Но вот вопрос: является ли «Омерзительная восьмерка» интерпретацией какого-то великого фильма, как, например, «Настоящая любовь» была rip-of’ом «Таксиста»? Многие критики отметили обязательные параллели с «Бешеными псами» (режиссер переснимает сам себя), обнаружили в фильме дух Агаты Кристи и, конечно, упомянули «Нечто» (1982) Джона Карпентера. Пожалуй, ближе всех к истине те, кто сравнивал «Омерзительную восьмерку» с «Нечто». Однако рецензенты ограничились лишь упоминаниями, в то время как западные поклонники провели точные параллели[366]. У «Омерзительной восьмерки» действительно куда больше общего с «Нечто», нежели с «Бешеными псами» или чем-то еще. Группа людей в замкнутом пространстве; снежная изоляция. В «Омерзительной восьмерке» мы видим точно такое же всеобщее недоверие и паранойю, что и в «Нечто», а также попытку выяснить, кто из обитателей хижины / станции является чужим — предателем или чудовищем. Это если не упоминать о том, что в главной роли «Нечто» снялся Курт Рассел. Кроме того, композитором в «Нечто» выступил Эннио Морриконе, которого Тарантино пригласил именно в «Омерзительную восьмерку». Более того: несколько неиспользованных в «Нечто» треков в итоге вошли в фильм Тарантино. К слову, «Омерзительная восьмерка» стала первой картиной режиссера, к которой был записан оригинальный саундтрек, в итоге получивший премию «Оскар». Таким образом, Тарантино взял научно-фантастический хоррор, на территорию которого почти никогда не заходил, и сделал из него детективную пьесу в декорациях американских снегов XIX столетия. При этом крови и напряжения в его «пьесе» не меньше, чем в обычном хорроре.

Очевидное смешение жанров (вестерн, детектив, триллер, хоррор), разумеется, должно было привести к тому, что критики с недоверием отнеслись к «Омерзительной восьмерке». Например, Ярослав Забалуев заявил: «Сейчас, когда фильм вышел на экраны, можно констатировать, что впервые за долгие годы Квентину удалось, во всяком случае, удивить своих зрителей. Заявленная как вестерн картина на деле оказывается чем угодно — триллером, разговорной комедией, театром жестокости, но только не фильмом про ковбоев»[367]. Андрей Плахов посчитал, что «фильм притворяется неовестерном — точно так же, как обманчивую маску носит каждый из его антигероев»[368]. Давайте вспомним формулу Сэмюэля Перри относительно жанровых установок Тарантино: X + Y + Z (спагетти-вестерн, субжанр эксплуатационного кино и неконвенциональное воплощение главного героя)[369]. Если эта формула актуальна для всех фильмов Тарантино, начиная с первого тома «Убить Билла» и заканчивая «Джанго освобожденным», то работает ли она в «Омерзительной восьмерке»? В некоторой степени да. И вот почему. Во-первых, «Омерзительная восьмерка» одновременно является спагетти-вестерном и не является им. Не является потому, что отсылает к ревизионистским снежным вестернам типа «Маккейб и миссис Миллер» (1971) Роберта Олтмена. Во-вторых, в этом фильме нет традиционной для Тарантино «мексиканской дуэли»[370], которая есть в «Бешеных псах», «Настоящей любви» и даже в «Бесславных ублюдках», где она иронически обыгрывается. Когда после потасовки в подвале немецкой таверны Альдо Рейн ведет переговоры с единственным выжившим нацистом, тот обращает внимание, что у них не «мексиканская дуэль». Тогда Рейн говорит, что хотя он и без оружия, но если солдат его застрелит, то «ублюдки» бросят в подвал гранату и все умрут: «Самая настоящая мексиканская дуэль!» В-третьих, в целом действие происходит в замкнутом пространстве, оно ограничено несколькими персонажами и не характеризуется тем, что обычно называют динамизмом. «Джанго освобожденный» куда больше подходит под это определение. Таким образом, Тарантино, снимая второй вестерн подряд, делает то, что уже делал с «Убить Билла», создав второй том совсем другим, и с «Доказательством смерти», поместив две версии фильма в один. Согласимся, что «Джанго освобожденный» более клевый, чем «Омерзительная восьмерка», в том смысле что первый куда больше заигрывает со зрителем, чем второй.

Но почему в таком случае «Омерзительная восьмерка» все-таки «спагетти-вестерн»? Спагетти-вестерн — очень условное жанровое понятие. Это как нуар — жанр, существовавший чуть более чем шестьдесят лет. Спагетти-вестерн — это итальянские вестерны прежде всего 1960-х и 1970-х годов. Все, что в итоге снималось под спагетти-вестерн, может быть названо как угодно: «нео», «псевдо», «пост», «мета» и т. д. Точно так же, как нуар — «неонуар», «технонуар». Например, картина «Жар тела» (1981) Лоуренса Кэздана хотя и была сделана под классический нуар, стала одной из первых ласточек неонуара. Но самое главное в другом. Итальянцы стали снимать спагетти-вестерны, ориентируясь на классические американские вестерны — на «американизм» и репрезентацию Америки. Как тонко подмечает Сорен Маккарти относительно декораций и героев фильма «Хороший, плохой, злой»: «Гражданская война Севера и Юга, на фоне которой разворачивается повествование, потребовала определенных ухищрений при разработке сюжета, вследствие чего театром военных действий оказалась какая-то пустыня, а представленные нам южане — самые смуглые в истории кино»[371].

Культуролог Ричард Дайер заявляет, что субжанр спагетти-вестерн — это пастиш классического вестерна. Кроме того, это такие вестерны, которые, с точки зрения исследователя, не являются ни «саморефлексивными», ни «осознающими себя». Хотя иногда спагетти-вестерны могут быть «иронически саморефлексивными»[372], «Омерзительная восьмерка» скорее иронически рефлексирует над «Бешеными псами» и «Джанго освобожденным». И более того, если сам спагетти-вестерн заимствовал конвенции и тропы (что очень важно — не героев, но тропы) у жанра вестерн, разве этого не делает Тарантино? Правда в том, что Тарантино так изящно препарирует жанры, обнаруживая настолько идеальное смешение их элементов, что в итоге из единого фильма очень тяжело вычленить что-то отдельное. И все же путем тщательного расследования мы можем сделать вывод, что формула X + Y + Z остается работоспособной по отношению и к «Омерзительной восьмерке». И выглядит она так: «(спагетти-)вестерн + хоррор / триллер + чернокожий антигерой». Если последний член формулы выглядит спорно, то я аргументирую свою позицию посредством обращения к тому, что в большей мере Тарантино интерпретирует даже не «Нечто», а совсем другой фильм.