Конечно, сегодня невозможно обойтись без влияния Тарантино, но…

После успеха «Криминального чтива» в частности и Квентина Тарантино вообще, не получавшего специального образования и фактически пришедшего в мир кино из ниоткуда, огромное количество молодых людей, желающих сделать карьеру в Голливуде, решили пойти по его стопам. Очень важно, что далеко не всегда это было подражание — иногда молодые авторы лишь вдохновлялись его примером. В самом деле, кто еще из режиссеров, начинавших с независимого кинематографа, смог добиться того, чего добился Тарантино в кратчайшие сроки — буквально с 1992 по 1994 год, то есть с момента выхода «Бешеных псов» и до проката «Криминального чтива»? Как бы ни преуспевали другие независимые режиссеры, например Стивен Содерберг с его инди-прорывом «Секс, ложь, видео», их карьера в итоге не шла в гору столь быстрыми темпами. Еще важнее, что многие авторы не подражали и не вдохновлялись Тарантино — они просто воплощали дух времени или, напротив, соответствовали духу времени, мыслили в том же направлении. Возможно, режиссеры, которых тут же называли «работающими в стиле Тарантино», не хотели быть приписанными к этому бренду, и все же им ничего не оставалось. Как ранее Тарантино сравнивали с Мартином Скорсезе, Дэвидом Линчем и Джимом Джармушем, так позднейших авторов сравнивали с Тарантино. В конце концов многих из тех, кого звали «тарантиновскими подражателями» и кто сумел построить карьеру, в итоге прекратили считать эпигонами и теперь называют «оригинальными авторами», как, например, случилось с Гаем Ричи.

Правда в том, что если Тарантино, уже начиная с «Джеки Браун», перестали сравнивать с кем-либо, тем самым признав его совершенно самостоятельным режиссером, мало кто из вынужденно шедших по его стопам или просто шедших за ним добился в культуре такого же статуса. Это означает, что, сколько бы Тарантино ни обвиняли в плагиате, заимствованиях или бесконечных отсылках к предшественникам, именно он сказал одно из последних слов в кинематографе. Если это так легко сделать и если любой человек, который посмотрел много фильмов, может повторить осуществленную Тарантино революцию, то почему этого не произошло раньше и почему не происходит новых революций? Ответ очевиден: то, что делает Тарантино, невозможно повторить и воспроизвести. Только он умеет делать «фильмы Квентина Тарантино», а не «Тарантиновское кино» — и в этом секрет его успеха. В конце концов слово «фильмы» предполагает, что каждый его новый фильм уникальный. И сам режиссер прекрасно понимает то, что делает. Но, возможно, главная причина того, что последователи режиссера так и не преуспели, заключается в следующем. Формула фильма Тарантино, как правило, состоит из следующих элементов: диалог, атемпоральная структура нарратива, смешение жанров и нарушение жанровых конвенций (что в итоге дает новый «жанр»), колоритные персонажи, насилие, которое каждый раз изображается по-новому и т. д. Как говорит герой Вуди Аллена в фильме «Мужья и жены» (1990), кстати, преподаватель писательского мастерства, научить писать невозможно, можно лишь посоветовать хорошие книги, а так у тебя это либо есть, либо у тебя этого нет. Тарантино, если использовать слова Аллена как метафору, не только «читал книги», но и «умеет писать». И точное соотношение компонентов формулы в каждом его фильме разное — только он знает, в каком количестве, каком виде и вообще что и с чем смешивать.

Весьма забавно, что некоторые из «последователей» Тарантино начинали гораздо раньше его. Он, вне всякого сомнения, видел их фильмы и даже на них учился. Но в итоге история распорядилась так, что картины весьма уважаемых, но не таких успешных и плодовитых людей стали называть «Тарантиновскими», как это случилось с Джорджем Эрмитажем, фильм которого «Майями Блюз» (1990) узнается в раннем творчестве Тарантино. И тем не менее ленту Эрмитажа «Убийство в Гросс-Поинте» (1997) окрестили «тарантиновской», как пишет Джейсон Бэйли[378]. В некотором роде, конечно, это можно принимать как комплимент. Но это не всегда комплимент для уважаемого человека, сделавшего не так много фильмов, вошедших в историю жанрового кинематографа и вообще ставших культовыми (кроме «Майями Блюз» это «Наемный убийца» (1972), blaxploitation-римейк картины «Убрать Картера»).

Как бы то ни было, в американском независимом кино во второй половине 1990-х появилось то, что Эммануэль Леви назвал «эффектом Тарантино» — огромное количество подражаний мастеру[379]. Насколько эти подражания могли раздражать даже не столько аудиторию, сколько других режиссеров, прекрасно свидетельствует высказывание американского независимого автора Грегга Араки, приведенное в книге Леви: «Это гребаные джунгли! Любой чувак и даже его бабушка хочет быть Квентином Тарантино»[380]. Среди тех «тарантиновских» фильмов, которые получили признание и имели резонанс, Леви называет «Убивая Зои» (1994) Роджера Эйвори, «Хладнокровный» (1995) Уоллеса Володарски, «Среди акул» (1995) Джорджа Хуана, «Параллельные сыновья» (1995) Джона Дж. Янга, «Чем заняться мертвецу в Денвере» (1995) Гэри Фледера, «Подозрительные лица» (1995) Брайана Сингера, «Чувствуя Миннесоту» (1996) Стивена Бэйджелмана и «Шантаж» (1997) Лесли Грейфа. Большинство этих фильмов так или иначе были производными от «Бешеных псов». Однако, как считает Леви, «Эффект Тарантино» очень быстро стал сходить на нет, когда в прокате и в прессе провалилось несколько фильмов, сделанных в духе Тарантино, — «Шантаж» и черная комедия «Дикие штучки» (1998) Питера Берга[381]. Теперь в моду входило совсем другое кино, в котором авторы делали акцент на социальные и межличностные отношения. Эти картины стали манифестом цинизма и нигилизма, а место физического насилия заняло психическое и эмоциональное. Как пишет Леви: «Эпатаж Тарантино все еще ощущается, однако его можно обнаружить в фильмах совсем другого рода, которые скорее аморальны, нежели имморальны»[382]. Теперь в моде были картины типа «В компании мужчин» (1997) и «Твои друзья и соседи» (1998) Нила Лабута, но главное — «Счастье» (1998) Тода Солондза[383]. Однако, как известно, начиная со второй половины 2000-х эти авторы не сказали в кинематографе ничего нового.

В неоднократно упоминаемом «Удобном указателе влияния „Криминального чтива“ на фильмы, снятые после 1994 года», составленном Джейсоном Бэйли, перечислено куда больше картин. Кроме упоминаемых Леви, это «Два дня в долине» (1996) Джона Херцфелда, «Американские бродяги» (1996) Майкла Коверта, «8 голов в одной сумке» (1997) Тома Шульмана и другие работы[384]. Тем самым список кино, которое может быть отмечено клеймом «тарантиновское», куда шире, а выбор этих фильмов обычно оказывается произвольным. Знаете, почему? Потому что каждая из названных лент, как правило, не воспроизводит всю «формулу Тарантино», но использует тот или иной ее элемент. Это может быть игра с нарративом, в котором повествование развивается нелинейно, остроумный или оригинальный диалог, эксцентричные преступники или убийцы, которым сопереживаешь, пересечение не связанных между собой историй, желание по-новому изобразить насилие на экране. Каждый из этих фильмов заслуживает внимания, но в целом сегодня их можно смотреть только тем зрителям, которые достаточно натренированы для того, чтобы оценить прелесть фильмов, ставших историей. Майкл Ньюман помещает «Криминальное чтиво» и вообще все творчество Тарантино в более широкий контекст независимого американского кино — необычных фильмов, ставших культовыми. Это «Подозрительные лица», «Большой Лебовски», «Донни Дарко»[385]. Это очень важное замечание. Правда, эту идею необходимо обсудить в другой плоскости. Так как Тарантино стал культовым автором, интересно взглянуть скорее на то, получалось ли у картин, снятых в духе режиссера, приобрести культовую репутацию? Я могу сразу сказать, что очень часто именно так и происходило. И все же есть существенный нюанс.

Первое издание книги Леви вышло в 1999 году, но во втором, 2001 года, он практически не внес изменений в материал. Вместе с тем уже в 2001 году было видно, — а с позиции сегодняшнего дня это особенно заметно, — что «эффект Тарантино» оказался куда более эффектным и долгоиграющим, можно даже сказать, эффективным. Впрочем, Леви ограничивается независимым американским кинематографом и работает с тем материалом, который в самом деле позиционировался как «тарантиновский» в рамках узкой сферы. Но «тарантинизация» оказалась куда глубже и шире. Шире — географически, а глубже — исторически и социокультурно. Относительно географии и социально-культурного фактора нужно оговорить особо то, что по крайней мере в российском обществе каждый оригинальный, более или менее выходящий за пределы традиционных жанровых ограничений фильм непременно наделялся эпитетом «тарантиновский». Просто это был удобный язык описания. Когда кто-то хотел купить что-то в духе «Криминального чтива», ему советовали «Подозрительные лица» или «Чем заняться мертвецу в Денвере». Расскажу историю из личного опыта. Отец одного моего друга детства коллекционировал видеокассеты. Однажды, когда я зашел к другу в гости, чтобы взять какую-нибудь кассету для вечернего просмотра, его отец порекомендовал мне «Два дня в долине». И когда я поинтересовался, что это, он ответил: «Отдаленно напоминает „Криминальное чтиво“, что-то в этом духе». Разумеется, отец моего товарища не читал критику, но он безошибочно мог угадать тарантиновское влияние на кино. И оно в самом деле ощущалось. Более того, на обложках многих видеокассет писали, что это «кино в духе Тарантино». Это писали даже тогда, когда кино было совсем не в духе Тарантино. У моего друга, культуролога Антона Кораблева, до сих пор хранится VHS с первыми эпизодами сериала «Улицы разбитых фонарей», на которой написано «Тарантино а’ля русс». На тот момент поклонник режиссера Антон, конечно, купил эту кассету, тогда еще не зная, что такое «Улицы разбитых фонарей». Он понял, что с сериалом что-то не так, когда посмотрел первые двадцать минут первого эпизода.

Но относительно многих фильмов, как, например, «Два дня в долине», были основания рассуждать как о «тарантиновских». Это связано в том числе с географической широтой «тарантинизации» кинематографа. Далее я перечислю те фильмы, которые так или иначе могут быть названы культовыми, пускай и в значении minor cult, и которые, что самое главное, воспринимались как якобы «тарантиновские», что многое говорит о силе имени и энергии режиссера. И, кстати, это, а не только то, что подразумевает под этим словосочетанием Эммануэль Леви, может быть названо «эффектом Тарантино». Последователи Тарантино были не только в рамках американского независимого кино: по большому счету «эффект Тарантино» начал сказываться тогда, когда, по мнению Леви, он закончился. Например, фильм немецкого режиссера Тома Тыквера «Беги, Лола, беги» (1998)[386], состоящий из трех новелл, в которых проигрывался один и тот же сценарий развития событий, но каждый раз Лола что-то меняла, чтобы добиться того результата, который ей был нужен, — считался в России вполне тарантиновским. Очень важно, что кино заигрывало с молодежной культурой (прежде всего электронная музыка), и потому хорошо вписывалось в контекст восприятия. Однако если «Беги, Лола, беги» хорошо продвигали и потому картина пользовалась спросом, то другой немецкий фильм потерялся среди потока «лицензионных» видеокассет компании «Екатеринбург Арт». Фильм «Верняк» (1999), возможно, был даже более «тарантиновским», чем «Беги, Лола, беги». Например, в кино был эпизод, в котором один из героев, в гневе хлопнув дверцей сейфа, оторвал большой палец своему другу. Поскольку палец остался в сейфе, который друзья хотели обчистить, его пришлось забирать с собой. Черный юмор, неординарный сюжет, интересные герои и ритм, который в 1999 году казался динамичным, — все это делало кино «Тарантиновским». Его и сегодня можно считать молодежным minor cult, но, конечно, с точки зрения исторической перспективы.

Примерно так же, как и «Беги, Лола, беги», был разрекламирован французский «Доберман» (1998) Яна Кунена. И хотя у этого фильма не было практически ничего общего с Тарантино, успешное продвижение его как «тарантиновского» делало свое дело, несмотря на то что Кунен уже был известен на Западе как автор культовых короткометражек типа «Жизель Керозин» (1990), «Вибробой» (1994), «Капитан Х» (1994) и «Последняя из Красных Шапочек» (1996). Принципиально в данном случае то, что как «тарантиновские» могли проходить даже европейские фильмы. В некотором роде «Убивая Зои» постигла печальная судьба. Это был первый фильм соавтора Тарантино Роджера Эйвори, который Тарантино продюсировал. И, с одной стороны, кино было слишком европейским (в нем чувствовалось влияние «Подземки» Люка Бессона), тем более что и действие разворачивалось во Франции, с другой — с содержательной точки зрения оно было неТарантиновским. Но когда Тарантино обвиняют в том, что вся слава от «Убивая Зои» досталась ему, а Роджер Эйвори так и не смог сделать карьеру, эти заявления по меньшей мере ошибочны. Имя Тарантино хотя бы как-то привлекло зрителей к этому фильму. Однако то, что это кино все еще считают сделанным в «тарантиновском» духе, чистая правда. Более того, культовый фильм Люка Бессона «Леон»[387] вышел раньше «Криминального чтива», но с середины 1990-х некоторым образом стал резонировать с «таантинизацией»: его очень часто классифицировали как модное кино в духе Тарантино.

Наконец, Великобритания. В то время, когда сам Тарантино все еще собирался с духом, чтобы провести ревизию вестерна, Эдгар Райт в 1995 году, имея микроскопический бюджет, снял пародию на субжанр спагетти-вестерн «Пригорошня пальцев», явно отсылая к эпическим картинам Серджио Леоне с британским колоритом. Так как денег не хватало, лошадь главного героя (разумеется, «Человека без имени») была вырезана из картона (решение в духе «Монти Пайтон», у которых в фильме «Монти Пайтон и Священный Грааль» вместо лошадей были люди, стучавшие кокосовыми скорлупами, имитирующими стук копыт). Иными словами, в «Пригорошне пальцев» Райта «Монти Пайтон» встречались со спагетти-вестернами Серджио Леоне — не по букве, но по духу этот прием найдет отражение в творчестве Тарантино позже. Сегодня фильм Эдгара Райта считается культовым, но скорее ретроактивно: поклонники его более поздних фильмов, в частности «Зомби по имени Шон» и «Типа крутые легавые», высоко оценили первые режиссерские опыты. В картинах «Зомби по имени Шон» (2004) и «Типа крутые легавые» (2007) Эдгар Райт делает то же, что и Тарантино, но на свой вкус. Метод у них одинаковый. Более того, режиссеры дружны. Неслучайно Райта пригласили поучаствовать в проекте «Грайндхаус», в котором он снял один из рекламных роликов несуществующих фильмов (трейлер «Не!»).

Однако главным «тарантиновским» режиссером Великобритании долгое время считался Гай Ричи. После картины «Карты, деньги, два ствола» (1998) Ричи называли не иначе как «британский Тарантино». Например, критик Сергей Кузнецов свою рецензию на фильм начинал так: «Казалось, что после нескольких лет прозябания Москва наконец-то получила новый фильм, который мог стать модным в том смысле, в каком было модным «Криминальное чтиво»: по идее, его должны смотреть все: от студентов и киноманов до бандитов и бизнесменов. Все отсмотрели его — и продолжают жить как ни в чем не бывало. И это означает, что эпоха «культового кино», выдвигающая только фаворитов на час, продолжается»[388]. Взяв за основу британский криминальный фильм и сделав так, что шуток в нем оказалось не меньше, чем крови, Ричи действительно подал заявку на то, чтобы стать «филиалом Тарантино» в Великобритании. Наряду с этим, уже начиная с «Карты, деньги, два ствола», Ричи признали культовым режиссером. И пока он делал вариацию одного и то же криминального фильма, его продолжали считать «последователем Тарантино», но с каждым годом авторов сравнивали все реже. Британским колоритом и серо-коричневой картинкой дебютной ленты Гая Ричи массовому зрителю в США насладиться было непросто, поэтому «Большой куш» (2000) фактически стал адаптированным вариантом картины «Карты, деньги, два ствола» для заокеанской аудитории. Нельзя сказать, что фильм вышел таким уж «американским», зато участие звезд уровня Брэда Питта привлекло к кинематографу Ричи новую аудиторию. Ричи, желая показать, что может снять что-то посложнее, чем криминальная комедия, сделал «Револьвер» (2005) слишком сложным, хотя почти весь фильм состоит из все тех же переплетенных гангстерских разборок. И если продолжать аналогию с Тарантино, то «Револьвер» Ричи — это «Джеки Браун» Тарантино, при вполне узнаваемом стиле самый необычный фильм мастера. Учтя опыт «Револьвера», Ричи вернулся к корням. «Рок-н-рольщик» (2008) — другая криминальная история, в которую так или иначе оказываются впутанными все представители лондонского криминального мира — от самых мелких наркоманов, наживающихся на ворованном, до крупнейших воротил теневого бизнеса. Описание сюжета напоминает все предыдущие, но это и есть типичный Ричи. Правда, однако, в том, что его каждый новый фильм — попытка прыгнуть выше головы. Устав снимать вариации одного фильма, Ричи окончательно избавился от «тарантиновского» ярлыка, обратившись к съемкам картин типа «Шерлок Холмс» (2009). Кроме того, в Великобритании появились такие фильмы, как «Слоеный торт» (2004) Мэттью Вона, а впоследствии и картины Мартина Макдонаха. Если в случае Вона это было разовое обращение к теме криминального мира, то Макдонах совершенно точно все еще строит свою карьеру, используя «тарантиновский» диалог. Так, сначала короткометражка «Шестизарядник» (2004), а затем и «Залечь на дно в Брюгге» (2007) стали восприниматься как «тарантиновский театр»[389]. Оба фильма признали культовыми. Впоследствии Макдонах предпримет попытку смешать диалог и историю про психов и снимет фильм «Семь психопатов» (2012), в котором будет больше экшена и больше сумасшествия. Но даже в нем все еще чувствуется тень Тарантино.

Кроме того, в Соединенных Штатах, как, впрочем, и в России, как «тарантиновские» воспринимались фильмы со сложной нелинейной структурой, эксцентричными героями и неоправданным насилием. Это «Короли самоубийств» (1998) Питера О’Фаллона, «Дикость» (1998) Джона Макнотана, «Кровавый четверг» (1998) Скипа Вудса и даже «Помни» (2000) Кристофера Нолана. Все они стали культовыми. Что касается Нолана, то в его фильме чередуются цветная и черно-белая пленки. Несмотря на то что у Тарантино этот прием появляется только в двухтомнике «Убить Билла», в первоначальном варианте сценария «Прирожденные убийцы» режиссер подробно описывал сцены, которые должны быть сняты как черно-белые или цветные, что, кстати, Оливер Стоун сохранил в своей экранизации. «Кровавый четверг» и «Короли самоубийств» получили в России не самую большую популярность, равно как и в США, но зрители, искавшие «тарантиновское» кино, конечно, их видели и пересматривают до сих пор. Влияние Тарантино в обоих фильмах нельзя не заметить. Чего не скажешь о «Дикости». Но так уж сложилось, что и этому фильму приписывали «тарантиновский» дух. Это же относится к Трою Даффи и его картине «Святые из Бундока» (1999). Она не шла ни под каким иным маркером, кроме как «тарантиновская». И даже такой не похожий на творчество Тарантино фильм, как «Достучаться до небес» (1997), попадал у нас все в ту же категорию.

Казалось бы, «эффект Тарантино» должен был распространяться только на 1990-е, но и в 2000-е критики и зрители продолжали называть криминальные фильмы с нелинейной структурой «Тарантиновскими». Например, «11:14» (2003), упоминаемый в главе о «Настоящей любви» «Поцелуй на вылет» (2005) Шейна Блэка и даже «Счастливое число Слевина» (2006) Пола Макгигана. Были и такие режиссеры, которые если и не повторили успех Тарантино, то двигались по его карьерной траектории. Так, после фильма «Кровь, наглость, пули и бензин» (1998), снятого на минимальные средства, режиссера Джо Карнахана пригласили ставить серьезное кино. Его «Козырные тузы» (2006) считаются образцом «вульгарного авторского кинематографа» и объединяют в себе все лучшее, что можно найти у Квентина Тарантино и Гая Ричи. Даже в новом десятилетии, хотя уже и с меньшим масштабом, критики продолжают сравнивать неординарное кино с творчеством Тарантино. Несмотря на то что «Ограбление казино» (2012) Эндрю Доминика — дань уважения Питеру Йетсу и криминальному детективу, это кино все равно часто маркируется как «тарантиновское». С Тарантино фильм роднит выдающиеся диалоги, которые, что важно, совсем не клевые, а также обращение к жанру крутого детектива. «Ограбление казино» — экранизация книги Джорджа Хиггинса «Сделка Когана». К счастью, поскольку фильм не приобрел большой популярности, его сравнивали с картинами Тарантино не так часто.

Однако британскому режиссеру Бену Уитли с его «Перестрелкой» (2017) повезло куда меньше. Впрочем, сравнение с Тарантино, раз его было не избежать, помогало лучше понять фильм Уитли. Уитли можно упрекнуть в каких угодно заимствованиях, но не в том, что его кино «тарантиновское». В «Бешеных псах» были флешбэки, ручейки крови, много разговоров и почти никакой стрельбы. У Уитли действие происходит в одном месте, стреляют много, говорят еще больше и при этом ни капли крови и каких-либо флешбэков. В людей стреляют по нескольку раз, но при этом кровь из них не вытекает вообще. Достаточно вспомнить красную лужу, в которой лежал мистер Оранжевый, чтобы понять разницу. То есть общим у фильмов было одно — замкнутое пространство. Более того, «Перестрелка» — не боевик, а разговорная комедия, в которой все друг в друга стреляют. А нелепые наряды, смешные прически из 1970-х лишь подчеркивают происходящий абсурд. И тем не менее «Перестрелку» неизбежно сравнивали с фильмами Тарантино. Например, критик Юлия Шагельман даже свою статью назвала «Стрельнуть у Тарантино» и написала: «Обмен пулями чередуется с обменом тарантинообразными репликами (большинство из них действительно удачно) и красочными ругательствами… И на каждом повороте вспоминаются не столько семидесятнические „бэшки“, сколько вторая и даже третья производная от тогдашней стилистики — „Бешеные псы“, ранние фильмы Гая Ритчи и их многочисленные эпигоны»[390]. А критик Кирилл Горячек в интервью с Беном Уитли заметил, что в «Перестрелке» «особенно чувствуется влияние Квентина Тарантино», на что получил вполне содержательный ответ режиссера: «Да, но такое ощущение возникает лишь потому, что „Перестрелка“, как и фильмы Тарантино, многое берет из старых экшен-фильмов. „Бешеные псы“ полны аллюзий на „Убийство“ Стэнли Кубрика и боевики Джона Ву. Мне кажется, в „Перестрелке“ гораздо больше Джона Карпентера или Сэма Пекинпы. Конечно, сегодня невозможно обойтись без влияния Тарантино, но его фильмы точно не были для меня главным источником вдохновения во время съемок»[391]. На дворе 2017 год, а уже состоявшиеся авторы жанрового кино все еще оправдываются, что имеют с Тарантино мало общего и не хотели снимать фильм в его духе, а просто делают то же, что и Тарантино. Видимо, все режиссеры, которые будут делать что-то оригинальное, обречены на сравнение с Тарантино, пока, наконец, не придет новый Тарантино, как то было со Скорсезе, которого в итоге автор «Криминального чтива» затмил.

В последнее время мейнстрим переживает ренессанс культового кино. В прошлом году вышла вторая, но неудачная часть «Плохого Санты» (2016), первая серия которого стала культом. Уже в этом году вышел кинематографический римейк культового аниме «Призрак в доспехах», продолжение «На игле» Дэнни Бойла, «Чужой: завет» Ридли Скотта, вторая часть «Бегущего по лезвию» «Бегущий по лезвию: 2049» Дени Вильнева, а на маленьких экранах вышел третий сезон «Твин Пикса» от Дэвида Линча и Марка Фроста. И пока многие авторы, которые стали культовыми довольно давно, обращаются к началам своего творчества, чтобы эксплуатировать свой культовый успех, Тарантино объявил о том, что его следующий проект будет посвящен «семье Чарльза Мэнсона». Официально это будет девятый фильм Квентина Тарантино. Сам режиссер объявил, что собирается снять только десять фильмов. Таким образом, чтобы сделать что-то великое, что могло бы сравниться с его успехом в 1990-х, остается не так много возможностей.

Я не уверен, принадлежит ли следующее высказывание в самом деле Тарантино или это всего лишь мем (хотя канал «Культура» настаивает, что это слова режиссера[392]), но в любом случае сама цитата, по сути, верна. Когда у Тарантино спрашивают, почему он так и не снял ничего лучше «Криминального чтива», он отвечает: «А кто снял?» Появился ли после «Криминального чтива» другой фильм, так повлиявший на культуру? Успокоился ли Тарантино или же рассчитывает в будущем повторить революцию 1990-х? Можно сказать наверняка: у режиссера есть амбиции. Возможно, Тарантино примет самый большой вызов в жизни и своим десятым фильмом «сделает» вторую часть «Криминального чтива» или что-то вроде того. Дело в том, что сам режиссер уже не раз заявлял об этом. Впервые он заговорил о возможном приквеле «Криминального чтива» в 2007 году, сообщив, что размышляет о том, чтобы снять кино о приключении братьев Вега — Вика / мистера Блондина из «Бешеных псов» и Винсента из «Криминального чтива». Да, если кто-то не знал, то они братья, а не однофамильцы. Проблема заключается в том, что во вселенной Тарантино оба персонажа мертвы, а Майкл Мэдсен и Джон Траволта не молодые актеры, и режиссер не очень хорошо представляет, как быть в такой ситуации[393]. Тарантино говорил об этом даже раньше: Эдвин Пейдж, основываясь на интервью Майкла Мэдсена на премьере первого тома «Убить Билла», пишет о той же самой идее приквела[394]. Наконец, в 2016 году, рекламируя «Омерзительную восьмерку», Тарантино сказал больше: он все еще вынашивает идею приквела о приключениях братьев Вега, но также подумывает и о сиквеле, посвященном приключениям Джулса Уинфилда, оставившего преступный мир[395]. Если Тарантино решится на этот шаг, то каких бы результатов он ни достиг, он войдет в историю как самый амбициозный режиссер, который, как он сам утверждает, ничего не боится.