервые выступили в ноябре 1927 года на весьма скромной выставке «Ассоциация художников-графиков» при Доме печати.

В недрах этого Дома печати и родилась первая выставка «13». Во многом тут надо отдать должное и инициативе и дипломатии Н. В. Кузьмина и Дарана и их умению сходиться с людьми и их очаровывать! Но это участие в организации группы, а не в создании вкусов и взглядов!

Приблизительно осенью 1929 года вся наша группа художников, которая выставлялась в феврале 1929 года в Доме печати и которая стала называться «Группа 13», была приглашена работать в издательство «Московское товарищество писателей».

«Делайте что хотите в смысле оформления книг, — сказал нам директор издательства. — Вы люди современные, хотите внести что-то новое в наше советское искусство, незалежалое, необветшалое, и мы все думаем, что у вас выйдет что-то интересное».

Выставка, которую мы устроили в Доме печати, внесла какую-то «свежую струю». Многие из нас, которые смогли сроднить свои работы с требованием печати, стали дружно и с удовольствием работать. Вот имена: Татьяна Маврина, Даниил Даран, Николай Кузьмин, Владимир Милашевский, Борис Рыбченков и др.

Как-то по общему соглашению я сделал проект оформления типовой книжки издательства — некой ее серии повестей не слишком большого размера.

Бумажный переплет с четким шрифтом Альдиной, напечатанный по некоторым горизонтальным полосам разного цвета для книжек.

Небольшой, броский рисунок одной фигуры или пейзажа.

Рисунок — символ повести — на обложке.

Нарядный форзац с некоторой военной тематикой.

Портрет писателя. Новый читатель еще не знал нового автора. Эта портретная страничка как бы представляла читателю творца предлагаемой повести.

Одна полосная иллюстрация и все. В отношении рисунка в книге мы держались тогда определенных взглядов. Мы были против сюжетов, изображающих так называемые «узловые моменты», «кульминацию» действия, так называемые иллюстрации с размахивающими руками!

Как-то я в одном из своих выступлений-докладов в Доме печати назвал подобные рисунки «пинкертоновскими иллюстрациями». «Остановись, злодей! Или я всажу тебе пулю в лоб». Прославленный сыщик припер к стене преступника и держит револьвер в поднятой руке. Мы смеялись над подобными рисунками. Остановленный кадр мгновенного действия мало эстетичен для пластического произведения, на которое зритель долго смотрит. Нам казалось, что надо изображать некое предчувствие действия, его обстановку, психологическую настроенность пейзажа!

Мы тогда были молоды и дерзки, старались обострить свою мысль. И… о ужас — для всякого искусствоведа! Я приводил пример — врубелевский рисунок свидания Анны Карениной с сыном. Эти вытаращенные глаза, бесконечно смотрящие на сына, производят комический эффект.

Когда мне пришлось коснуться этого сюжета, я изображал именно предчувствие этой тягостной для Анны сцены. Только порыв к сыну, а не последнее хватание его. Она бежит по лестнице, и ее бег изображает ее волнение, и как контраст с ее страстью — ковыляющий ей вдогонку старик-лакей!

Наши идеи туго прививались. У нас, художников, тогда не было органа печати.

Часто наши мысли возникали за стаканом вечернего чая или за бутылкой медленно распиваемого цинандали. У нас не было споров и пререканий. Какая-то общая эстетическая зрелость вела к тому, что мысли подхватывались «на лету».

Рисунок не должен быть выделанным, всякая его «выточенность», отсутствие «порыва», следа эмоциональной взволнованности несет в себе клеймо ремесленности!

В XX веке появилось у зрителя некое новое чувство рисунка.

Мы научились любоваться не только изображенным объектом, но и самим временем исполнения рисунка. Чем-то таким, что было свойственно исполнителю музыкального произведения. Чувство темпа! Мы чувствовали необходимость вернуть рисунок к его первооснове: к движению руки, проводящей черту, оставляющей след! Слишком много наросло на искусстве рисунка напластований, искусственностей и нарочитой «сделанности».

Двадцатые годы в рисунке можно характеризовать, за немногими исключениями, каким-то «маньеризмом». А, может быть, даже хуже — жеманством!

Фиглярничанье, щеголянье усложненными фактурами, граничащими с какой-то инкрустацией… Скорее украшение листа, чем выражение образа! Мертвый лист в гербарии со скрупулезно рассматриваемыми жилками…

Наш рисунок — это лист под порывом ветра! Если художник хотел изобразить выпуклость тела, то он употреблял максимум черноты, как если бы он изображал чугунные трубы. Если надо было изобразить потрепанный временем домишко, то изображался он нагромождением абстрактно-математических кубов, в подземном «небытии». Причем все эти признаки рисунка не были использованы кем-то индивидуально! Нет! Это была зараза, болезнь! Надо было иметь силу, чтобы отойти или не поддаться этой «напасти».

Теперь, через пятьдесят лет, полстолетия! можно говорить об этом с улыбочкой, не позволяя даже себе некоторой «издевки», но тогда это имело и житейски грозные формы!

Сутолока течений, толков была чрезвычайная. Рядом с нами, еще недостаточно выраженными эстетически, существовал так всеми возлелеянный фотомонтаж. Это — забава журналистов, — он уже не имел никакого будущего для развития, для хода вперед. Это было «неискусство». Как размыты были границы в то время — искусства и неискусства!

В книжную продукцию «МТП» мы хотели внести какие-то свежие ноты!

Страна! Люди! Революция! Эпоха! О них надо было говорить свежим и новым языком! Изображение сюжетных образов. Портреты.

Надо было, чтобы это были живые образы, изображенные метким языком, иначе они бы умерли после первой книжки!

Язык полиграфический — то, что называется клише на штрих. Не дороже. Скорость чисто газетная. Перовой рисунок дело не новое, академический рисунок со светотенью, с изобилием складочек на костюмах и выпуклостей на лице. Фотография, исполненная пером! Корреспондент I мировой войны Кравченко. Профессор-баталист Самокиш. Эти рисунки можно было уподобить «неубранному стогу сена», из которого торчат сухие былинки.

Надо было найти простую форму, освободиться от светотени.

Мы вывернули наизнанку этот рисунок, шиворот-навыворот! Разумеется, все пригодилось, что создали в графике постимпрессионисты Франции. Кстати, в графике они сделали мало. Однако весь этот «новый ветер» мы применили к нуждам своей страны. Наши рисунки стали называться в те времена попросту: «в стиле „13“».

Наша группа выпустила столько книг, увязанных с современностью, что только «групповые» историки искусства могли нас «не заметить» и «умолчать».

Кузьмин — «Человек меняет кожу» Бруно Ясенского, Андрей Белый «Маски». Я называю самые блестящие его вещи. Даран — «Россия, кровью умытая». Милашевский — Паустовский «Кара-Бугаз», «Колхида»; «Страница большой книги» Аргутинской, «Севастополь» Малышкина, «Бегство» Новикова-Прибоя.

Хороши бы были наши рисунки, если бы они прошли сквозь призму условностей, модных в те далекие времена, доморощенный кубизм, условность «деревяшек». Я сделал первые антифашистские рисунки. Это «Нос», антифашистский памфлет Бруно. Кроме того, я сделал две книги с изображениями Москвы эпохи первой пятилетки. Уловил как-то и дух, настроение московских улиц той эпохи! Теперь эти рисунки — памятник тех дней. Это «Бег» Скосырева и «Москва» Александра Жарова.

И вот мои портреты, впервые появившиеся в дешевеньких книгах «МТП», скоро возымели успех…

В 1932 году для юбилейной серии Гослита главный художник Н. В. Ильин соблазнился «новинкой» «МТП» и пригласил меня сделать один том юбилейного «Севастополя» Малышкина с портретом автора моей работы.

Портрет несколькими штрихами, с предельным сходством, как признавали тогда современники. Я сделал также портрет Ф. Гладкова для его книги «Цемент» с иллюстрациями Б. А. Дехтерева. Все это 1932 год. И чуть-чуть позднее я нарисовал И. Бабеля для «Конармии» с иллюстрациями Горшмана, Вересаева для книги «Сестры», Шолохова для «Тихого Дона» с иллюстрациями Алексея Кравченко. И, наконец, портрет Анри Барбюса для его книги «Золя».

Прошло много времени. Кончилась война. «Мода» на мои рисунки-портреты исчезла. Стали печатать фотографии. Мне удалось для печати сделать только один рисунок — портрет Назыма Хикмета для двухтомника поэта. Я позволил себе «побаловаться»: записать обстоятельства, разговоры с писателями, которые происходили во время сеанса.

Точно, не привнося ничего иного, что было бы за пределами этого часа или двух…

Мне показалось, эти микрозаписи интересны, тем более, что ни один художник не записывал условий, при которых шел сеанс… Их скопилось довольно много. Какие-то моменты моей жизни и тех писателей, которых я рисовал.

АНРИ БАРБЮС

Мой «хлеб», ежедневный и насущный, каждый кусок булки за чаем, кусок мяса, картошка, лук и морковь в супе, житье долгое время на частных дачах под Москвой, и каждый билет по железной дороге в Москву и обратно — был оплачен деньгами, полученными за иллюстрации в издательствах.

Иллюстрации, иллюстрации, иллюстрации! Ежедневные иллюстрации! Как для носильщика на железнодорожных вокзалах — чемоданы, чемоданы, чемоданы! Попадались интересные чемоданы, пусть даже и тяжелые, попадались серые, скучные — те еще тяжелей…

Каждый день, без отдыха и передышки. Если кто-нибудь думает, что это легко — «профессия как профессия» — то пусть посмотрит на некоторые иллюстрации наших прославленных живописцев и картинописцев! Вы увидите, до какой степени все неуклюже, все беспомощно нарисовано, все безжизненно и до смешного наивно!

Даже на иллюстрации к «Фаусту» и «Гамлету» такого подлинного великана, как Делакруа, нельзя смотреть без саркастической улыбки!

Это искусство, к которому широкий читатель относится с таким неуважением, что, рассматривая рисунки в книгах, никто не трудится прочесть фамилии художников, — требует колоссального напряжения всех психических сил, всей мозговой энергии!

— Хотите, — вот свободная рукопись: Анри Барбюс «Золя»?

— Еще бы не хочу! Эпоха Золя, мои любимые импрессионисты! Конечно, хочу! Еще бы не хотеть!

Итак, рукопись и договор у меня в кармане… Читаю!

Барбюс главным образом был известен своей книгой «Огонь», направленной против войны. Никаких других романов его я не читал, и вдруг теперь писатель уже с мировой славой и друг Советского Союза написал биографический роман-исследование «Золя».

На очереди у меня очередной чемодан носильщика!

Читаю! В голове проносятся разные образы. Образы, обстановка, обстоятельства и эпизоды самой жизни сугубо реальные — точные документы. Подобные произведения литературы вообще трудны для иллюстраций. В них нет простора для бега вымысла, самого сладкого в деле иллюстрирования. В них нет места ни для фантазии, ни для художественных вольностей. Чемодан набит тяжелыми булыжниками фактов. Золя, Мопассан, Флобер имеют точные, известные всем обличья.

Это вам не краснолицый джентльмен в несколько поношенном голубом фраке, которого описывает Диккенс!

Но милые импрессионисты! Париж! Образы Мане, Дега и Ренуара — действующие лица романа «Золя»!

Я, конечно, читал в газетах, что Барбюс иногда бывает в Москве, но внутренне для меня он был где-то там, «за горами-за долами, в тридесятом государстве»! Словом, классик французской и мировой литературы. Пыль с тротуаров ветер не понесет одновременно на его и на мои ботинки!

Я иду по Малому Черкасскому переулку, где в то время находилось Государственное издательство художественной литературы.

Узенький переулок Китай-города! Направляюсь в издательство. Солнечный день. Около входной двери группа людей.

Да это все наше литературное начальство! Директор, главный редактор и Ильин, заведующий оформлением.

Впритык к тротуару — автомобиль. О, совсем не тот, в которых ездят сейчас, согнувшись, скрючившись, как бы таясь от кого-то.

Нет, это не те коробки-жуки, отравленные газом, движущиеся норы кротов, нет, это автофаэтон, автоландо, гордо открытое воздуху, свету, небу.

Но я не обратил на него внимания, я не так давно проехал на таком ландо от Ялты до Севастополя!

Обращал на себя внимание высокий человек, стоящий среди довольно крепких, довольно кругленьких и сытеньких гослитовцев, не так, чтобы уж очень толстых, однако… и не…

Неужели это Барбюс?! Его облик ведь мелькал где-то на скверных фото в газетах того времени.

Однако я не представлял по фото, что он так высок, так тонок, так рыцарски элегантен! Галл! Да, галлы эпохи Верцингеторига были именно такие и так же серьезно и величественно стояли перед Цезарем. Гордо и серьезно, без улыбки! Если надеть на него не этот серый легкий пиджак, несколько мятый и ношеный (видно, что хозяин не гонялся, задыхаясь, за последней модой Парижа!), а облачить его в броню и латы, то это — рыцарь из окружения Жанны д’Арк!.. Не сомневаюсь! Нисколько не сомневаюсь!

«Цезари» из Госиздата улыбались улыбкой — как бы ее вам назвать? — «Вот и среди нас, обыкновенных, стоит рыцарь Жанны д’Арк!» Впрочем, вряд ли они вспомнили Великую Жанну! Так… стояли и улыбались… с русской неопределенностью!

Я подошел к начальству, так как они стояли непосредственно у входной двери.

Через переводчика (никто в этой группе не говорил по-французски) меня представили как будущего иллюстратора его романа «Золя».

Писатель внимательно и с любопытством посмотрел на меня. Н. В. Ильин сказал, что издательству было бы приятно, чтобы знаменитый гость попозировал некоторое время и мы могли бы напечатать рисунок художника, а не фото.

Мы условились, что ровно в 10 часов утра я буду у Барбюса в гостинице «Савой» (теперь — «Берлин»).

Утром я уже был в гостинице, и коридорный указал мне комнату, куда я должен был войти.

Стучу. За дверью громко: «Антрэ»!

О, это милое слово, которое напоминает мне мое далекое детство в Женеве. Я, мальчик лет десяти-одиннадцати, ежедневно ношу русские газеты, которые получает моя мать, «народовольцу» Феликсу Волховскому, и слышу его басовитое: «Антрэ!»

Носить мне приходится не очень далеко; моя мать живет на Рю де Каролин, в трех кварталах от Рю де Каруж, где живет много русских и Ленин.

Кто-то стучит в дверь нашей маленькой квартирки, и моя мать по привычке говорит «Антрэ!» Никто не входит. — «Антрэ!» Опять молчание и опять стук. — «Антрэ! Антрэ!.. Фу, черт, глухая тетеря, — возмущенно повторяет моя мать. — Антрэ! Антрэ! Да говорят же вам: антрэ! черт возьми!»

И тогда, услышав «глухую тетерю», на пороге появляется рослая, грудастая, сбитая как из камня фигура в дешевеньком легком пиджачке, который не сходится в груди и в плечах.

Это матрос с броненосца «Потемкин»!

Вот оно, слово из моего детства.

Я опять его слышу: «Антрэ!»

Я вошел в очень большую комнату. Она находилась на втором этаже, угловая, окна на две улицы: Пушечную и Рождественку.

Я приветствую Барбюса и его секретаря, маленькую женщину, опять привычным с детства:

— Bonjour, madame, bonjour, monsieur!

Обходимся без переводчика, хотя я, конечно, стесняюсь и все время запинаюсь!

На столе остатки или, вернее, следы утреннего завтрака. О, не того завтрака Гаргантюа или сказочного Объедалы, которым угощают наши завы гостиниц иностранных бар: «Угодить надо, не наш брат! Ветчинка, шашлычок и цыпленок табака на „заедку“.

Нет, это — завтрак француза. Кофе, булочка и, кажется, сыр.

На уголке стола, рядом с чуть отодвинутым стаканом — пачка нарезанных бумажек, уже исписанных в этот ранний час бисерным изящным и вполне разборчивым почерком! Рядом пепельница с весьма изрядным количеством окурков и коробка папирос „Борцы“! О, боже, самая безвкусная, самая „роскошная“ и самая антихудожественная коробка!

Хотя я не имею никакого отношения к „созданию“ папиросных коробок, но мне стало как-то стыдно…

Золя! Его портрет работы Мане. И на стенке видна гравюра: изящнейший Утамаро или острейший Сяраку.

Я стал рисовать. Барбюс закурил свежую папиросу. Легкий разговор со своей секретаршей.

Я нервничал. Вспомнились слова моего учителя Александра Яковлева: „Если вы рисуете на очень дорогой бумаге, которую жалеете и которой у вас немного, если вы рисуете не в своей привычной обстановке, и если рисуете человека, которого вы любите, уважаете или если это лицо очень знаменито — то рисунок почти никогда не бывает блестящим! Надо рисовать шутя, играя — вот тогда и появляется именно то, за чем мы все гонимся, — блеск!“

Из этих трех слагаемых соблюдено было одно — скверная бумага, которую было действительно не жалко!

Рисунок сразу не пошел, я незаметно переменил бумагу и начал заново. Рисовал в обычной своей манере: бесповоротное касание туши по чистому листу бумаги.

Через 20–25 минут я кончил. В той степени короткости, какой я хотел и которая диктовалась обстоятельствами.

Я показал рисунок.

Они оба стали восхищенно его рассматривать и слово „remarquable“ порхало у обоих, как бабочка, вьющаяся около цветка; я облегченно передохнул.

Я стал рассказывать, что, к сожалению, этот рисунок сделан не на той бумаге, которую я люблю. Это французская бумага — „Ingres“ с греном, который делает линию богатой и разнообразной.

— А разве ее нельзя достать?

— Увы, она в Москве не продается!

— О, как талантливы русские люди! Я это всегда знал. Великая литература — вот памятник этого народа. Но вот сейчас, в это утро, я лишний раз это осознал!

— Может быть, вы напишете некоторую записочку, — просительно сказал я, — что не протестуете, если этот рисунок будет воспроизведен.

— Разве это нужно?… Такие рисунки говорят сами за себя!

— Нет, у нас свои обычаи! Просто рисунок мало что говорит „сам за себя“. Если под рисунком Леонардо да Винчи не будет значиться, что этот рисунок лауреата премии герцога Сфорца Миланского, то вряд ли кто обратит на него внимание…

— О! Это делает честь вашему остроумию, но не убеждает меня в необходимости этой записки, а впрочем…

Тут он передал мне рисунок, который до того он держал в своих руках. Сел за стол, взял из пачки листик бумаги и написал несколько слов без обращения к кому бы то ни было!

Любопытные могут достать 29–30 том „Литературного наследства“ 1937 года „Литературные взаимоотношения России и Франции XVIII–XIX в.“. В главе „Французская литература и СССР“ воспроизведен этот портретный рисунок, в котором мой новый стиль достиг полной зрелости.

Перевод: „Я нахожу сделанный с меня Владимиром Милашевским портрет превосходным и очень хотел бы, чтобы он был воспроизведен в книге „Золя“. Москва, 3 августа 1933 года. Анри Барбюс“.

„Tout à fait excellent“ — это не просто „превосходным“, а „превосходным“ сверх меры! И не „очень хотел бы“, а гораздо более решительно: „и я буду счастлив“ — „Très heureux“, если возможно воспроизвести его в книге Золя!» Вот тебе и «трэ-эрэ»!

— Ну, а книга? Как портрет выглядел в книге?

— Ох! Не говорите… Сплошной «зарез»!

Я возмечтал сделать в книге «Золя» иллюстрации в технике литографии. В какой же иной технике можно было мыслить образы этой книги?

Литография Домье, Гаварни и более поздние рисунки импрессионистов. Техника, позволяющая делать рисунок, полный нюансов, недоговоренностей, намеков, не теряя точного и меткого реализма! Словом, техника, созданная французами! Но, боже, что вышло из этой техники при массовом тираже! Нет, эту тонкую технику мы в те времена не смогли еще освоить!..

БАБЕЛЬ

В «Гослите» мне сказали:

— Надо сделать портрет Бабеля для нового издания «Конармии». Вы с ним знакомы?

— Нет!

— Ну, ничего, вот вам телефон, созвонитесь!

Была солнечная, ядреная осень. Я нашел этот особнячок на Воронцовом поле, в переулке, сразу от бульвара. За каменной оградой уже краснеющие кусты боярышника. Дом, в котором чувствуется столько уюта, семейного уюта XIX века, отступил от тротуара.

Такие дома-особняки имели москвичи-иностранцы, фабриканты-заводчики, разные Гужоны, Сиу, Бромлеи, Жоржи Борманы или кто-нибудь в этом роде.

Теперь в нем обитает Бабель. Писатель — политработник легендарной конармии… бывший студент, бегающий по частным урокам!

На звонок дверь открыл сам Бабель. Я стал всматриваться в этого плотного, хорошо сбитого человека, вероятно, довольно сильного. «Крепыш», «колобок»!

Неловкие фразы первого знакомства…

— Хотите нарисовать меня? Ну что же, попробуйте… Улыбающийся, доброжелательный, немного «студенческий». Без дальних слов он стал позировать…

Эта поза, прогиб хребта, соприкасающийся с красным деревом спинки кресла, не дворянско-ампирного, а добротно-капиталистического, эпохи начала XX века. Покойно локоть лег на ручку кресла. Небрежно вскинулась нога на ногу. Прищур глаз с мягкой иронией.

Деликатность, с которой он рассматривал своего гостя художника, говорила о спокойствии, спокойствии прочном, уверенном в себе, спокойствии на всю жизнь.

Самые верхи власти и культуры! Друг Горького! Победитель! Двойной победитель в тяжестях войны и в «искусах» искусства! Он теперь может вкусить эту победу, глядя через открытую дверь в оранжевеющий «собственный» садик! Скоро поедет в Париж. Нет, нет, не надолго, месяца на три, на четыре… Надолго нельзя… тут ведь теперь так интересно, все кипит в литературе… все заваривается!

Да, поза вкусная, легкий дымок папиросы…

Иногда в нем можно было усмотреть там, за военным, за студентом некоего патриция — сибарита, смакующего жизнь! Легко было представить себе над его головой, на стенке, этюд Клода Моне, так, первая промазка, холст, еле-еле тронутый кистью: Ненюфары! или слегка аквареленный беглый рисунок девушки с раздвинутыми ногами, может быть, крошечный холст Боннара — Париж, переулочек Монмартра, серый дом неопределенного времени года!

Да! Эта живопись ему подходила бы! Не великий Месонье, а тем более не великий Греков!

Одет Исаак был скромнехонько… Чистенько, но скромнехонько. Так что когда он ехал к себе на Воронцово поле от Никитских ворот, из особняка модерн с кандибоберами, особняка Рябушинского, от Горького, то набившиеся в трамвай «Аннушку» до отказа трудящиеся пролетарии не подозревали, что с ними, нажимая на них, едет «триумфатор».

Кепочка в стиле двадцатых годов, которая заменила встрепанную военную фуражку цвета хаки, гимнастерочка, ворот на две пуговочки, всесветная гимнастерочка трех войн — германской, гражданской, польской… Но кряжистая фигура скорее напоминала хозяйственника, чем лихого рубаку. Возможно, военный чиновник или «земгусар» эпохи Распутина… Хотя гимнастерка уже не казенная, а заново сшитая, новенькая, но еще вся в стиле «грозовых годин».

Однако до грузинской кофты с пуфами у манжет, до эдакой кавказской эстетики не доходило… вкуса хватило не имитировать грузина. Брюки «шпакские», на выпуск, без этих галифе, уродливо сшитых, некоей «меты» гражданской войны!

Галифе, по которым кавалерист «четырнадцатого» года сразу узнавал кавалериста «восемнадцатого» года! Нет! Нет! Никаких раздутых, задевающих заборы галифе!

Такой же, как все… килька, утрамбованная в железной банке трамвая «Аннушка». Ну, конечно, по этой кепочке, по гимнастерочке никто и не подозревает, что он только еще вчера сидел в кафе «Ротонда» и разговаривал с разными там Аполлинариями, Густавами, или Аполлинерами!

Да! У него хватило такта не походить на гениальных кинорежиссеров в демисезонах с махрами, буклями и рябью, только что вернувшихся «оттуда».

«Кинорежиссер с накладными карманами».

Нет, нет, только не «это»!

Совсем, совсем не то!

Я стал рисовать и… нарвался. Нарвался здорово. Рука рисовала не то, что хотел мой мозг.

Зачем мне этот «представитель своего племени». Мне нужен писатель… собрат по духу…

Может быть, это «двоюродный брат» Бабеля, а не сам Бабель.

Сам стиль моего рисунка, решительные удары черного штриха, след, бесповоротный, без того чтобы сыграть назад, затушевать, сказать и одновременно и не сказать ничего, этот решительный стиль ударов, уколов создан для уярчения действительности, а не ея вуалирования.

Неудивительно поэтому, что как-то уяснились и национальные черты, которые были совсем не доминирующими в облике Исаака Эммануиловича. Я нервничал, поджимал испорченные листы под чистый лист бумаги и начинал все заново!

Великий Святитель и Угодник! Молитвенник и заступник перед Алтарем Прекрасного, помоги мне, всеславнейший Энгр! Ты ведь тоже бросал один лист за другим и начинал на новых листах, чтобы «проиграть» рисунок сразу! Молодой Дега видел, как ты швырял неудачные листы на пол!

Вроде как бы что-то получилось в смысле ловкого «бега линий», быстроты их нанесения на бумагу, вкусных ударов, но, увы, чего-то последнего, исключительно присущего только одному человеку — писателю Бабелю — не было! Все «двоюродный брат», хихикая, смотрел на меня из-за бега моих линий!

Я закурил. Бабель взглянул на рисунок:

— Хорошо! Чего еще надо! Вот именно такой я и есть. Великолепно! Великолепно! Хватит! Вы устали, дорогой, мы сейчас выпьем с вами крепкого чаю!.. Солнце-то! Солнце-то как светит. Ну, я пойду распоряжусь насчет чаю.

Вышла какая-то девочка с пухлыми губами. Девочка-блондиночка из детской славянской сказки!

— Ну-ка посиди немного, — сказал я ей. И нарисовал ее чуть не в пять минут! Этот рисунок у меня сохранился, я его нарисовал на обороте «двоюродного брата».

Ведь умею же, черт возьми, выразить то, что хочу, без промаха! Почему же тут такой конфуз?

Мы пили чай, я переживал неудачу, рисунок девочки как-то меня утешил.

Бабель улыбался и любовался рисунком девочки, слегка акварелированным.

Я потом, чуть не через тридцать лет узнал, что Бабель учился рисовать… ходил в заправскую рисовальную школу… Он не сказал мне об этом ни слова!

— Нет, нет. Вот на этом рисунке мы и остановимся. Уверяю же вас, что я именно такой… В точности такой!

Именно этот человек и написал ряд глав «Конармии».

С листа смотрел на нас какой-то персонаж, сошедший с полотна Марка Шагала, хитрый, коварный и где-то уродливый…

Надо было обладать большой долей самоиронии, какого-то безжалостного самоанализа, чтобы произнести эти слова.

Читая «Конармию», я в каких-то ощущениях узнаю себя! О! Это постоянное обращение к небу, постоянная слежка за ним, за его изменениями. Я читаю между строками, под строками, узнаю по каким-то засекреченным сигналам, тайным знакам — одиночество души, кинутой в человеческое «месиво».

Один, с другими нервами, мало распространенная «особь» среди таких добротных, хорошо хохочущих, крепко ругающихся «по матушке», смачно чавкающих, жующих, пьющих и… отрыгивающих «homos’ов».

Жажда побыть одному без соседей, не притворяться, что ты такой же, как и все, так же сильна, как и жажда воды в пустыне. Небо! Ты один собеседник, один друг!

Да! Вот моя связь с ним!

Я пришел в редакцию Гослита, неуверенно захватив портрет.

— Давайте! Давайте скорее рисунок. Все уже готово, задерживаете. В типографию не можем отправить… Сам Бабель звонил, что портрет замечателен, очень удачен. Вон Горшман уже все рисунки сдал. Вот они, можете взглянуть!

Я посмотрел иллюстрации. Да! Марк Шагал на всех парах… Ядовитые насекомые — вероятно, раввины. Злые муравьи с усами в казачьих формах. Рыхлый сосисочный фарш, облаченный в одеяние медицинской сестры… Хорошо, что нет селедки с человечьим глазом, полным мировой скорби и распевающей романс шарманщика «Маруся отравилась».

Как назвать это искусство, в которое начала влюбляться «вся Европа»? Антиантичность? Для нас это — Антипушкинство! Ну, пожалуй, сильно подчеркиваю «пожалуй». Мой портрет в самый раз, для полного комплекта насекомых, полных «мухоедства».

Через несколько дней я позвонил все-таки Бабелю.

— Исаак… разрешите мне навестить вас, я проверю все-таки свой рисунок…

— Да не надо, он по-своему хорош. Выразителен! Может быть, именно этот персонаж написал ряд глав!.. Пусть не всю книгу… Но, конечно, заходите, я завтра после часу буду дома.

Я пришел и застал Бабеля восседающим за столом с очень изящной посудой. Очевидно, только что был закончен завтрак…

Оказалось, что его лепил молодой скульптор Слоним — Бабель сидел, покуривал и благодушно улыбался… Скульптор глядел через очки в черной оправе на болванку — головообразный комок мокрой глины, что-то подправлял, налеплял еще какие-то комочки.

Мне эта сцена очень понравилась и я, как бы для разбега, сделал быстрый набросок спичкой, обмакнутой в тушь!

И опять возвратился к портрету, избрав другую технику… Мокрой сепией, кистью проложил я основные массы и закончил ударами спички с тушью.

— Браво! — крикнул я и бросил спичку в пепельницу.

Бабель взглянул на рисунок, улыбнулся, и, достав спичку из пепельницы, сказал:

— Я сохраню эту спичку, как память о большом артисте!

Увы! Он не только мою спичку, он не сохранил и свою жизнь…

АНДРЕЙ БЕЛЫЙ

Я не впервые увидел Белого в то ясное июньское утро, в которое я перешагнул порог его обиталища.

Еще в 1921 году, в мае, в Доме искусств в Ленинграде, накануне его отъезда за границу я видел его.

Было Литературное утро. Они часто устраивались в доме на Мойке.

Белый читал своего «Котика Летаева».

Пришел я поздно, сидел где-то в задних рядах, был невнимателен, посматривал на тополя с такой свежей листвой, которые пышным зеленым занавесом стояли перед окнами Елисеевского особняка. Народу литературного было много. Полон зал… Все, что он читал, мне показалось вычурным… малоправдоподобным и несколько «высосанным из пальца». Причем палец-то сосался лет через пятьдесят после виденного…

Слишком много было такого, что я никак не узнавал себя ребенком в этом «Котике».

Читал он выразительно о малоправдоподобных вещах! В первом ряду против Белого сидел Ремизов и изображал из себя сверхвнимательного слушателя, но как только бывали моменты, когда Белый или читал слишком внимательно, следя за строками, или просто глядел куда-то в сторону от Ремизова, Алексей Михайлович поворачивался к публике и с лукавым видом подмигивал кому-то сзади сидящему и как бы говорил: «Слушайте, слушайте, то ли еще будет!»

Я сделал рисунок: голову в профиль Грина, который неподвижно сидел недалеко от меня и чрезвычайно внимательно слушал.

Вскоре я ушел, захотелось подышать воздухом, насладиться этим лучезарным воздухом мая, после такой лютой и злой зимы 1920–1921 года.

Следующая моя встреча была в Москве, в 30-х годах.

Площадь Курского вокзала, зима. Я жил тогда в Новогиреево, Белый много дальше меня в дебрях железной дороги, далеко за знаменитой Обираловкой, всемирно прославленной Львом Толстым… Мы оба подошли к остановке трамвая, который должен был везти нас в центр, к Большому театру. Я, конечно, узнал его сразу.

Вид у него был донельзя смешной, жалкий, и его вычурно-нелепое одеяние: потрепанное ватное пальто «с доисторическим каракулем», какая-то ушанка псиного цвета (этот цвет у саратовских собачников называется «муругий»), «муруго-пегая борзая Беклемишевских свор»!

Так вот, эта «муругая» ушанка была, вероятно, из этой псины! Каракуль, поднятый до отказа, был завязан оренбургским женским платком. Моя бабушка зимой не расставалась с таким платком! Но то ведь была моя бабушка Мария Семеновна! А тут Андрей Белый — писатель-символист! Женские руки нарядили «старого ребенка». Вне русской нации, вне советской эпохи!

Если бы это была не зима, а поздняя осень, я уверен, что он выглядел бы так же, как Степан Верховенский на пристани в сопровождении книгоноши!

Но изо всех этих смешных одежных нагромождений, из-под псиной шапки, из-под бабушкина платка сверкал какой-то «серафический» взгляд. Взгляд архангела или пушкинского пророка! Он был одновременно и восторжен и восхищен и, как бы впервые «сошед» с горных высот, увидел «и вижд», и этих людишек — муравьев, которые что-то все тащили, перли, продирались, волокли, какую-то не то труху, не то «едово»!

Глазенки были у всех пронырливые, взгляды мелкие, коротенькие и направлены все вниз, на поноски, на мешки, на сумочки, на свободные места в трамвае!

Он посмотрел на меня. Конечно, он рассматривал меня и, может быть, почувствовал этот «снисходительно-насмешливый взгляд», брошенный мною на «чучело гороховое». Это было несомненно.

Есть в жизни такие моменты, которые хочется переделать заново… но они ведь не рисунок свинцовым карандашом, который можно стереть резинкой!

И вот, когда я подходил к дому на Плющихе, где по записке, которую я рассматривал, должна была быть где-то дверь с цифрой 17 «Б», за которой проживает Белый, я «стирал резинкой» эту встречу у Курского вокзала и думал оптимистически: авось меня не запомнил!

Эта самая 17 «Б» оказалась дверью в подворотне, в темном тоннеле. Дверь налево, не выходя на двор, три ступенечки вниз от уровня земли. Темная дверь. Типичная «ко дворнику», как у Перова. Звоночек… Звоню, фамилии жильца на двери нет. Не до фамилий теперь, лишь бы приткнуться куда!

Открыл дверь сам Белый, со своим просветленно-внимательным взглядом. Он был одет более по-людски, какая-то курточка, толстовка с карманчиками, отложной воротничок, пай-мальчик!

Ну, слава богу! Бабьего платка нет! Неловкое представление. Неуклюжие слова:

— Вам, кажется, говорил Ильин о желательности портрета к вашей книге «Маска»?

— Да, да! Как же, я сегодня жду вас…

Познакомил меня со своей женой или другом, в квартире которой он, очевидно, и проживал теперь, покинув райские кущи за Обираловкой или Кучином. Подвальный этаж под «первым этажом». Комната метров 16, из нее выкроена прихожая… ящиком, стоящим непосредственно у входной двери. Окна маленькие, под самым потолком…

Я извинился, что не смогу сразу начать работу, очень долго добирался до его квартиры на Плющихе! Я ведь живу за городом!

— Знаю, знаю, что это за ад — жизнь на подмосковных дачах! Данте не знал этой пытки скукой! Вы знаете, для меня искусство рисунка, акварели, тоже не чуждо! Меня иногда тянет что-то порисовать. Хотите взглянуть на мои швейцарские этюды?

— О, это очень интересно! — говорю я.

Он показал мне несколько рисунков и альбомчик с зарисовками…

Робкий бестелесный рисунок, прозрачные чистые тона акварели… тоже серафические, с уходом не то в «чистую духовность», не то в безоглядную абстракцию! Может быть, князь Мышкин так рисовал в Швейцарии…

— Опять начинается мой ад! — Борис Николаевич оторвался от швейцарского альбомчика и взглянул вверх, к потолку, в окна.

Тут я заметил, что вплотную к окнам стояли люди впритык друг к другу. Очередь. Нам видны в этих двух окнах были только ноги! Ноги людей из очереди. Какая-то старуха, с ногами как корни корявой ели! На ней были чулки, грязные чулки цвета «охры темной», как говорят художники. Ноги вклинились в какие-то серые опорки, сшитые из старой солдатской шинели времен Перекопа или покорения Крыма. Потом мальчишка с грязными ногами в сандалиях, далее следовал мужчина, очевидно, пожилой, судя по какой-то осадке этих ног. Черносерые брюки, низ весь проношен и обвис на серых ботинках; обладатель их, вероятно, на «пособии». Потом какая-то бабенка с «развратными» голыми ногами, девчонка с ногами-палочками. Еще, еще и еще!

— Вы знаете, даже великому Босху не под силу было бы выдумать такие кошмарные ноги и их одеяния! Это грязный ад, без пламени, а только с подвальной сыростью! Вы знаете, иногда появляются какие-то ноги, совершенно фантастические по воплощенному в них «кошмару», «мерзкому злу». Ноги ведьмы долго стоят перед глазами, и кажется, что уже нет на свете ни Данте, ни Боттичелли, ни Шекспира, ни Пушкина. Одни эти ноги корявой ведьмы!

Наконец она продвинулась вперед куда-то, прошла правое окно, прошла левое окно! Слава богу, ушла, все остальное это уже не так «сатанински»! Мелкие бесы, чертенята… не больше. К ним можно привыкнуть… — доверительно сообщал Белый. — Иногда кажется, что из-под юбки показывается хвост… Тот спиралевидный хвост — пас — дьявола, как на картине Брейгеля «Зима». И вдруг опять вся очередь подалась назад!

— Это их там милиционер устанавливает, — доверительно сообщает Белый. — Вы ведь заметили, вероятно, когда шли ко мне, что на углу «Молочная».

Ноги сатанихи опять у окна. О! Она, вероятно, привалилась спиной к стене, и эти ноги еще будут маячить долго, пока все молоко не будет распродано.

— Я обычно ухожу в спаленку, — как бы по секрету сообщает Белый, — достоинство в том, что в ней нет окон, можно смотреть просто в потолок, в его трещины! Это успокаивает от видений «лика дьявола»! Переплетения, извивы, трещины — они успокаивают как-то!

Подошла к окну девчонка со спичечными ногами, через ее ноги проникали лучи света, но за ней старуха в черной юбке, она закрывала свет наглухо! Далее опять развратные ноги «молодухи» с шикарными розовыми икрами.

При неверном, переменчивом свете я рассматриваю горные вершины Юнгфрау! Дан-Дюмиди. Этот наплыв мыслей, поток их, блеск ассоциаций, уподоблений меня восхищает… в Белом. Образы литературы, живописи, скульптуры не заставляют долго себя ждать и как бы срывались с языка Бориса Николаевича.

— Теперь ведь нет людей своих мыслей, пусть даже ошибочных, но своих, — продолжает Белый. — Мысли — это то, что «усваивается» и что «запоминается», но отнюдь не то, что «рождается». Везде специалисты, сколько специалистов по литературе! Несгибаемые начетчики! Цитатчики… Идет новая культура. Есть даже институт «Скирдосложения», и вы знаете, туда попадают по большому конкурсу.

Далеко не со всем, что говорит Андрей Белый, можно согласиться… Но… Я ведь художник, то есть существо в какой-то мере «бессловное». Не спорить же мне… не возражать при первом знакомстве… Это безвкусица!

Да я и не любитель был разбираться в мысленных «згах»! Пустыня Каракумы и не только в смысле… песка, а и по-иному… Однако он очаровал меня, я почти полюбил его за эти полчаса до начала рисунка. Иногда он мне казался мальчиком-гимназистом. Особым, нигде в мире неповторимым, русским гимназистом, готовым увлечься каждой новой идеей, прочитать любую книгу, лишь бы в ней он нашел «царство мысли»! Да, что-то есть в глазах, чистый взгляд мальчика, который питается одними духовными эссенциями и не знает, откуда и как с неба слетают квартиры, обеды, шинели со светлыми серебряными пуговицами и темно-синими петличками воротника. Потом голубая фуражка московского студента! Разве он когда-то видел икры, натруженные икры судомойки или прачки! Тоненькие ножки на рисунках журналов, от которых он, конечно, отворачивался, как от «пошлости».

Я стал рисовать… Мне показалось, что Борис Николаевич страдает от этих пробегающих теней по комнате… Страдает не за себя, а за меня!

Вдруг он, не извинившись, вскочил со своего места, прыгнул на шаткую кухонную табуретку и высунул свое лицо в окошко прямо к «икрам»:

— Отойдите же от окна! Прошу, умоляю вас, отойдите от окна на два шага! — истерическим, особым «визжащим» голосом кричал он, и дальше все истеричнее, истеричнее, почти в припадке. — Меня рисует художник! Художник! Художник! Вы слышали хоть раз это слово? Уйдите от окна!

— Борис Николаевич! — я вскочил со своего места, мне показалось, что табуретка покачнулась и он вот-вот упадет на пол в этой истерике (а табуреточка-то давно тут стоит! — мелькнуло у меня в голове, — не первый раз поди приходится вскакивать).

— Успокойтесь! Успокойтесь, Борис Николаевич. Мне очень хорошо рисовать, я как-то приспособился к этим мелькающим «светотеням»!

Выбежала его жена из темной спаленки, накапала в рюмку валерьяночки. Через полчаса очередь мгновенно исчезла. Вероятно, молока на всех не хватило. Можно было и рисовать, и беседовать спокойно!

— Борис Николаевич, я за этот час преисполнился к вам такой симпатией, что не боюсь быть нескромным. Ну, обратитесь к Горькому, он, так сказать, всесилен, и ему ведь не отказывают… «Зевсы-громовержцы», он так много делает добра, носится с еле различимыми дарованиями, видимыми только в «благожелательный микроскоп». Он всем что-то устраивает, и главным образом квартиры, гонорары. Обратитесь к нему. Разве он откажет писателю, который так заметно оставил свой след в литературе целой эпохи!

Белый замолчал… Мы простились.

Была еще одна встреча с Белым, правда, не лично моя!

Переполненный зал столовой Дома Герцена. Группа писателей, зная, что он написал исследование о Гоголе, попросила поделиться своими мыслями по поводу постановки Художественного театра «Мертвые души». Все тогда спорили о ней! Многим казалась она мелкой, пустяковой, забавно-увеселительной и… того, что понимал каждый русский человек под грандиозным понятием «Гоголь», как-то всего этого во МХАТе не оказалось. Какой-то последней «интеллектуальности» явно в театре не хватало! Чувствовали это все, но хотелось неких «сильных слов», острых мыслей! И мы все собравшиеся, сидевшие, стоявшие на головах друг у друга, затаив дыхание, слушали «слово» Андрея Белого. Иначе это было назвать нельзя!

Слово, выслушанное всеми с таким же благоговением, как некогда слово о Пушкине, произнесенное Достоевским. Запомнились отдельные фразы, мысли.

— Нет! Этот мелкий и плоский натурализм так оскорбляет Гоголя. Скорее спектакль надо было бы ждать поставленным Всеволодом Эмильевичем, — он обратился к Мейерхольду, сидевшему где-то напротив, вблизи стола.

— Все, все символично в «Мертвых душах», — говорил Белый. И если в Тарасе Бульбе цвета: черный, красный, золотой, резкие цвета эпоса, то в «Мертвых душах» все неопределенно, неясно, задымлено. Небо — солдатская шинель. Сукно Чичикова — брусничного цвета с искрой, или наваринского дыма с пламенем! Поди определи этот цвет! Начинается все с расхлябанного колеса, которое до Москвы доедет, а до Казани — нет, до Казани не доедет! Никто не обращал внимания на эту, уже «расхлябанную» Россию, «ковыляющую» Россию. Какая сверхчувственная интуиция… Какой взгляд пророка!

Я так и вижу этот нервный трепет взгляда гения, который великолепно угадывается на простом несовершенном фото того времени и совсем не запечатлен на портретах его современников-художников. Увы, к их стыду! Они не заметили необычайного! Для них он только забавный «хохол». А ведь тогда казалось всем все незыблемо…

— Поросенок есть?

— Есть.

— С хреном, со сметаной?

— С хреном, со сметаной.

— Давай его сюда!

Вот это видели. Колесо пропустили мимо ушей и уже подавно не придали значения «туманным дымам с пламенем»!

Я не могу описать все это восторженное «слово». Я помню только это волнение слушателей, каждый понимал, что он присутствует при чем-то историческом, незабываемом, которое будет сохранено в сердцах всех нас до конца жизни! Трепет крыльев «неповторимого»!

Я жил под Москвой в фешенебельном, трудно доступном санатории. Лыжи, ванны, стол для «высших» едоков! Декабрь или начало января 1934 года.

К моему столику подошла О. Д. Каменева и сказала: «Вы знаете, Белый умер… Хотите, поедем вместе на гражданскую панихиду в Москву, в Дом писателей?»

Это было неожиданностью. Никто не знал, что Белый чем-то болен, и вдруг смерть!

Мы не едем в машине, а летим, мчимся… Боимся опоздать к гражданской панихиде.

Поздние густые сумерки, в деревеньках зажигаются огни. Мы проносимся посередине, справа и слева подмосковные дома — крыши на четыре ската. Нарядные верхотурки все в деревянных кружевах. Колонки, аркады, не без Венеции эпохи Возрождения. Сирен с рыбьими хвостами нет, это там, посевернее…

Шапки белого снега в развилках ветвей деревьев. На крышах целые пуховые матрацы снега с загибающимися округлыми краями. Мягкая, ласковая зима! Зима Брейгеля! Злые черные тени несутся по циркулю от деревьев, падают на дома черными зигзагами… как бы зачеркивая их.

Когда едешь на электричке — не чувствуешь души этого древнего пути к Троице на Ростов Великий, Ярославль…

По нему когда-то ехал царь Василий Иванович с красавицей царицей Еленой из рода Глинских. Сотню девственниц перепробовал, на одной остановился… Видно, диковинной прелести девушка была! На руках у ней ребеночек, будущий гроза этой страны мальчик Иванушка…

Елизавета Петровна на богомолье к Троице в золоченой карете следовала, иногда, чтобы размять ножки, пешочком идти изволила! Вот по этой самой дороге.

Богомольные мамаши во всей Руси православной свечки Сергию Радонежскому ставили, чтобы помог их оболтусам в учении… Только ему… это уж наверняка… Помогало… За Бориса Бугаева свечек, конечно, не ставили, вероятно, пятерочник был…

Вряд ли… мы, как говорил Павел Иванович Чичиков, так, «фу-фу», «предметы как бы не существующие»…

Сидим, молчим. Смотрим, как мелькают избы с уже светящимися окнами.

Я плохо знаю биографию Андрея Белого, так, доносится что-то… зацепляется в мозгах. В мемуаристы никогда не годился, прошу прощенья в этом смысле.

Воображение рисует студента в сюртуке неуловимо зеленого цвета, который у портных назывался царским. Голубой воротник, пуговицы в два ряда… Офицерский покрой. Такого же цвета был сюртук у преображенцев, у офицеров сибирских стрелков…

Бедняки студенты, демократы такие сюртуки не носили.

Потом поэт-символист. Сотрудник журнала «Весы», белоперчаточный поэт… Прозаик, «Петербург». Произведение столь же характерное для той эпохи «меж двух революций», как и «Мелкий бес» Сологуба. Религиозно-философское общество. Я в него вхож не был… из другого теста выпечен!

Храм Духа в Даонахе на горных вершинах Швейцарии. Храм надо было слагать собственными руками людям просветленного духа! Рабочих не нанимали. Белый тоже клал камни…

Потом падение. Берлинский период русской литературы… «Шеренга демонов, а между ними мрак».

Проехали Мытищи. «Чаепитие в Мытищах». Шедевр русской живописи!

Вот и Москва. Спас на Курьих ножках! В начале древней Поварской, теперь она улица Воровского! Николай Ростов подъезжал к соседнему особняку! Вот он, Дом литераторов. Высокий зал. Дубовая лестница во второй этаж с модернистическим зигзагом. Эпоха «Весов». Московские миллионы!

Да! Стоит гроб посредине купеческо-готической залы. Я стою в почетном карауле.

Меня обступили писатели! Необходимо зарисовать… Белый в гробу. Я не очень люблю… это неподвижное лицо, не оживленное взглядом.

— Нет, нет! Что вы, что вы, это обязательно нужно, необходимо… Все, конечно, здесь присутствующие помнят рисунок Серякова «Пушкин в гробу»… С детства помнят!

Я подчиняюсь. Нашлась бумага. Почетный караул сменяется. Я рисую! Все спокойны… так надо! Художник рисует Великого писателя в гробу! Все идет по «чину»!

Я не люблю этот «не мой» рисунок. Ни разу даже не взглянул на него после окончания! Но это «чин»! Ритуал!

Смерть писателя! Я удостоился быть наследником художника… Серякова! Самого Серякова! Который рисовал Пушкина в гробу. Я могу гордиться? Да? Этим, «не моим» рисунком?!

АЛЕКСЕЙ ТОЛСТОЙ

— Ба! Позвольте! Позвольте… Андрей Белый! Кто же смог его так нарисовать? Кто из художников смог ухватить всю его «бесноватинку», все его «ведьмовство»! Уловить, учуять… И главное — остро выразить все это… невесомое… хотя и ощутимое, но ведь никогда и никем не передаваемое, лежащее как бы за пределами пластики! Я хочу познакомиться с ним! Позировать ему, наконец! Как его фамилия?

— Милашевский, — сказал Николай Васильевич Ильин, в кабинете которого происходил этот разговор.

— Никогда, ни разу не слышал о таком художнике…

— И тем не менее такой художник есть! — говорит Ильин.

— Черт возьми! От этого рисунка исходит какой-то электрический ток! И этот художник никому не известен?! Хм… да! Однако!..

Алексей Толстой продолжал держать рисунок в своих руках, точно желая распознать «секрет» его выразительности!

В те годы Николай Васильевич как бы был влюблен в меня, в мое искусство. Он заставил меня нарисовать мой автопортрет и напечатал «своей волей» в юбилейном издании «Севастополя» А. Малышкина, чем и окончательно разозлил всех моих «товарищей» по искусству и всех солидных и серьезных искусствоведов! Даю вам честное слово, что повинен в этом «автопортрете» был Ильин, ну я «поддался», как девушка, не предвидя злых последствий. Ильин же, как и всякий влюбленный по-хорошему, и передавал мне всегда «мнения» посторонних!

Так провинциальные девушки влюбляются и обожают своих красивых подруг…

А обожал Ильин по-настоящему. Он же и привлек меня для рисования портретов в изданиях Гослита. Ведь Издательство Московского Товарищества, где я раньше работал, было издательство «так себе», в нем могли работать и сомнительные художники. Госиздат — это уже солидно! Мой стиль утвержден!.. На малюсенький отрезок времени. Потом… солидная, непререкаемая, всепобеждающая фотография!

— Куйте железо, пока горячо, — говорил мне Ильин. — Вот адрес Толстого. Он живет у своего друга, артиста Радина, и в Москву приехал всего на несколько дней. Живет безвыездно в Царском Селе. Нарисуйте его, мы где-нибудь поместим его портрет.

Я пришел к Радину на Малую Дмитровку, которая называется теперь улицей Чехова. Хотя я и пришел в назначенный час, но пришел, кажется, не вовремя и некстати. Кончался обед, тарелки еще не были убраны… водка в большом графине на самом донышке.

Толстой восторженно меня встретил, познакомил с хозяевами.

— Замечательный художник, совершенно замечательный художник, — говорил он присутствующим.

Но, учитывая «послеобеденное» состояние, конечно, серьезно никто не принимал его слов.

Были еще два человека. Из продолжающегося разговора я понял, что это администраторы или режиссеры драматического театра из Ростова-на-Дону.

Ну, режиссеры театра во всем мире похожи друг на друга, что их описывать! Юркие, шустрые, сообщительно понимающие все человеческие поджилки и главную «жилу», ну а по внешности — один с блестящей лысиной в окаймлении черных волос, другой с пышной шевелюрой, без лысины, с острым лицом Мефистофеля.

— Да, так мою «Касаточку» хотите ставить… Давно ее русская сцена не видела…

— Да, вот мы и засомневались, Алексей Николаевич, немного многовато «старого режима». Может быть, внесете какие-нибудь изменения, добавки, или продиктуете, в каком, так сказать, ключе ее теперь подать новому советскому зрителю?

— Ну, знаете, «Касатка» тем и хороша, что искренне, просто, непосредственно вылилась у меня в молодые мои годы. А если добавки, да исправления, да «ключи» будем подбирать, то боюсь, что от ее прелести ничего не останется. Очень уж теперь мудрить любят, не чувствуют «аромата простоты». Кандибобер подавай! Иначе и пьеса не в пьесу. Ну, а насчет «старого режима», так у Островского его побольше будет.

— Да… это пожалуй.

Молитвенно благоговеют режиссеры из Ростова-на-Дону.

Николай Мариусович смотрит на них со смешанным чувством изящного доброжелательства и легкой, еле заметной иронией петербуржца, конечно, настолько тонкой, у этого потомка мадемуазель petits pas, которой любовался сам Людовик XV, что эти примитивные потрясатели донского зрителя ее, конечно, не могли приметить…

Радин ведь сам когда-то играл в «Касатке»…

— Алексей Николаевич, вы разрешите, пока идут деловые разговоры, я сделаю несколько набросков, чтобы войти в работу.

— Пожалуйста, пожалуйста, только видите, как все неудачно получилось! Неожиданно для меня.

Я стал работать. Алексей Николаевич виделся мне в профиль. Как сквозь сон, до меня доносились отдельные фразы: «Ну, а указания я уж сделал, так сказать, не солоно хлебавши, чем проще, тем лучше. Чем меньше мудрить будете, тем и интересней. Без Мейерхольда! Хотя, конечно, режиссер он гениальный, перед гениальностью немею… Но все это не для „Касатки“. Пусть уж „Касатка“ идет без кандибоберов, без „гениальностей“».

— Как же просто! С какой ненавязчивой лиричностью сделал рисунки Кустодиев к моему Аггею Коровину. «Аполлон»-то читали? Нет? Ну, теперь уж, пожалуй, поздно.

— Простите! Владимир Алексеевич, давайте уж работать завтра с утра. Приходите часов в двенадцать, и никто не помешает… Как бы мне хотелось взглянуть на ваши рисунки… Как-то вникнуть в ваше творчество.

Я ушел вместе с режиссерами.

В двенадцать часов следующего дня я был на квартире Радина. Толстой был один. Трезвый, умный, проницательный, без всякого «наигрыша», без всякого эдакого: «Закон! Ничего не могу поделать!» Передо мной был другой человек. Манера разговаривать была у него с режиссерами из Ростова одна, манера говорить с художником, которого он, по-видимому, «зауважал», другая…

Этот проницательный и умный взгляд я и постарался передать в своем рисунке. Взгляд с «веселой хваткой».

Только уже после сеанса он подбежал к телефону:

— Это секретарь наркома путей сообщения? Девушка, соедините меня с наркомом Халатовым. (Халатов был уже не директор Государственного издательства художественной литературы, а стал наркомом путей сообщения.) Нет?! Ушел и больше сегодня не будет? Скажите ему, девушка, что звонил Толстой… Да, писатель Толстой, ну, конечно же, не Лев Толстой, а другой, тоже писатель… Вот именно. Вы знаете, «Смерть Иоанна Грозного»… Вы читали? Очень, очень рад… Видели в Художественном? Да, да! Мне самому эта драма очень нравится… Ах, и стихи знаете? «Средь шумного бала, случайно, в тревоге мирской суеты»… Уверен, уверен, что тайна покрывает и ваши черты, девушка… Так вот, вы напомните Халатову, я уже говорил ему, ему только напомнить надо. Два билета до Сочи… В международном вагоне, двухместное купе, по броне ЦИКа. Ну, запишите, девушка, чтобы я был спокоен! По броне ЦИКа.

«Средь шумного бала, случайно…» — продолжал напевать Толстой, отойдя от телефона. — Ох, хлопотная жизнь какая! Как же просто махнуть из Парижа в Ниццу! А тут все звони да звони… Все звания свои перечисляй. Объясняй, какого калибра ты Толстой, первого, второго или третьего.

Усердствовал он, по правде сказать, излишне. В те времена так было легко достать билет любого «удобства», пятерку носильщику — и все уже готово, по любой броне. Вероятно, в этом выуживании всяких благ был и свой азарт. При его деньгах все было доступно без звонков, без перечисления званий.

Сеанс был закончен.

Толстой стал завтракать. Я отказался. Он вкусно ел, не переставая что-то рассказывать, вкусно держал своей пухлой, мягкой рукой тоненькую ножку рюмки дорогого стекла. Лихо, по-гусарски опрокидывал рюмку в смачный рот! Он был очень похож на Монахова в «Грелке» в тот момент, когда он завтракает. Не хватало только костюма по рисунку Александра Бенуа.

Мне хотелось поговорить с Алексеем Николаевичем.

— Когда я читал ваше «Черное золото», я очень живо представил себе нарисованные вами образы. Мне даже захотелось иллюстрировать их.

— А! Это интересно! Возможно, это и было бы интересно. Но… большое но. Это ведь эмиграция… И вряд ли «они» захотят преподнести этот мой труд с некоторой «помпой», с иллюстрациями художника. Бумага! Лишние деньги! Но я понимаю вашу мысль, этот контраст: Париж и матерые выходцы из российских «дебрей»! А впрочем… Вот мы сейчас с вами пойдем в Дом Герцена. Я познакомлю вас с завом Литературного фонда. Постарайтесь ему понравиться. Некто Ц…. — и, понизив доверительно голос, — племянник К…, через него все можно. Однако посмотрим ваши акварели. Очень, очень здорово! Кусково. Какая жизнь! Нет, нет, Кусково — это случайность. Это глубже… Наша жизнь… только наша! и никакая другая!

— А меня все упрекают мои коллеги, что, мол, это подражание французам и все неинтересно. Общее мнение Союза художников!

— Какое же дурачье, однако же, все эти ваши коллеги. Злое, вредное дурачье! Да тут все русское… и эти сумерки… Вы знаете, во Франции ведь нет сумерек, этих чеховско-левитановских сумерек… А в них-то вот вся изюминка! Ну, да русский «злой глазок». Он тоже чего-то стоит…

— Да! Когда-то во Франции все это чувствовали, умели замечать, умели подсмотреть… Да теперь-то всего этого и в помине нет.

— Климат переменился и хотели бы, хотели бы сделать хотя бы один лист этого «Кусково», но все иссякло! Уже не могут. Ну, а у нас еще могут… Это очень, очень хорошо! Спасибо! Спасибо, что занесли мне эти прекрасные листы.

Мы вышли на Дмитровку, прошли мимо театра, который он описал в своем «Хождении по мукам», миновали чудесную церковку «в Путниках», прошли мимо забора Страстного монастыря и двинулись к памятнику Пушкина.

Толстой был в ударе, оживлен, разгорячен завтраком, «цепной реакцией» воспоминаний о Париже.

— Вы знаете, в эти годы, которые у меня описаны в «Черном золоте», Париж был неповторим. Человечество после войны как с цепи сорвалось… оно было ненасытно! Наслаждений! Наслаждений, всех, всех, которые только возможны, которые только можно достать, придумать, изведать… И над всем этим противный, сладковатый до омерзения запах разлагающихся трупов! Это на ближних полях, примыкающих к Парижу, догнивают неубранные, не найденные несчастные французские и русские солдатики, «пуалю»! Некогда! Некогда их убирать! Давайте целоваться!

Импровизации его были великолепны. И, как странно, описывая эти чудовищные и блестящие годы Парижа, он ни словом не обмолвился о «Детстве Никиты», а именно в те дни, напоенные трупным запахом, и были описаны и русские мальчики, и сугробы, и лунные ночи с волками, и бумажные цепи и звезды для рождественской елки. Он как бы целомудренно оберегал эту тему… Он шагал широкими шагами по бульвару в широком пальто. Образы, сравнения «выливались», «выхлестывались» из него потоком… Какой талантливый человек! Этот уж не высиживает, не высасывает свои образы из пальца.

— Фу! Черт возьми! — внезапно прервал он себя. — Устал! С каким бы я наслаждением сейчас заснул… эдак часика на два, «по-самарски»! А вот тащусь теперь на этот третейский писательский суд! Не успел в Москве появиться, как на другой день сейчас же меня в председатели суда выдвинули. Там они все в этом Доме Герцена перессорились, перегрызли друг друга, по трешнице занимают, потом, конечно, не отдают, друг друга подлецами обзывают… А теперь вот тащись после обеда вместо того, чтобы вздремнуть… Разбирай тут, кто прав, кто виноват, распутывай литераторские дрязги! Но надо тащиться, а то подумают, что зазнался. Беда! Там этот Осип Мандельштам у кого-то трешницу занял и не отдал, или наоборот… Ну, а впрочем, сейчас увидим. Вы пойдете? Или вам некогда? Но зато я предпочитаю вас Ц.

Уменье приспосабливаться к человеку иного склада, иной культуры, человеку скорее административно-коммерческому, а не художественному… Ну, это не для всех!

Какая хватка! И какое виртуозное чувство «уровня воды». Пожалуй, когда-то за это чутье «уровня воды» презирать будут, руки не подадут.

Я вырос среди коренной, «густопсовой» и чистопородной русской радикальной интеллигенции. В России был свой особый, нигде, кажется, в мире неповторимый «пуританизм». Религиозные фанатики «свободы» и непоколебимые борцы против деспотизма и мракобесия. Эти слова я слышал чуть не с пяти лет… Деспотизм звучал странно и непонятно, но слово мракобесие меня восхищало, будило какие-то фантастические картины черных теней, бегающих в некоем танце, точно с фонарем идешь ночью между стволов яблонь… Этот непоколебимый «пуританизм» и «честность» шли от Герцена, Чернышевского, сотрудников некрасовского «Современника». Процесс ста девяноста трех! Я видел в детстве их представителей. Десятилетним мальчиком носил по утрам в Женеве русские газеты Феликсу Волховскому, другу Желябова и Софьи Перовской… Сам Клеменс, зачинщик «хождения в народ», сидя в кресле на даче с видом на Монблан, возложил мне свою руку на голову и вымолвил: «Какой счастливый мальчик, он будет жить в Русской Республике!» Сидевшие на террасе благоговейно замерли… Почувствовали торжественность момента! Я знал с детства эту породу людей. Шишко, который написал в семидесятых годах «народный листок» «Чтой-то, братцы, плохо живется на святой Руси», бывал часто у родителей в маленькой квартире матери на Рю де Каруж. Прочтите воспоминания шлиссельбуржца Морозова. Он их всех описывает молодыми людьми. Я видел их стариками, все еще сохранивших выправку артиллерийских офицеров Николая Палкина. Несгибаемые революционеры без чувства «уровня воды».

Семья Алексея Николаевича в Самаре была не классическая «графская». Положение его было ложное. Толстые его не принимали. Ко гробу его отца мать и маленького Алешу не допустили… Братья, гвардейские уланы и гусары, с ним не разговаривали и не раскланивались. Графства-то набраться было не у кого… и «царедворства» тоже!

Мать — женщина-героиня… Героиня своего чувства… Ушла от мужа на втором месяце беременности… Бросила троих детей… Все во имя чувства — Анна Каренина — девчонка по сравнению с ней! Писательница-народолюбица, с сильной закваской семидесятых годов, с их хождением в народ. В их семье в Самаре бывал Короленко… Короленко к каждому не пойдет…

Я смотрел… смотрел на этого рыхлого, развалисто мясистого графа, и думал: «Откуда у него все это? Это чутье „что сейчас надо“, чутье „уровня воды“, чутье кому кадить и как кадить! Это „царедворство“ предков ему пригодилось в эпоху „культа“.

Награда — памятник против церкви, где венчались Пушкин и Лев Толстой! Вы довольны, Алексей Николаевич? Бездарно?

Начался суд. Я также вошел в залу. Алексей Николаевич солидно занял председательское место. Не помню подробностей, но суть дела верно схватил Толстой, упомянув о нем на бульваре: на почве „одолжения взаймы“ и забывчивости в смысле „отдачи“ кто-то кого-то оскорбил — не то Мандельштам писателя Б., не то писатель Б. дал пощечину Мандельштаму… Точно припомнить не могу… Но эту-то историю все тогда знали! Кто-нибудь да напомнит… Дело совсем не в этом…

Я сидел рядом с Пильняком… Когда-то, будучи совсем неизвестным писателем, он позировал мне… Поэтому я как старому знакомому показал ему рисунок „За обедом“. „Алешка-то тут у вас совсем пьян!“

Пильняк вкусно произнес слово „Алешка“! Подтекст: „На равной ноге!“

Стали все вдруг замечать, что во время самых исступленных и страстных обвинений друг друга председательствующий стал клевать носом. После обеда, художественных рассказов, блестящих определений Толстой явно жаждал отдыха. А какой же отдых на месте председателя, на которого устремлены все взгляды собравшихся. К тому же в Москве Толстой был редким гостем, многие из писателей его видели впервые!

Начались перешептывания и даже какие-то „хи-хики“!

Как потом утверждали многие… в том числе и Осип Мандельштам, что на суд Толстой пришел пьяным… Нет, он не был пьян… Я единственный человек, которого можно было бы по этому поводу выслушать. По бульвару шли мы ведь вдвоем… Так блестяще не рассказывают о Париже люди, затуманенные алкоголем, он был просто „сыт“, вкусно насыщен! и только!..

Среди разбирательства дела Мандельштам воскликнул:

— Я вообще считаю, что все превращается в какой-то анекдот, когда председательствующий позволяет себе спать во время разбирательства, касающегося чести писателя.

— Что вы, что вы, Осип Эмильевич! Успокойтесь, — вступились за честь Толстого его товарищи судьи!

Толстой встрепенулся и, взяв слово, предложил кончить дело полюбовно и позабыть о случившемся…

После портрета я встречался с Алексеем Николаевичем несколько раз…

— Вам обязательно… обязательно надо сделать портретный рисунок Горького. Это ваш долг! Так и знайте! Пусть там существуют эти… „портреты“… Сакья Муни — каменный гигант… Мудрец — учитель человечества… Рабиндранат Тагор!!! и прочее… А вы сделайте рисунок для нас, для людей, которые его хорошо знают, чтобы нам интересно было на него взглянуть… Русский человек… и с хорошим, своим перцем. У вас хватит вкуса не гоняться за образом Великана! У Серова он… так себе! Угадал в нем чахоточного… Маловато увидел! Ничего не увидел! Звоните, звоните Крючкову, мы с Бабелем ему все уши о вас прожужжали. Вот телефон! (секретный!)

Я звонил… Пока нельзя… Может быть, потом… Звонил пять, шесть, восемь раз…

— Звоните! Звоните… не стесняйтесь, — говорил Толстой, когда я ему сказал, что это безнадежно…

В этом году появились воспоминания Воронского. И он не смог дозвониться… пробиться через Крючкова. А Воронский часами „заседал“ с Горьким… и заседал не один раз…

Где уж мне…

Я не могу не вспомнить свою последнюю встречу с Алексеем Николаевичем.

Конец войны. Антикварный магазин в Столешниковом. Тогда все любители старины называли его у „Верочки“. Это имя приемщицы, продавщицы, эксперта… Около стойки стоит Толстой с молодой женой, Людмилой, или „графиней“, как ее, улыбаясь, называют многие. Кончаловский недавно закончил ее портрет…

Я подхожу, здороваюсь… Несколько незапоминающихся фраз… Супруга Толстого явно меня не замечает… Я не знаменит… Не из высшего общества! Как быстро освоилась она со своим положением, эта дочь скромного провинциального железнодорожника! Алексей Николаевич полон внимания ко мне…

— Да! Но кто же мог купить эту „Батенинскую чашку“? Странно! Кто мог отвалить за нее тысячу рублей! Я была уверена, Верочка, что она у вас еще постоит… Безумные деньги… — говорит молодая жена Алексея Николаевича.

— Но вы бы сказали… я бы оставила за вами!

— Кто же купил ее, наконец? — надув губки, как капризный ребенок, говорит жена писателя.

— Ну, к нам тут чуть не каждый день ходит английский полковник в полной форме. Фамилии его я, конечно, не знаю, прекрасно говорит по-русски! Любые деньги за русскую старину платит…

— Ну, Людмила, брось ты эту чашку, ну купи что-нибудь другое, если уж каждый день надо что-то покупать… Ну вот этот стакан… Покажите нам этот стаканище! Ого-го! — взяв в руки, пробует на вес массивный стакан Алексей Николаевич.

— Если этим стаканом кому-нибудь в голову угодить… Каюк! Насмерть! Однако как удобно пальцы входят между этих поперечных горизонтальных обручей! Это какого же завода? Верочка!

— Трудно сказать. Несомненно, Павел I!

— Эх! Вот в такой бы стаканище с ребрами холодного квасу налить, со льда, из погреба! Да и квас-то теперь не умеют делать, рецепт потерян! Хорошо бы выпить его в нашу самарскую жару, в самое пекло! Красно-коричневый, густой и чтобы богородской травкой подпахивал! Людмила! Ты видела когда-нибудь, как она выглядит, эта богородская травка?

— Нет. Не удосужилась, — сказала супруга Толстого, рассматривая какой-то „обже дар“.

— А вы, Верочка, — обратился Алексей Николаевич к эксперту, знатоку старины, — видели эту самую богородскую травку?

— Нет, не видела.

— Ну совсем как не русские люди, — обратился Толстой ко мне. — Все говорят по-русски, а что касается России, как будто с луны свалились. Богородской травы не знают! А вы, Верочка, заверните мне все-таки этот стаканчик!

— Чем вы заняты теперь, Владимир Алексеевич?

— Главным образом военными плакатами и начинаю иллюстрировать „Мадам Бовари“.

— А! Эммочку! Это интересно! Я, представьте, не помню, чтобы кто-то серьезно ее иллюстрировал! Французы, конечно, иллюстрировали, я что-то припоминаю… Не то мадам Бовари нижнюю сорочку сбрасывает, не то Леон ей корсет застегивает в номере руанской гостиницы, словом… пошлятина страшная! Русскому человеку, художнику даже это и в голову не может придти… Необходимо, совершенно необходимо, чтобы „Бовари“ иллюстрировал именно русский художник… Кстати, познакомьтесь обязательно с генералом Игнатьевым, он и его Наташа Францию знают лучше, чем сами французы! И в Руане, в Нормандии подолгу жили. У них и книги о Нормандии есть, я сам их видел! Наташа ведь славная, душевная, с русским сердцем женщина, она вас хорошо примет… Конечно… прошли времена, когда ее Москва на руках носила, голенькую московские миллионеры в ванне французского шампанского купали, и, любуясь ею, это шампанское, как псы, нагнувши голову в ванну, лакали! Теперь, конечно, все в прошлом. Только печальная тень лежит на ее все еще хорошеньком личике… Однако этюд обнаженной хозяйки, пастель работы Мориса Дени до сих пор висит… Если придете — увидите!

Да! Наташа Труханова! Целая эпоха! Она, небось, знает, как богородская травка пахнет!

Я видел А. Толстого тогда в антикварном магазине в последний раз. Конец войны он все время сидел на даче. Разводил розы, георгины. Какая-то тень чувствовалась и тогда, у прилавка… Он был уже не тот, что в квартире Радина. Не так пышен, раскидист… Что-то съеживало его. Что? Жена? Предчувствие смерти?

Он, конечно, и напоследок был блестящ. Бросал словечки… „Советский бодрячок“ — это он пустил в оборот определение не очень „верно-подданное“, но так оно понравилось тогда всем.

Потом я услышал, что он болен. Через Валентину Михайловну Ходасевич я рекомендовал ему знахарку, лечила от всех болезней сушеницей, травка растет в чистом сосновом бору. От всех болезней! На нее была „мода“. В нее верили в Москве… Лечился…

Но сушеница ведь не богородская трава. Не помогла!

АННА АХМАТОВА

— Анна Андреевна?

— Да» я.

— Вам звонит художник Милашевский.

— Меня предупредили о вашем звонке из Института Пушкина. Что же это вы не сами позвонили? Нехорошо, нехорошо забывать старых друзей…

Некоторое неловкое молчание с моей стороны.

— Анна Андреевна, были причины чисто биографические, в силу которых я зачеркнул свое петроградское прошлое.

— Круто и безжалостно… Как тогда с Ириной?

— Да! Круто, но не безжалостно.

— Приезжайте, я буду позировать вам.

— Кавалергардские казармы… Это ведь довольно далеко от меня, от домика Петра на Петроградской. Но, думаю, доберусь за полчаса.

— Жду!

Предстояло возобновить какие-то житейские бытовые отношения, прерванные в 1923 году. Шел 1959 год. Тридцать шесть лет! Больше, чем тридцать лет и три года.

Какие куски жизни у нее, у меня, геологическим пластом легли в наших жизнях?

Там, за Таврическим садом, я подъехал к неказистому домику. Узкая лестница. Сверхузкая парадная лестница третьего, нет, четвертого разряда! Дверь квартиры на вершок выше моего лба. Звоню. И мне сразу отворяет дверь девочка-блондиночка, бакфиш! Челка на лбу. Узнаю, узнаю, догадываюсь, вспоминаю ту знаменитую челку! Милая челочка… Но, конечно, не та.

Темная передняя, предназначенная, чтобы расходящиеся гости толкали и задевали друг друга локтями, а хозяева стояли в дверях столовой.

Я пошел за девочкой-челочкой. Сразу столовая. Стол занимает площадь комнаты, оставляя узкие проходы у стен. Как бы не задеть бедром угол стола. Сразу же и два окошечка, подоконники чуть выше колен…

Да! Основной идеей архитектора-строителя была пословица «По одежке протягивай ножки» или украинское «Сиди та не рипайся». Это даже не квартира Достоевского из самых обездоленных. Те квартиры строились все-таки при Николае I, а эта при Александре III. Бакшеев, девица у окна, трезвый родитель, сердобольная мать…

Да, масштабы комнаты именно те…

Узость, задавленность, почти приниженность… Сумерки жизни!

И это выпало на долю гениальной поэтессы, прославившей камни Великого города, липы Царского Села, лебедей его прудов!

Нет! Под «Шереметевскими липами» в том флигеле, где вы жили тогда со своим «белокурым чудом», все окружение, рамка для вас были более достойны вас!

Простор комнат, барский размах, высокие окна, льющийся свет, проходящий через зеленую, несколько тяжелую листву летом и заснеженные сучья зимой.

Две женщины, которые жили какой-то внешне тихой, но внутренне взволнованной жизнью. Мечтали, думали, грустили.

Впрочем, я не интересовался, о чем они думают. Не того пошиба был их частый гость… Уютный самовар шипел на столе красного дерева с усеченными углами. Чайник, покрытый петухом, собственноручно сделанным Ольгой Афанасьевной. Его соцветия не петушиные, не пестрые, а скорее утонченно-нежные и печальные, как на старой парче XVII века.

Над диваном картина Судейкина «Прогулка на мельницу». Бисернофарфоровые джентльмены сидят на веслах, на корме лодки дамы, по пропорциям лица, тела так напоминающие «белокурое чудо». Теперь эти приниженные комнатенки бакшеевской «фатерки» у черта на куличках!

Значит, тоже сумерки жизни, вроде моих!

Девочка с челочкой повела меня мимо обеденного стола к окошку, около которого сразу налево дверь в другую узенькую комнатку. Против двери стояла большая, громоздкая женщина.

Она — и не она! Рост, что-то сверхчувственное, таинственное, что составляет человека, указало — это Анна Андреевна.

Это скорее не узнавание, а мистическая интуиция!

Что-то рыхлое, пухлое, тяжелое заменило или почти родилось из того, что когда-то было четким, сухим и гибким!

Но чтобы не дать прочитать на моей физиономии некоторых неподходящих для свидания моих эмоций, я быстро нагнулся и поцеловал ей руку.

Через секунду я смотрел уже глазами привычными.

Какой новый для меня объем всего тела! Все раздуто, как бы разбухло при том росте, что и раньше.

Где та тонкая фигурка, укрытая черным домино, хрупкой и гибкой женщины, которую я несколько нагло подталкивал в одну из лож театра? Нежная и гибкая спина в месте, где она как бы ломается, нагибается и делит женское тело на верх и низ.

Черное домино, черная атласная маска, и в прорезь ее смотрят голубые, чуть фиалковые глаза…

Я не видел ни у кого из знакомых женщин этих глаз, этот цвет драгоценного камня в черной оправе.

Вы тогда сами подошли ко мне довольно игриво. Игра была подхвачена, и наступил уже там, в ложе, тот момент, когда вы неторопливо скинули маску и я сказал: «Простите… Я не знал… Анна Андреевна…»

Меня можно было простить. Мои манеры с женщинами были порождены перерывами, паузами между па танца смерти.

Какое время! Вам было 28–29, мне 26. Сколько витаминов, побуждающих к нескромным похождениям. Какой возраст! Второй раз его не получить…

Теперь передо мной стояла объемистая помещица-бабушка, в платье, которое должно было скрывать все формы, как серое покрывало закутывает незаконченное творение скульптора! Жесты, осанка Екатерины II или владетельной особы из третьего акта «Лебединого озера».

И только когда я смотрел куда-то в сторону, то слышал все тот же голос, голос «фонтанного дома», мягкий, сохранивший еще какие-то девические оттенки, идущий не из гортани, не от нёба, а откуда-то из глубины, из души. Никакой резкости, пастельный голос или тембр живописи «grisaille».

Челки уже нет! Она перешла по наследству к бакфиш, открывшей мне дверь.

Что я буду делать с этим зобом, таким неожиданным для меня?

А ведь рисовать надо. Ждут на Мойке, 12! Болтаем…

— Я не помню совсем, как я с вами познакомилась… В моем представлении, что давно знакомы…

— Меня привел к вам в «фонтанный дом» Михаил Алексеевич Кузмин. Мы пришли втроем: Кузмин, Юркун и я. Был теплый август 20-го года, часов в шесть вечера, было светло. Пили чай. Что еще сказать?.. Тихий вечер — и больше ничего… А маскарад — это святки, первые числа января 1921 года. Двадцать первый год, который унес стольких, начался маскарадом… в Мариинском театре… Вы помните?

— Да, помню, — усмехнулась она. — Молодость!.. Вы знали Рустамбекова — художника, такой левый футурист?..

— Нет, не знал.

Не хотелось открывать себя. Не люблю художников, завербованных, мобилизованных, обучающихся винтовочным приемам авангарда.

Я смолчал.

— Он прислал мне недавно привет из Парижа. Рустамбеков — футурист…

— Нет, не знал.

Разговор стал перескакивать с темы на тему.

Что-то знают и понимают люди одной эпохи одинаково, а людям эпохи, следующей за ней, — не все понятно. Их представления о людях уже не «наши».

Я иду как-то по Литмузею в Москве. Огромный портрет Блока. Брюнетище жгучий, грузино-армяно-азербайджанский!

Спрашиваю эрудированную научницу:

— А это кто же такой?

— Неужели не знаете?! Стыдно культурному человеку!

— Нет! Не знаю. Многих знал писателей, а вот этого типа вижу в первый раз!

— Да это же Блок!

Увы! Никто уже не представлял себе, что Блок не брюнет, а рыжеватый блондин с сильно обветренным лицом моряка и весьма светлыми бело-голубыми глазами!

Я рассказываю про научницу, Анна Андреевна смеется.

— Да. Помню у него была такая розовая, розовая шея!

«Какое-то чисто женское ощущение мужской шеи, мужской плоти,— подумал я. — Мужчина сказал бы как-то не так».

— А Маяковский с каждым годом все красивее и красивее становится, — расхохоталась она. — А у него было лицо умной собаки, бульдога. Никакой красоты! Темное, сумрачное лицо! Лицо римского раба!

— Помните, как мы проводили вечера втроем?.. Я рисовал вас обеих, шутя, по-домашнему. Вы обе не требовали от меня результатов. Я рисовал акварелью, без карандаша. Сделаю два-три наброска с Вас и говорю: «Ну, Ольга Афанасьевна, очередь за Вами». И она послушно садилась к свету, и я продолжал «упражняться». Это было уже после лета 1921 года. В это лето я нашел свой язык, а не только технику, я ее осваивал. Вероятно, это было зимой 21-22-го года.

— Вы знаете, в Дом Пушкина я подарила свой альбом. Там есть ваш рисунок, шуточный. Все гимназистки России подносят мне цветы и свои стишки тоже, — сказала это весело, мило, с удивительным интимным задором. — Когда подходит моя возрастная дата, сотрудники выставляют этот альбом с раскрытой страницей именно на вашем рисунке. Да! Есть что вспомнить о первых годинах двадцатых!

— У меня ведь сохранился довольно хороший портрет Ольги Афанасьевны, сделанный тогда шутя. Запечатлелись в нем ее волосы цвета шампанского или цинандали и ее русалочий взгляд. Хотите, подарю?

— Ах! Как я буду счастлива! В моей комнате будет жить ее образ. Я потом завещание сделаю, передам ваш портрет в Русский музей. У меня просили сотрудницы из отдела фарфора ее фото. Они не знают, как она выглядела. У меня затерялись ее фото. Так случилось… Ах, подарите, я буду так счастлива! Я повешу его вот здесь, и образ Ольги будет всегда со мной!

Она сказала о своем завещании очень по-русски, без всякой боязни смерти, с полным спокойствием, с полным, глубоким уважением к этой череде жизни и смерти, которой и она подвластна!

— Что это за рисунок висит у вас? — указал я на висевший рисунок в легкой раме.

— Ах! Это — большая ценность: это — Модильяни! Это когда-то он рисовал меня в бытность мою в Париже!

«„Ценность“! Ах, Анна Андреевна, вы решились указать мне на ценность в искусстве. Вы, вероятно, позабыли, какой я насмешник», — подумал я про себя, не сказав ей ни слова.

Я приподнялся и подошел к рисунку в рамке, висевшему довольно высоко. На диване возлежала женщина, очевидно, Анна Ахматова, изображенная в виде какой-то пакостно-похабной жирной гусеницы. Шикарные бедра шантанной этуали, на вкус пошляков, завсегдатаев слишком дорогих «заведений». Откуда взялись эти бедра? Мечта художника?.. Еле-еле, бездарненько выведенный профиль сомнительной схожести! Это было хуже, чем просто плоховатый, не меткий рисунок, оскорбительна была «похабщина» и какая-то клевета на тонкую, суховатую элегантность той Ахматовой, поэтессы первой своей книги «Четки». Ну, а уж об «интеллекте» модели говорить не приходится… «Ну, жалкий же ездок!» — как говорится о Молчалине…

— А футурист Рустамбеков вас не рисовал, Анна Андреевна?

— Нет, он меня не рисовал, — не поняв моего сарказма, сказала гениальная поэтесса.

Она не была мастерицей словесного турнира, не была насмешницей, и в этом именно, по отсутствию этой «ерунды», она не была «петербуржанка»… Дочь южно-русской провинции…

— Ну что же, давайте «порисуемся», — шутливо сказал я. — Пушкинистам хочется иметь «пушкинскую» Анну Ахматову.

Она готовно стала усаживаться, как послушная ученица, преданная своему педагогу. В этой охотливости к чему-то послушливому и преданному было что-то от ее интимного женского «я».

Я стал рисовать… Ох, этот царственный зоб! Зоб Екатерины II! Что я с ним буду делать? Он убивает ее. И так горек для людей, помнящих ее в «те» годы… «Четки», «Белая стая»…

Я рисую сангиной. Никаких помарок! Любой жест, любое движение рук — все оставляет след свой навечно! Если пользоваться этой техникой, как Великие, а не мусолить рисунок, как первые ученики с Васильевского острова!

Я кончил минут через 20–25. Вряд ли Энгр или Латур нарисовал бы быстрее… Привет вам! Как здоровьишко?..

— Ах, какой красивый рисунок! — с радостью сказала она.

— Ну, подпишите… Вот, возьмите этот кусочек сангины, но она очень мягкая.

Она смешно взяла в руки мажущий пальцы кусочек и подписала «Анна Ахматова». Конечно, она волновалась, пожилая женщина не очень ясно представляла стиль моего рисунка этих годов. Теперь отлегло от сердца!

— Вы знаете, я ведь не люблю портрет Альтмана. Как-то внутренне почему-то не люблю, а объяснить не умею.

— Да? — удивился я.

— Он так всем нравится…

Точка! Ни слова больше… Так нравится эта жесткая, жестяная и фальшивая по цвету живопись «лицевой цвет». Но ни слова! Что уж там лекции о хорошей живописи читать! Где уж там!

На прощание я подарил своего «Конька-горбунка». Ей очень понравился рисунок «Конь с златой узды сорвался».

Ведь у Ахматовой есть свой «русский стиль», но его как-то не замечают. А он интересен.

Стали прощаться…

— У вас тут трудно машину достать?

— Да, трудновато…

ПУТЕШЕСТВИЕ В ЛАДЬЕ ЧУЖОЙ ДУШИ

Я хочу записать несколько мыслей, совершенно не обязательных для других, но обязательных для меня именно в тот момент, когда я приступил к работе над Диккенсом. Именно они создали то пространство, ту «ограду», внутри которой я спокойно работал, не колеблясь и не оглядываясь по сторонам…

Прежде всего: иллюстратор имеет дело с особым миром, миром, воссозданным писателем, миром, в какой-то степени отличным от того реального мира, в котором находятся «внелитературные», то есть реальные люди, существуют реальные города с их учреждениями. Этот мир — мир художественного творения. Он как бы только производная, или функция от «аргумента» — мира реальности. Иначе чем языком математики этого не выразишь. Иллюстрация — это уже вторая производная от реального мира. «Невский проспект» Гоголя — все-таки не реальный Невский проспект путеводителей. И Петербург Достоевского с Фонтанкой, Гороховой, Пятью углами — тоже не реальный Петербург и не Петербург Гоголя.

Иллюстрация — как бы вторая функция, вторая надстройка над реальностью. Она только тогда возвышается до «создания искусства», когда она ясно передает это отражение, эту вторую реальность. Но сделать вместо Петербурга некую абракадабру — это тоже слишком легкий ход. А правильный ход — трудный, изощренный и, я бы сказал, весьма интеллектуальный.

Петербург ведь должен остаться Петербургом в случае с обоими этими мирами — Достоевского и Гоголя — и не превратиться в неясный мираж, полуразборчивый «сон». «Что-нибудь» не должно быть, должен быть четкий образ… Также и с обликом людей. Никакие знакомые или приятели не пригождаются для мира иллюстраций. Вы можете приглядываться к прохожим на улице или к посетителям театра — все будет бесполезно. Их надо внутренне увидеть, увидеть как обитателей этого «второго мира». Живые конкретные люди совершенно не годятся дня «моего Евгения» Пушкина или даже для Ивана сказки о Коньке-горбунке. И ведь каждого будет как-то подташнивать от такого Онегина, вот что замечательно, каждый будет чувствовать фальшивку и неправду. И вы честно рисовали с натуры! Какие подводные рифы в этом искусстве!

И вот еще для меня некий закон, внутренний закон, конечно: модуль трудоемкости. Если писатель, ну, предположим, Диккенс, говорит «краснолицый джентльмен» и больше ничего не желает о нем сказать — «краснолицый джентльмен» и все тут! — то нельзя изображать его с трудоемкостью портретов Крамского, делать его «портрет портретович», как говорил Александр Бенуа! Труд живописца, «ухлопанный» на портрет солидного деятеля, неуместен в этом случае, художественно бестактен, нелеп! И эта бестактность трудоемкости так часто выступает у «реалистов» современности. Я иногда смотрю на довольно добросовестно сделанные рисунки в книгах. Несправедливо было бы их отвергнуть, но чего-то им недостает, чего-то самого главного — основного нерва именно этого искусства! Задаешь себе вопрос — чего же нет? Какой изюминки? Нет этой живой импровизации, непосредственного «сообщения своему другу», чего-то, что пришло в голову тотчас по прочтении страницы. Я настаиваю на этом «тотчас».

Корней Чуковский как-то во время прогулки сказал своим собеседникам, мне и одному писателю: «Я люблю письма Диккенса; ясно чувствуешь, как его мысль только что, секунду назад родилась! В этом ощущении есть особое удовольствие». Представьте, и в иллюстрациях это тоже доставляет удовольствие.

Непосредственный импровизированный рассказ рисунком на белом листе бумаги — я ставил себе это «в обязанность», когда иллюстрировал Диккенса. Эта импровизация должна ясно ощущаться. Иллюстрация никогда не должна превращаться ни в протокол, ни в солидно сделанную картину из Третьяковки. Этот рассказ заключается в краткости самого стиля рисунка и соответственности порыва поделиться с другими нахлынувшими образами.

Очевидно, существуют какие-то «лимиты времени», чтобы этот «порыв к сообщению» не превратился в скучную и нудную лекцию, которую слушать избегают. Чуть-чуть перегнул палку в сторону дотошности, добросовестности, объективной доскональности, а иногда и «показательной грамотности» — и очарование рассказа исчезает, все превращается в псевдокартину, именно в «псевдо», а не настоящую картину музея. Эта трудоемкость, многодельность никогда все-таки не превращает ее в картину, хотя бы иллюстративную картину, вроде «Пирушки» Хогарта или «Сватовства майора» Федотова. Все эти великие рассказчики, и Гойя, и Хогарт, и Федотов — сами себе хозяева. Они идут своей дорогой, сами переделывают мир по-своему! Природа иллюстратора другая — он заражен миром, созданным другим, — и это не минус художника, а особое его качество.

Мы любуемся, как «заразился» Бенуа гением Пушкина в «Медном всаднике», и разве Доре не один из самых «зараженных художников» на нашей планете?! Разве не великий Боттичелли стоит первым в длинной шеренге этого типа художников, разве не он первый почувствовал потребность подчиниться другому великому — Данте?

Иллюстрация, когда она лишена навязчивой натуралистичности, быть может, одно из утонченнейших наслаждений современного интеллекта. «Путешествие в ладье чужой души»! Кто сказал это? Какое громкое имя должно подписать эту фразу? Не помню… Фраза не подписана. Быть может, эти слова вырвались у меня давным-давно, когда-то… Пушкин в «Египетских ночах» писал о даре импровизации: «Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже стала вашей собственностию, как будто вы с нею носились, лелеяли, развивали ее беспрестанно». И далее, через несколько строк: «Так никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волею…»

Быть может, иллюстратор где-то сродни пианисту-виртуозу? Они ведь тоже путешествуют «в ладье чужого духа». И, однако, это все же не так! Даже самые великие пианисты, разумеется, исключая Шопена, Листа и Рахманинова, все-таки не пересказывали этот иной дух в другом материале, другими средствами и в искусстве, которое по своим законам не имеет ничего общего с литературой. Мы ведь не играем «по написанным нотам», как они. Но почему же любой пианист — это «цветок человечества», а мы — заштатные художники-поденщики? Иллюстратор — «пассажир третьего класса», а ведь даже самого талантливого живописца ждет конфуз, когда он входит в нашу область…

Это «записки на обороте рисунков». Я хочу записать словами на бумаге, какие законы я себе предписал, чтобы сделать рисунки, которые бы удовлетворяли моему чувству этого мало понятного и мало понятого искусства. Это рисунок-рассказ, рисунок-импровизация, и даже в каком-то смысле рисунок-экспромт. Потому что я ведь хочу дать ощущение «только что возникшего образа» при только что прочитанной странице. Этот экспромт требует, чтобы он был, действительно, экспромтом — острым словцом, вдруг родившимся, чем и любовался Корней Чуковский в письмах Диккенса. Поэтому лист необходимо исполнить действительно «одним махом», «на одном дыхании».

И группа лиц, сидящих за картами, и обстановка или пейзаж, в котором находятся мои персонажи, — если это делать планомерно и постепенно, одно за другим, то «правила игры» сразу нарушаются. Тогда извольте проверять все по «анатомии и перспективе», и рисунок превращается в «учебное пособие», наверняка, скучное учебное пособие.

Все рисунки для «Пиквика» сделаны именно «единым духом», не отходя от листа, пока рисунок не сделан весь целиком, иначе, если сделать перерыв, пропадает «темп исполнения» и рисунок в тех частях, которые вы сделали, например, после стакана кофе с пирожным, сразу кажется приклеенным из какой-то другой «темповой оперы»! И самое печальное, что чуткий глаз это заметит.

Когда я недоволен своим рисунком, все надо начинать заново, а не исправлять те места, которые не удались. Безжалостно по отношению к себе начинать все сначала и не копировать, а заново импровизировать.

Вот я сделал весь рисунок до конца. Это «Карточная игра в Бате». И что-то он мне не понравился, что-то «слиплось», «замусолилось». Не сразу в секунду все видишь. Можно, конечно, и оставить, но лучше добиться большей пронзительности, большей остроты. Я начинаю все заново, опять-таки на чистом листе бумаги. Композиция у меня в мозгу, я нисколько не прибегаю к помощи только что сделанного рисунка. Вот рисунок «Игра в крикет». Он может хорошо демонстрировать отсутствие единого темпа. Произошел следующий случай. Мне удалось напасть в одном английском журнале на воспроизведение картинки, изображающей дом; по уверениям «диккенсоведов», именно возле него происходила игра в крикет, которой любовался мистер Пиквик. Я соблазнился использовать его для иллюстраций, тем более, что этот дом только что найден и никогда ни один иллюстратор им «не пользовался». Но его надо было нарисовать «документально точно», то есть скопировать. И вот эта-то «копия», конечно, и вырвалась по темпу из всей группы!

Рисунок «единого темпа» и без предварительной подготовки (карандашной, которая потом обычно стирается и как бы исчезает) целиком вытекает из моего многолетнего большого труда «на природе». Именно в рисунках сенокосов, пляжей, где мне мгновенно приходилось схватывать пробегающие фигуры с их быстрыми и естественными движениями, выработались эти требования к себе как в смысле единого темпа всего листа, так и той нервной эмоциональности штриха, линии, которая неминуемо исчезает и теряет свой электрический заряд, когда художник начинает спокойно «обводить» ранее достигнутое!

Однако рисунок никогда не должен быть «разучен наизусть» до такой степени, что «рука сама идет». И в этом случае неминуемо теряется нервная сила, эмоциональная заряженность. Получается некий писарский шик хорошо разученной подписи с залихватским росчерком. Быть может, в искусстве «украшения книги» подобные рисунки весьма приятны и ценны книголюбам, но я ратую за образный рисунок, а не за украшательский! Основное качество рисунка — это выразительность, выразительность и еще раз выразительность! Как он там со шрифтом уживается — дело второе. Бездарный, мертвый, тупой рисунок великолепно уживается со шрифтом.

Мне еще остается сказать, что моя техника заливки тушью тоже было мое изобретение, появившееся впервые в «Пиквике» и многими тогда подхваченное, но без внутренней пружины импровизации. Я, конечно, должен оговориться и разъяснить весьма неточные слова «мое изобретение». Вернее, я ввел эту технику в обиход советской графики, а кто ее «изобрел» — сказать трудно. Артистично пользовался ею Рембрандт в сочетании с рисунком гусиным пером. Именно эти-то небрежные, быстро нанесенные заливки с «плывущей водой» — что-то глушащее, отбрасывающее в глубокую тень, и придавали рисункам бистром великого голландца тот интеллектуализм, которым человечество не устает любоваться уже четвертое столетие.

Я вспомнил эту технику, так как там, в этих сепиях явно чувствуется «темп», а их «набросочность», недоговоренность, некоторая таинственность всего этого духовного комплекса так шли именно природе иллюстрации. Увы! Мои «новшества» имели трехсотлетнюю давность. Но новое — это хорошо забытое старое! Моя роль была только ввести это в наш русский, советский обиход, но, может быть, кое-что принадлежит и мне!

Отсутствие академической «подсобности», долженствующей выяснять форму и делать ее обязательной так, чтобы литературного героя можно было «схватить за нос» — это уже мое, чисто мое! Заливки должны выражать как бы атмосферу, ее психологическую настроенность. Они не должны помогать форме фигуры или предмета, наоборот, их роль — делать как бы все зыбким, мелькающим, внести этими мраками и полусветами некоторую музыкальность, нарушающую вещественную конкретность. Это как рояль с оркестром. Рояль — четкий и «злой» рисунок, а заливки сепией — это зыбкое многоголосие оркестра, который не должен совпадать буквально с роялем, но выражать музыкальную идею несколько иными средствами.

Я думаю, что где-то, в каких-то рисунках мне это удалось. Именно это «беззаконное» отсутствие служебной задачи лепить форму оттенками тона и было тем, что мною введено в рисунок-иллюстрацию.

Кроме того, рисунок, одновременно охватывающий несколько типов, да еще и пейзаж, дома, внутреннюю обстановку, словом, это многоголосие, чтобы дать ему выразительность, должно где-то и нарушить школьные правила осязаемости и «точь-в-точности». Пикантность и сила этого многопредметного и многоголосного рисунка именно в отступлении от норм, в сознательном отступлении. Для этого в те годы нужно было больше смелости, чем для упражнений в кубизме!

Я когда-то искренне любил и Сеймура, и Физа, и в этом была для меня трудность. Чего не поняли в молодом Диккенсе эти опытные мастера-иллюстраторы? Не поняли обволакивающую всех героев Диккенса какую-то особую интеллектуальную атмосферу, эту тонкую музыку души автора, которую мы теперь так остро и ясно ощущаем. Именно благодаря своей особой улыбке, особой нервности, злости и ядовитости, благодаря особому почерку, через который все его персонажи выглядят несколько чудными, неповторимо-чудными, Диккенс стал единственным в мировой литературе. Его знаменитые иллюстраторы могли сделать свои рисунки очень забавными и смешными, но разве могли они учуять этот высший слой творчества молодого писателя? Ведь они были бы изумлены, если бы им кто-то рекомендовал его как неповторимого в мире гения! Слишком они были простоваты, эти поденщики увеселительных журналов.

В мае 1933 года мои рисунки обсуждались в издательстве. Молчание. Чувствую, никому ничего не нравится. Я готовился выступить… И вдруг мой взгляд падает через полуоткрытую дверь в другую «залу». Я вижу Корнея Чуковского. Он досадлив: кого-то не застал, пришел зря! Мгновенно, самым невежливым образом я вскакиваю из-за стола и ухожу в соседнее помещение.

— Корней Иванович! Прошу вас взглянуть на мои рисунки к «Пиквику»! Я, конечно, не прошу защищать, я прошу только взглянуть.

— «Пиквик»? Хм-м… Это интересно.

Он входит в зал. Все немного оживляются, так как настроение томительно-похоронное. Через несколько минут Корней Иванович своим певучим голосом:

— Ну что же, поздравляю, поздравляю! Поздравляю художника, поздравляю и издательство! Некоторые листы прямо-таки конгениальны! Да, это Диккенс, и никто другой!

Он не знал, что происходило до него, никому не возражал, говорил как о чем-то само собою разумеющемся. Лицо Сокольникова сияло, и он, обращаясь к Чуковскому, сказал:

— Издательство сделает все усилия, чтобы полиграфически они были воспроизведены на высшем уровне!

Моя работа была спасена.

Иллюстрация предполагает не только рисунки, изображающие «некое происшествие», на каком-то серьезном и высшем этапе она должна совпадать с произведением и стилистически. Сама манера мыслить у писателя и художника должна быть тождественна в какой-то мере. Когда писатель и иллюстрирующий его художник принадлежат одной эпохе, то есть находятся как бы в одной эстетической сфере, тут для художника нет никакой добавочной нагрузки. Все естественно и просто.

Пушкину нравился Карл Брюллов, нравился Орловский — он восхищался его лошадками, его зарисовками быта, и если бы кто-нибудь из них снабдил выходящий у Смирдина томик Пушкина своими рисунками, Пушкин, вероятно, был бы в восторге. Но когда художник отстоит от писателя на целое столетие, то это не так просто! То есть можно и не требовать этого соответствия, какое нам дело до эстетических норм давно ушедших времен! Мы живем сегодняшним днем, мы думаем так, рисунок нашей эпохи для нас самый естественный. Рисунок прошлой эпохи — это бабушкина шляпка или бабушкина юбка: добротно, но чуть-чуть наивно и смешно! Но! Но и еще раз но! Так, да не так!

Салтыков-Щедрин как фигура — это некая демократическая святыня. Она дорога наряду с Белинским и Чернышевским для всех строителей новой жизни, для всех разрушителей старого, скверного и мрачного мира крепостной, рабьей России.

Большинство советских писателей в 30-е годы стояли еще в зрительно-изобразительных формах на позициях «Третьяковки». Никаких «импрессионизмов»! Под импрессионизмом понимали тогда мимолетные, зыбкие ощущения, капризность, большую индивидуальность и прочие грехи. Ну, а о Ван Гоге не имели понятия даже самые культурные и передовые писатели, что же там говорить о рядовом периферийном читателе! Рисунок 30-х годов XX века просто приняли бы за «халтуру», за мерзкое издевательство над писателем-светочем! То, что для профессионального художника было интересно, сильно и остро, то для читателя, даже культурного, но далекого от движения художественной мысли начиная с 90-х годов, было «кривляние бездарностей»!

Мирискусники не интересовались Салтыковым-Щедриным…

В сущности, кто бы мог и кто бы должен был иллюстрировать Салтыкова? — Перов. Острый, ядовитый, обличающий до предела, до осязательности реальный.

Но стоят Перова и мои увлечения Сезанном, Ван Гогом и Гогеном, и не только ими, но и еще дальше ушедшими Матиссом и Марке. Сто восемьдесят градусов — Антарктика и Конго!

И тем не менее жизненно надо было взять этот роман. Отказаться — значит бежать от какого-то долга художника перед своей культурой, перед своими соотечественниками — потомками крепостных, в поте лица, засучив рукава, строящими Новое, новое с большой буквы! Нечего «мерехлюндить», нечего жеманничать. Надо читать, надо вдумываться и надо в своем наборе изобразительных средств, в качествах своей психики, в воспоминаниях русского быта, который я в детстве еще как-то застал, — я ведь сын своей страны, а не иностранец, не приезжий! — найти эти образы и выразить их!

Я стал читать, и меня захватил этот тяжелый язык, горькие образы, весь черный, трагический колорит этой вещи. Захватил даже эстетически, так как Салтыков нашел соответствие своего языка с горькими фактами этой тяжелой жизни, тяжелой и для «рабов» и для господ.

Литография! Только литография! С ее черными сильными ударами карандаша, с возможностью окутать персонажи некой мрачной атмосферой. Все приемы, как у классиков-французов, плюс русская психологичность, которая у них и «не ночевала»! Но как воскресить все эти приемы, которыми пользовался Гаварни, все эти шелка, бархаты, блеск роскошных волос и все это рядом с пропойцами, старухами, дряхлыми циничными негодяями и легкомысленными кокотками и гризетками в туго натянутых брюках на аппетитных ножках? Мне удалось недавно купить целый альбом Гаварни и ряд разрозненных листов Домье, Гаварни и нашего Лебедева. Я перелистывал их ежедневно и восхищался именно этой живописью черного карандаша, а не скукой, растушеванной жалкими двумя оттенками, которыми располагали графики и рисовальщики Ленинграда. Я убедился, рассматривая эти альбомы, что рисование «на бумажке» хотя и облегчает сильно работу художника, но не дает «живописи», — это все та же скучноватая графика и ремесленные растушевки.

Мне была дана возможность сделать свои литографии в учебном литографическом цехе при полиграфическом техникуме на Мясницкой. Я пришел познакомиться с мастерами цеха и захватил с собой Гаварни. Конечно, они впервые его увидели.

Старый седоватый мастер Иван Акимович был мне рекомендован заведующим цехом:

— Он все знает, самый подходящий для вас человек, начал с «мальчика», учился у старых литографов.

— Вот-от, мне такого и надо!

Для первого знакомства повел Ивана Акимовича и «зава» (не дурака выпить) в ресторан, прямо в «Метрополь», в большой зал. Как говорится, знакомство не щадит затрат. Ну, конечно, икорка, холодная осетрина для начала под водочку, ну а потом все как следует, начиная с борща и кончая кофе. Особенно я не нажимал, но тихо вворачивал после нескольких рюмочек:

— Как же все-таки, уважаемый Иван Акимович, достичь вот этого богатства всех оттенков литографии, так сказать, «богатства колеров» достичь? А то ведь посмотришь на литографии наших художников — бедно и скучно!

— Да где уж там, — опрокинув рюмочку, говорит Иван Акимович, — работа не та!

— Ух, этот Иван Акимович все знает! Да еще бы не знать, ты с каких лет в литографии, с десяти? — говорит «зав», масляно улыбаясь.

— Ну, с десяти не с десяти, а лет с двенадцати. Прямо из деревни привезли в литографию, один наш родственник в ней работал. Да ведь, как сказать, случалось в нашей литографии и портреты генералов печатать, архиереев, виды Саровской пустыни. Медведя со святым отцом Серафимом печатали. Тонкая работа! Ну, конечно, такого вот, как вы приносили, этого француза-то вашего с мамзельками — такой тонкости не было. У нас это не понимают! Ни к чему! Но хитрости-то, конечно, никакой тут нет. Камень мелкозернистый, чтобы не очень гладкий был, ну и карандаш подходящий. Карандаши у вас хорошие, немецкие. Где достали? Наши-то тупятся сразу, тонкости настоящей нет. Ну, а самое главное — травка камня, тут уж надо не торопиться. Нашей кислотой травить нельзя, она не то что половину, а и все три четверти сожрет мигом! Зато скоро, без канители!

— Ну уж вы мои камни травите, Иван Акимович, по всем стародавним правилам, чтобы не хуже медведя у Серафима Саровского!

— Да уж постараемся! Потрафим! — в голосе эдакая самоуверенность и зазнайство. — Самого Гаварни так протравим и так затравим, что и нашим саратовским борзым не угнаться!

В понедельник я пришел в цех, под мышкой альбом Гаварни. Мне дали камень, и я скопировал из альбома одну девушку. Дернули травкой — половину стравили! Нет, дорогой Иван Акимович, так не годится! Все к черту ушло!

— Знаете, — говорит Иван Акимович, — вы тут рисуйте, а я другой раствор приготовлю. Раствор по-настоящему должен быть такой, чтобы на язык можно было пробовать. Я же сразу понял, что эти французы-то ваши почти одной водой травили! Но ведь мешкотно уж очень, затяжка большая, канитель! У нас-то какую-нибудь там конфетку или «ерша в томате» для консервной коробки — там тонкой травки камня не надо. Нам надо, чтобы поглубже выедало — больше экземпляров напечатать можно. А французы-то эти стоят над камнем и не дышат!

— Ну, давайте, Иван Акимович, хоть один раз в жизни попробуем, а потом уж опять ерша в томате начинайте.

— Да можно, конечно, уважить, так уж только для вас! Вижу, человек хороший, нашего брата мастерового душу понимает! Вы знаете, если уж на то пошло, ведь даже и кислоты никакой не надо иногда, конечно. Плюнул, харкнул раза два на камень, пальцем растер — вот тебе и травка, истинный бог! Самая тонкость выходит. Я вот пальцем трону камень, даже не жирным, а обыкновенным, и протравить смогу! Легкое облачко выйдет!

— Иван Акимович, да мы с вами чудеса сделаем!

Ну как после этого в пивную не зайти, тут рядышком, у Мясницких ворот, — угостить надо за «секрет»!

Работать в цехе было крайне неудобно. Непривычное расстояние до глаз, высокий камень, а не привычная бумага. Как важны привычки, моторные привычки руки, для рисунка! Если бы пианисту подставить клавиатуру к горлу, то посмотрел бы я, как он будет играть этюды Скрябина!

Потом все, что делается обычно правой рукой, в литографии на камне делается левой. Домье и Гаварни рисовали на камне десятки лет, но рисовать впервые очень трудно! И еще одна более тонкая, мало уясняемая особенность «правого» и «левого», зависящая от каких-то тайн и глубин нашей психики. Вы нагромождаете некие формы в левом нижнем углу рисунка, снабжаете этот угол возможным богатством черных пятен; правая сторона и верх почти пустые и светлые. В этом контрасте темного и светлого, нагромождении форм и пустоты есть для вас какая-то гармония, музыка сгущения и разрядки. И вот вы все перевертываете — сгустки на правой стороне, а левая светлая и пустая! И вам кажется, что что-то естественное и певучее нарушилось — все как-то насильственно и дисгармонично! Почему? Кто его знает, но это есть! Логически как будто все равно, гармонически — фальшивая, дребезжащая нота! И еще один фокус. Я не привык рисовать в таком маленьком размере, да еще довольно сложные сцены. Литографский карандаш, его бег по камню, градации полутонов, их разнообразие требуют тоже некоторого определенного пространства. Если все это заузить, не получается какого-то «звучания». Мне продиктовал размер листа, а мне его дали, увы!

Я поделился с Иваном Акимовичем своими размышлениями.

— Еще бы, — сказал старый мастер, — им, этим вашим французам, все фамилии-то их позабываю, куда сподручней и вольготней рисовать было. Вот он ведь садит полфигуры на лист, у него и богатство получается, а там, где у него две фигурки, да еще во весь рост — другой коленкор, много посуше! Дураку ясно!

Да, черт возьми, дураку ясно, а я вот не сообразил!

Мои литографии имели успех в Ленинграде, в самых даже «эстетских» кругах. Был в восторге Голлербах. У меня приобрели цикл литографий в Библиотеку Салтыкова-Щедрина. Все подчеркивали, — я говорю про ленинградскую интеллигенцию, отзвуков в прессе не было, я поэтому говорю о том круге знакомых, с которыми встречался, — что мне удалось выразить трагедию, некую «тяжесть». Отмечали, что я не пошел по следам других советских художников, которые для Салтыкова-Щедрина изобрели некий дешево-карикатурный стиль, некий увеселительный гротеск, — забавные куколки!

«Ваш Головлев, считающий на счетах или выпивающий с Аннинькой, рисунок, где она с гитарой, может быть, и гротеск в смысле некоего кошмара, но, во всяком случае, это не персонажи кукольного театра!» — писал мне Эрих Федорович Голлербах.

Осенью в 1953 году я показал в Гослитиздате свои иллюстрации к «Коньку-горбунку» П. Ершова, которые я сделал для Детгиза. Работа моя понравилась настолько, что мне было предложено: «Разорвите отношения с Детгизом, и мы выплатим ту сумму аванса, который они вам выплатили». Это было для меня, конечно, неприемлемо; существуют кроме денежных авансов какие-то моральные обязательства. Слишком долго я возился над первым вариантом издания, и Детгиз терпеливо ждал мою работу.

Я предложил тогда Н. В. Ильину, главному художнику издательства, сделать на эту же тему другой вариант иллюстраций.

— Но вы же знаете, Владимир Алексеевич, что никакие повторения не бывают так эмоциональны и непосредственны, как первое запечатление мысли художника! Неминуемо будет какой-то «холодок повторения». Впрочем, если вам не дорога книга, хорошо отпечатанная, то можете ваши рисунки, которые так хороши в цвете, оставить за Детгизом, там они так «наварганят» в 200.000 экземплярах, что вы своих рисунков не узнаете!

Порвать с Детгизом я не мог в чисто моральном отношении. Я попросил собраться редакционную коллегию: главный редактор Пузиков, редактор русского отдела и Н. В. Ильин. Я сделал нечто вроде доклада, или (я говорю это шутя) прочел диссертацию на тему о «Коньке-горбунке»!

Прежде всего свою работу о «Коньке-горбунке» на тему народных сказок менее всего П. П. Ершов предназначал для детей, так же как и свои сказки А. С. Пушкин не считал детской литературой. Это была эпоха собирательства русского фольклора. Интересовались былинами, сказками, пословицами, и никак не приходило тогда в голову «приноравливать» эти находки для детского чтения. Весь стиль изложения, эротические намеки, которые применяли авторы различных переложений, не подходили к детскому возрасту. В самом классическом изложении народных мотивов, в «Сказках» Пушкина таких намеков и шуток сколько угодно.

«Конек-горбунок» был явно написан под влиянием «Сказки о золотом петушке». Шемаханская царица была прообразом Царь-девицы! И Ершов также в сцене свидания Царя с Девицей пишет: «Страсть, как хочется жениться», «Сильной страстью воскипел», «Я хоть стар, да я удал» — все эти шутливые словечки весьма не педагогичны!

Далее, что совершенно не свойственно подлинным народным творениям, ершовская сказка слишком сильно пригвождена к определенной эпохе, и именно к 30-м годам XIX века в историческом плане (с некоторым захватом эпохи конца XVIII века), и географически столица — это Петербург! Только Петербург, а не вообще абстрактная некая внегеографическая столица!

Столица, к которой подъезжают иностранные купцы, — только Петербург. Торговлю холстами, экспорт наладили только после Петра I. Значит, это петербургский период русской истории. Сам «советником» он звался… Чин (перевод с немецкого) «советник» — это тоже XVIII век. В допетровских приказах таких чинов не было… Придворные чины собрались на кухне и читают лубочную литературу (уже напечатанную). Расцвет лубочных картинок и лубочной литературы — самый конец XVIII века.

Красный жупан у Царь-девицы — тоже весьма важный признак. Дело в том, что Николай I изменил придворную форму фрейлин. Он русифицировал ее, придал ей покрой, близкий к костюмам допетровских боярышень. Это была новость в студенческие годы Ершова. Сам образ Царь-девицы навеян Пушкиным, то есть литературно явно привязан к годам после 30-го.

Кроме того, есть еще заимствование из грибоедовского «Горя от ума»:

Явный рассказ Фамусова. Далее Ерш командует сельдями, которые везут тяжелый сундучок. Опять намек чисто петербургский о том, как везли Гром-камень, подножие памятнику Петру!

Интересна еще и некая классовая характеристика аристократки, которую критикует Иван со своей деревенско-крестьянской точки зрения:

Таких мотивов в фольклоре нет. Там Царь-девица — это воплощение народной красоты.

Намеков петербургских сколько угодно…

Есть и чисто биографические данные: П. П. Ершов, написав своего «Конька-горбунка», не был в Москве. Мозг его не мог подавать ему образы классического архитектурного русского стиля, который ярко представлен именно в Москве.

Разумеется, по дороге из Тобольска в Петербург он мог видеть деревянные церкви, но это не тот царский стиль, «московское барокко», которые я избрал за стилевую основу своей работы для Детского издательства! Поэтому я имел все основания сделать книгу для взрослого читателя, для «любителя русской литературы»! Читателя внимательного, который сразу увяжет в лубочную литературу и «Сказку о золотом петушке», и «Горе от ума» с определенной эпохой!

Литературоведы-редакторы Гослита мне зааплодировали и нашли, что уместно было бы издать хотя бы один раз этот иллюстративный комментарий к «Коньку-горбунку».

Мои иллюстрации — едва ли не первый случай, когда один художник сделал к одному литературному произведению две разные сюиты иллюстраций, как бы противоречащих друг другу. Книга вышла в 1958 году тиражом 30.000 экз.

ЗАПИСКИ НА ОБОРОТЕ РИСУНКОВ

Я не довольствуюсь, или, даже точнее, в искусстве иллюстрации меня не увлекает регистрация событий и изображение людей, предметов в их объемно-осязательной форме.

Эти «Записки на обороте рисунков» я хочу написать словами на бумаге, какие «законы» я себе предписал, чтобы сделать рисунки, которые бы удовлетворяли моему чувству этого мало понятного и мало понятого искусства.

О Диккенсе у меня есть целая статья. Мне хотелось в этой работе подойти к «модулю» резкости или характерности. То есть мне казалось, что иллюстратор не имеет права быть более подробным или более расплывчатым, многословным, чем сам Диккенс.

Кроме того, я следил за тем, чтобы все рисунки на листе дышали свободной импровизацией. Поэтому я не допускал никогда механической обводки готового рисунка. Рисунки должны быть свободным рассказом, или, вернее, свободным и непринужденным сопровождением текста, а не вымученным и трудоемким комментарием!

В иллюстрации к «Мадам Бовари» я стремился дать некую музыку черных пятен. Создать «мелодию», которая бы соответствовала общему тону повествования Флобера. Какой-то его неторопливости, некой тягучести… Точнее, мне хотелось создать ряд картин за гранью элементарного восприятия сюжетных происшествий.

Любил этот роман. Что-то вернулось от «прежнего». Не было «дерзости» Пиквика, но «музыка» некоторых его листов начала жить по-новому… Кто-то нашелся, кто полюбил эти мои листы, любит их и сейчас. Находили, что в позах, жестах героев передан неторопливый ритм прозы Флобера. Мелодия этого романа. Черная акварель с ее бархатными аккордами тоже была хорошим аккомпанементом к главам, тугим, медлительным переживаниям, и страстным, и скрытым, затаенным несчастной и прекрасной мадам Бовари. Кто-то говорил: «Угадал музыку романа». Кое-кто… не больше!

В Бальзаке меня интересовала терпкость образов, их бытовая тяжесть, и отсюда явилась некая изощренная деталировка костюмов, обстановки, городского пейзажа. В едком штрихе чувствуется, конечно, послевангоговская графика, и в этом мое отличие от многих моих современников.

В иллюстрациях всегда должно быть некое качество неожиданности для зрителя, и только тогда они западают в психику зрителя. «Служебная» иллюстрация — только мусор.

Иллюстрация, когда она лишена «навязчивой натуралистичности», — быть может, одно из утонченных наслаждений современного интеллекта.

Иллюстратор, как пианист, исполняющий Листа, Шопена, Скрябина. Лист должен быть Листом, Шопен Шопеном, но личность-то пианиста присутствует!

Атмосфера писателя — тот искусственный мир, а не реальный, который воссоздает писатель, где своя земля и свое солнце.

Можно погрешить в этом отношении и просмотреть этот мир.

Жесты, особенности героев. Не кожа лица и натуралистические свойства структуры черепа, его тон скорей биологический облик, который может увести нас к чисто медицинской реальности и отвести от духовного его облика. Скорее, надо угадывать моторику. Как сидит мадам Бовари в кресле, прочитав письмо Буланже. Как Анна Каренина сидит на извозчике, подъезжая к Курскому вокзалу. Как удивлен Пиквик, входя в комнату тюрьмы. Угадал эти основные жесты — есть иллюстрации, не угадал — нет иллюстраций, а есть упражнение в зарисовке тех или иных граждан, до которых читателям нет никакого дела.

Есть движение его «моторики», подлинная душа литературного героя.

Дух эпохи — это доблесть иллюстратора. Сумел ли он не нагромождать реквизит и костюмы, воссоздать эпоху, не перегрузив, не раздавив героев костюмами и креслами, то, что мы могли бы назвать зарисовками спектакля.

Надо рисовать иллюстрации так, чтобы случайно выпавший рисунок или «найденный в архиве» без подписей и без сопровождающего рисунок текста мог постороннему зрителю сразу сказать: «Это иллюстрации к „Пиквикскому клубу“ Диккенса, а это к „Первой любви“ Тургенева, а вот этот „Невеста“ Чехова»! И чтобы не могли произойти следующие споры: «Позвольте, позвольте, это, несомненно, „Бесы“ Достоевского», — говорит один из «нашедших», а другой отвечает: «Какая нелепость! Это „Обрыв“ Гончарова», а третий: «Нет, это сцена из Островского „Лес“»!

Отсутствие характеристического «ядка».

Общие композиционные «ходы»— сидят за столом и говорят о чем-то. Мужчины и женщины идут по аллее, возможно, влюбленные, кто-то куда-то едет в бричке.

Часто очень при этом нарисовано все это довольно добротно, складки юбок, хорошо сидящие сюртуки и брюки «неизвестного десятилетия» неизвестного века. Паркет на полу блестит, и кресло хорошо нарисовано в смысле пропорций и добротного великолепия: мягкость сидения. Это все иллюстраторский «сор», незапоминающаяся картинка из областного музея.

Иллюстрация имеет свою «душу», свою «походку» и свой «голос».

Это никак и никогда не картина маслом сюжетной живописи XIX века! Блестящий рисовальщик Гаварни сделал иллюстрации не к одному роману, и все-таки это рисунок на отдельных листах журнала, это эстампы, они лишены этой «манеры игры» иллюстратора. Природа иллюстратора другая, он заражен миром, созданным другим, это не минус художника, а особые его качества.

«Живописец, который подражает другому, как бы велик ни был этот последний, — говорит Леонардо да Винчи, — перестает быть сыном природы; он превращается в ее внука».

Иллюстратор как бы добровольно отказывается от сыновства и обрекает себя быть только внуком. Он как бы следует по стопам своего если не отца, то отчима-писателя.

Рисунки, акварели лета 1921 года были не только антимиром искусства, но и были началом, как я хотел бы, будущего пути «13». Некий новый реализм без надоевших шаблонов.

Я робко открыл дверь в храм новой для меня религии, храм искусства намека, умелой недосказанности, сознательной невнятности и резкого, злого и жесткого штриха.

Я продолжаю свою линию, которую могу сформулировать так: меньше ценности «предмета» в рисунке и больше ценности исполнения.

Выразительность, выразительность и еще раз выразительность — вот единственная доблесть рисунка, а совсем не возможность медицински утвердить форму в хирургических перчатках!

Рисуночные крики Ван Гога!

Трагическая тень от биллиарда, освещенного керосиновой лампой. Рыжие девки Тулуз-Лотрека, засучив забрызганные рубашонки, идут к доктору.

Вот столбовая дорога Европейского искусства, некоего Духа XX века!

Существуют как бы два типа рисунков. Один — живой, нервный. Вся красота и прелесть которого заключается в том, что руки непосредственно и сразу заносят на бумагу эмоции вашего возбужденного или даже разгоряченного мозга. Это как бы только что рожденное яйцо, которое сохраняет еще температуру птицы. Здесь нельзя терять ни одного импульса, ни одного порыва, иначе вы обедните себя!

Рисунок этот несет в себе как бы нервный заряд, он обладает радиоактивностью. Все штрихи, все линии и пятна должны наноситься прямо на чистый лист бумаги. Надо держать себя в руках или вы рискуете провалить всю работу при малейшей расхлябанности!

Молодой Дега наблюдал, как рисовал великий Энгр. Мэтр добивался, чтобы рисунок лег на бумагу «сразу». Если это не удавалось, начинал рисунок заново, а неудачный бросал под ноги.

И есть другой тип рисунка: по хорошо подготовленной основе, обычно свинцовым карандашом, «обводится» контур тушью, подготовка потом вытирается резинкой. Несколько мертвая обводка выглядит скучновато, но добротно и взывает к немедленной оплате.

Это журнальный, коммерческий рисунок. Или, как раньше выражались, рисунок-ремесло, а не рисунок-искусство.

Мы, художники, хорошо различаем эти рисунки-горения, рисунки-раздумья от рисунков «изготовления»! Или это хождение по канату под куполом цирка, когда все нервы напряжены и «звенят», или это прогулка по тротуару с палочкой в руках. Все дело в психологическом профиле художника, выбравшего себе в удел тот или иной тип рисунка.

Фальшивые рисунки не должны оставаться в мире. Существуют твердые, хорошо сформулированные качества так называемого хорошего рисунка. Они выработаны чуть ли не в XVIII веке французскими рисовальщиками, а, может быть, самим Дидро, который так любил «обозревать» салоны. Ведь это Дидро сформулировал впервые, что в «покое» есть свое движение! Самое удивительное, что эти правила передают изустно уже целых два столетия!

Первое качество, основное, — это «веритабль», или правда. Правда жизни, правда тела, его пропорций, типа, позы и т. д.

Второе — мысль. Третье — энергия. Ведь правдивый рисунок может быть вялым и скучным! Что может быть постылее правды, произнесенной без энергии, шамкающими и заплетающимися губами!

Четвертое качество называется «фа-фа». Это звук, который возникает, когда из печки пальцами хватаешь горячий пирожок! По-русски можно сказать: «С пылу, с жару!» Это качество хорошо чувствуется в литографиях Домье эпохи Коммуны, в цирковых рисунках Тулуз-Лотрека и акварелированных набросках Родена.

В конце 20-х годов я пробовал сформулировать то новое чувство рисунка, которое присуще людям нашей эпохи! Появился новый эстетический фактор: фактор времени. Мы стали наслаждаться и остро ощущать время, которое затратил художник для нанесения этого штриха или этой линии. Стали ощущать энергию удара, силу или легкость самого касания, движения руки. Причем это не только не ослабляет реальную образность рисунка, но и как-то увеличивает силу его воздействия.

Я не люблю перо, оно дает слишком однообразный нажим и почти одинаковую толщину линий. Это крупный недостаток! Отсутствие игры, монотонность касаний и ударов делает рисунок «непианистическим»! Я рисую спичкой из коробка и обрабатываю его ногтем, а не перочинным ножом, так как только такой «дикарский» способ гарантирует разнообразную неповторимость толщины линии! Касание руки, сила нажима и удара даже два раза не должны повториться в рисунке!

Пусть перо, обмакнутое в тушь, «резвится» на бумаге, как счастливая молодая девушка в танце, пусть оно острит, улыбается, иронизирует, словом, пусть оно «живет», не оглядываясь, не озираясь на авторитеты, и не боится ошибок!

Рисунок не должен быть выделанным, всякая его «выточенность», отсутствие порыва, следа эмоциональной взволнованности несет в себе клеймо ремесленности.

Страна! Люди! Революция! Эпоха! О них надо было говорить свежим и новым языком.

Остановленный кадр мгновенного действия мало эстетичен для пластического произведения, на которое зритель много смотрит. Мне казалось, что надо изобразить некое предчувствие действия, его обстановку, настроенность психологическую пейзажа!

Тогда же возникла моя первая мысль о «чистоте» исполнения, о том, чтобы с начала и до конца все мои усилия, импульсы моего мозга — все запечатлелось на бумаге. Никакой секретно-скрываемой предварительной работы — все налицо.

Обладать техникой, тонко воспринимающей радиоволны искусства, предполагает или особый строй души, или тренировку, навыки, упражнения в этом восприятии. Но это и трудно, и долго, а для некоторых и безнадежно!

Но кто сказал, что человек во все эпохи своей жизни одинаков? Кто сказал, что у него одна душа? Может быть, они, эти души, существуют одновременно: одна живет полной жизнью, а другая дремлет… Потом просыпается…

Композитор Бородин — химик, Островский — создатель «Грозы», «Леса», «Свои люди — сочтемся», написал «Снегурочку»… Как можно совместить в одном лице создателя «Шестой симфонии» и «Франчески да Римини» с танцами к «Щелкунчику»? Разве новое, может быть, неожиданное проявление второй, тайной, домашней души есть всегда измена той душе, которую уже узнали и привыкли к ней?

Словом, там с мальчишеских лет дремало что-то…

Мальчик Володя брал бумагу и карандаши, акварелью создавал на бумаге «свои миры», и эта потребность создавать другой, может быть, волшебный мир — свойственна человеку, пусть даже доисторическому. Не горожанину, с иронической улыбкой прохаживающемуся в парке культуры и отдыха и читающему «Новый мир»… а другому.

Главный художник Гослитиздата Н. В. Ильин предложил мне работать над сказками. Я стал рисовать сказки… и увлекся.

В 1949 году был юбилей Пушкина. Не сразу все пошло. Многое выросло на сказках. Стилизация… подражание народному искусству. Люди городской культуры, образованные, стали подражать необразованным. Появились «знатоки», все объездили, срисовали.

Нет, создатель «своих миров» имеет свою родню в веках. Это первые иллюстраторы «Божественной комедии» Данте. Великий Босх. Матрешки, расписные сундуки, детские игрушки были и в их эпоху, но они не унижали свой дух, ставя себя в зависимость от них. Они создавали «свои миры», повинуясь какой-то особой потребности «творить» невиданное… Там, там, в этом «другом мире» уже все должно быть «доскональным», иначе это не «мир», а упражнение руки… не больше.

Чтобы рисовать «сказки», надо разбудить что-то у себя, там, в глубокой кладовой духа, а не делать перерисовки в музеях.

В отличие от работы в области чистой (не тематической) живописи или рисунка с натуры, работа иллюстратора имеет свои некоторые особенности: она слагается из трех элементов.

Первый — восприятие текста. Второй — работа воображения, результатом которого являются некоторые образы, продиктованные этим образом, и третье — воплощение этих образов в зрительные формы рисунка черного или живописного.

Стилистическое и конкретное оформление этих, иногда не всегда конкретных, но тем не менее властных образов. Так что иногда образы, появляющиеся на бумаге, отвергаются автором как «не то» и атаки на образ продолжаются до тех пор, пока не удается их поймать с известной хорошей долей точности.

В первые годы своей иллюстративной работы мне удавалось это с известными усилиями и трудом; теперь же я вижу свои образы, как в кино, сразу и вдруг. Я иногда путаюсь только в деталях, то есть, я вижу: черные лошади стоят на белом снегу — образ ясен. Совершенно ясна пропорция их масс. Я иногда не вижу только, как стоят лошади — мордой к зрителям или, наоборот, они отвернулись от зрителя. Это я пробую, как лучше и как убедительнее! Но общая картина в ее главном эффекте возникает у меня сразу, и я как будто ее вижу или на картине, или в кино, или в жизни, в природе.